另一種文化書寫：新工人文學的意義

○張慧瑜

2017年4月末，家政女工范雨素的《我是范雨素》一文在微信公號“界面·正午”上一經發布，就迅速成為爆款，短短幾天閱讀量達到三四百萬。這次事件讓主流媒體關注到北京五環外有一群喜歡文學的打工者組成的“皮村文學小組”，他們利用周末時間，與城里來的文化志愿者一起切磋、討論文學，范雨素就來自于這個業余文學興趣小組。在文學早已經失去了轟動效應的、被邊緣化的今天，在文學已經變成大都市標榜文化品位的、被精英化的時代，以范雨素為代表的普通勞動者依然保持對文學的熱愛，并借文學的方式講述自己的故事，讓不可見的生活變得可見，讓不可觸及的經驗變得可讀，因此，這次偶然發生的文化事件與其說是主流文化“青睞”新工人文學，不如說是新工人文學對主流文化的一次“偷襲”。本文主要結合文學小組的另外兩位成員李若、小海的作品，來談一談新工人文學的意義和可能性。

一、何為新工人文學？

在進入具體的作品分析之前，有必要略微解釋一下何為“新工人文學”。主流媒體一般把如范雨素等進城務工人員的作品命名為打工文學、底層文學或草根文學。

打工文學出現在20世紀90年代的廣東地區，是伴隨著農民工進城而產生的文學形態。“打工”這種說法來自于香港，一是泛指工作和上班，二是特指這是一份受雇于人、替別人干活的工作，也就是說，打工對應的是資本雇傭勞動制度。用打工來描述農民工，一方面與“南巡”講話以來農民工主要去改革開放最前沿、靠近香港的廣州、深圳干活有關，另一方面也清晰地指出農民工所從事的工作性質是為私營企業、外資企業工作，這是一種與計劃經濟體制下國有企業不同的雇傭制度。近些年，打工文學成為深圳、東莞等地方政府推動的城市文化名片，也不斷出現一些打工出身的作家走上職業創作的道路，如鄭小瓊、王十月等。

底層文學是新世紀以來文學批評界對一些作家寫工人、農民等底層故事的命名方式。底層是一種社會學的描述概念，相對中層、上層而言，底層在政治、經濟、文化上都處于社會弱勢位置，這些底層作家有曹征路、劉繼明、劉慶邦、陳應松、胡學文等。與打工文學由打工者自己書寫不同，底層文學不是底層寫，而是“寫”底層，顯示了經歷20世紀90年代激烈的社會轉型之后，農民工、下崗工人、農民等底層群眾開始浮現出來。底層文學延續了20世紀80年代以來受到現代派、現代主義影響的“純文學”寫作方式，但對這種純文學式的形式主義、個人主義進行了反思，讓文學重新關注生活在社會底層的受苦人，盡管在底層文學中這些代表底層的個體很大程度上是處于極端生存境遇中的象征符號。

草根文學主要出現在一些大眾媒體中，用來描述那些出身底層的寫作者，如關于余秀華的報道中一般使用草根詩人。草根來自于英文翻譯grass roots，一般指非政府的、民間的，或者草根文化是區別于精英文化、主流文化之外的平民文化。草根強調的是一種相比政治、經濟、文化上的強勢力量之外的弱勢者，也就是普通人、小老百姓，但不像底層、群眾等帶有政治色彩，草根更多的指個體，像草一樣弱小的個人。比如在電視選秀節目中很多普通人表現出高超的演藝才能，他們一般被稱為草根歌手，也就是說來自于基層的、底層的、非專業的普通人。因此，如果草根能成為大明星，就是人生的“逆襲”和最有說服力的白日夢。

用這些概念來描述范雨素等文學寫作者，也是合適的，但我更愿意使用新工人文學的說法。主要原因如下，其一，工人不只是職業身份，在20世紀的政治實踐中，工人是社會主義國家的政治主體；其二，與這種作為歷史和國家主體的工人相伴隨的是，勞動、工作、生產等也從苦役、低等之類的負面價值變成具有正面意義的社會認同，如“勞動者最光榮”“勞動者是最美的人”；其三，新工人的“新”是相對于老工人而言，新工人是與老工人一樣從事工業勞動的人，但區別在于，老工人是全民所有制企業里的雷鋒式的螺絲釘，而新工人則是民營、外資企業里的“一顆掉在地上”的螺絲釘（借用許立志的詩歌《一顆螺絲掉在地上》）；其四，新工人并非只是工業生產，也包括在城市從事第三產業、服務業的底層勞動者，如家政工、快遞員等，新工人的說法更能凸顯農民工脫離農業生產的狀態；其五，突出“工人”的身份，也是為了把新工人文學放在20世紀的視野中來考察，工人文學或者讓工農兵掌握文化權利，是中國近代以來不同時代面臨的核心問題，早在20世紀30年代就有平民教育家從事勞工教育活動，40年代到建國后出現了更大規模的識字運動、培養工農兵作家等社會實踐，直到90年代以來的打工文學、新工人文學也在這種平民教育、基層文化、群眾文化的大脈絡之中。

我想，新工人文學的“新”還應該有三個基本內涵，一是創作主體，新工人文學的創作者是新工人，或者至少有過新工人生活經驗的作者；二是批判意識，新工人文學對工人的身份有某種自覺，認同“勞動者創造世界”的理念，對現代、工業等文明有所反思和批判；三是未來視野，新工人文學追求一個更加平等、公平的現代世界或人類文明。在這個意義，新工人文學不只是特定群體的文學形態，而是一種更具代表性的、回應現代危機的文學表達。

二、“我”眼中的城鄉圖景

李若是河南人，在外面打工十余年。加入文學小組時，正在北京某公益機構從事社會工作。文學小組成立于2014年9月，一年之后，李若開始參加文學小組的活動，她把打工過程中遇到的人和事，寫成一篇又一篇文字。這些作品有些發表在網易“人間”欄目，這個欄目主要發非虛構作品，李若的文章很受歡迎，閱讀量非常大，有的達到幾十萬，李若成了名副其實的“流量女王”。2017年夏天，皮村文學小組給李若編印了一本自選集《布谷鳥的啼叫聲》，收入了她這兩三年寫的大部分作品。

李若的文字干脆利落，不拖泥帶水，和她的性格很像，都是直性子。她的文章大都很短，信息量卻非常大，經常寥寥幾筆就寫出一個人、一個家庭的世事變遷，讓人唏噓不已。我想通過李若的作品談新工人文學的兩個特征，一是個人視角、“我”的故事，二是城鄉圖景。

這本自選集中第一篇是李若最早的文學作品，寫于2013年7月的詩歌《浮萍》，這是一首描寫自己生命狀態的詩，“我是漂泊的浮萍/沒有方向的順水前行/因你無法扎下根去/一陣風就會吹的無蹤無影”，浮萍是異鄉人的宿命，也是兩三億“進不去的城市，回不了的鄉村”的新工人的宿命。李若并沒有繼續這種孤獨的哀傷，反而寫到“我是漂泊的浮萍/但我沒有孤單悲傷但獨自前行/白天有一朵朵倒映在水中的白云與我相伴/夜晚有星星月亮看到我的向往/當我們匯聚在一起的時候/也是一道賞心悅目的美麗風景”，只有白云、星星和月亮與“我”陪伴，更能襯托出一種形單影只的感受。這里雖然用了“我們”，但“浮萍”是一種個體、個人的經驗，從自己的經驗出發、從“我”寫起，是很多新工人文學的基本特征，這也使得新工人文學帶有非虛構、紀實文學的特征。

作為離開農村，到城里打工的勞動者，城鄉經驗是新工人文學中最常見的主題，李若也不例外，她經常寫的兩類故事，一類是故鄉以及生活在故鄉的父母、親戚和老家人，二是城市以及在他鄉遇到的其他打工者。在李若的筆下，家鄉、故鄉是逐漸衰敗、凋零的“變了樣的故鄉”（李若有一首詩歌是《變了樣的故鄉》）。在《布谷鳥的啼叫聲，令我雙眼濕潤》一文中，李若借回憶外婆一家的人事變遷，講述了一個童年時代熱鬧的、人聲鼎沸的外婆家，一步步變成老人去世、其他親友天各一方的故事，其中，外公不適應城里生活、回鄉之后自殺以及表妹在深圳某工廠打工一年變成精神病的細節，成為家族記憶中無法抹去的創傷。如今，“外婆家曾經熱鬧的小院，已經墻倒屋塌斷瓦殘垣，院里雜草叢生，一派凋敝，荒涼得不忍直視”。在這種看似人之常情的生老病死中，出生于上世紀70年代末的李若描述的是從“小時候”到“人到中年”這三十余年中國鄉土社會的滄桑巨變。

李若的故鄉是一個不能令其感到親切的故鄉，一個留守老人、婦女和兒童的世界，一個無法掌握自己命運、隨時有可能失去生命的世界，如同五四時代的鄉土文學一樣，那是一個苦命人、受苦人的鐵屋子。《一個老無所依的瘋癲故事》講的是李若的鄰居，一個叫“琴”的外地女人，從很遠的地方嫁到本地，丈夫賭博，兒子、兒媳不孝，最終年老瘋癲的故事，文章的結尾是“琴，一個多么美的名字”。《憋死在池塘里的龍》是李若叔叔的故事，龍叔有著“不為人上，誓不為人”的遠大理想，卻一再遭遇挫折，娶妻、打工都不順利，在工地上被磚頭砸傷，神志不清晰，也沒有要來賠償，不到兩個月就去世了。《八個農村老家的真實故事》是李若春節回家時的所見所聞，一個被看病貴、賭博、留守兒童誤喝農藥、養老難等社會所困擾的鄉村。

如果說故鄉處于某種社會失序狀態，那么在城里打工的故事則更像奇幻化的江湖。如《留守男女性亂相》一文中記述了幾對“露水夫妻”“臨時夫妻”的故事，其中大餅老板老彭的故事最傳神，開頭第一句就是“老彭的女人跑了！這條消息像長了翅膀一樣在整條街上傳開了”，想一夜暴富的老彭，賠了夫人又折兵，最終餅店被轉賣，老彭消失在茫茫人海中。李若寫了很多打工中遇到的小人物的故事，如向父母以死抗爭才獲得愛情的打工妹燕子的故事，如美食城里保安隊與小姐的故事。還有一篇《我的老板們》，寫的是李若打工過程遇到幾位小老板，這些老板都是做小生意的，比較摳門，想盡辦法節約開支，讓工人多干活，這種看老板的視角也只有從被雇傭者的位置上才能體會。

李若的文章雖然都是自己親身經歷、親眼看到的故事，但這些個體的故事卻代表著新工人群體的生活，成為這個時代新工人歷史處境的文學見證。

三、工人版《嚎叫》

《嚎叫》是美國后現代主義詩人金斯伯格的代表作，2017年皮村文學小組給工人詩人小海編印了一本詩集《工廠的嚎叫》，名字就來自于金斯伯格作品。小海是河南人，十五六歲就出來打工，在珠三角、長三角、京津冀等地區打工16年。小海是他的筆名，是向詩人海子致敬。小海說，那本詩集《海子的詩》被他翻了無數遍，海子是小海的“長著絡腮胡子的哥哥”（小海有一首詩歌是《長著絡腮胡子的哥哥海子》）。小海也喜歡音樂，喜歡搖滾樂，喜歡約翰·列儂、鮑勃·迪倫、平克·弗洛伊德等。在互聯網時代，這些相對精英的詩歌、音樂在小海的創作中打下了很深的烙印，而小海的文學貢獻在于借用這些高深的現代主義文化表達工人的生活。

小海的詩歌末尾都注明了寫作時間和地點，有的還有寫作時的心境。如《孔雀》這首詩，寫的不是雍容高貴的孔雀開屏，也不是“孔雀東南飛”式的愛情悲劇，而是“孔雀，瘋了的孔雀/為何要在破曉的黎明中對著火紅的太陽哀鳴嗚咽/孔雀 痛了的孔雀/為何會在暗黑無際的不眠夜里獨自狂舞到泣血/孔雀 醉了的孔雀/黃昏時坐在山頭 說要將太陽的欲火撲滅/孔雀 醒了的孔雀/深夜里行在街頭 像是在迷亂的星河里穿越”，最后是“寫于2013年8月1日，打工者的夢想被絕望吞噬后的呢喃嗚咽”。在這種充沛的浪漫抒情中，打工者被比喻為孔雀，盡管整篇詩的情緒表達有些直白，但借孔雀表現了“獨自狂舞到泣血”的高傲、“好讓他能夠繼續起飛，飛過阻擋他世界的一切”的不屈不撓和“將太陽的欲火撲滅”的堅定意志。這種繼承了海子詩歌里特有的炙熱情緒，對于小海來說，是他面對壓抑的、沒有意義的、漫長的打工生活的精神武器。

寫作對于小海來說非常重要，正是詩歌，讓“一腳踏在工廠，一手托著太陽”的小海“想要一個鮮活的夢想”。詩歌相對于工廠空間和顛沛流離的打工生活是一個異度空間。如在《讓我睡個安穩覺》中寫道“讓我睡個安穩覺 在這溫柔而絢爛的時代的晚上/左手邊灑滿了朝霞右手邊撫摸著夕陽/讓我睡個安穩覺 就帶著大地深處的芬芳/聽 耳畔有風輕輕吹過 那正是春天的種子在太平洋下爆裂著生長”，結尾是“寫于2014年6月1日，一種輾轉在各大城市的車間溫床上身心極度疲倦后的心聲”。只有在詩歌中，“我”可以成為“我”，一個“左手邊灑滿了朝霞，右手邊撫摸著夕陽”的“我”，這是一個可以聽到“太平洋下爆裂著生長”的“我”。這種主體狀態幫助小海熬過流水線上的日日夜夜，可以“懷抱長江，乘風流浪”（引自小海同名詩歌）。

小海的詩中不光有“我”，還經常會出現“我們”。在《造夢時代2》中“當你疲倦地走出車間 看到的還是那總也看不見的夜晚/才知道自己或許被欺騙 太陽它比你提前下班/當你咬緊牙關決定繼續堅持 幻想著明天看到不一樣的色彩/可當你有一天走在這漂亮的城市才發現這高樓里閃爍的只有霓虹繁華的倒影/我們背負著千年前披灑的輝煌 那輝煌還敲打著靈魂的鐵骨/我們懷抱著百年前凌受的屈辱 雖然我們也是兩條腿走路的動物”。“你”是一個只能看到霓虹倒影的顛倒黑白的人，而“我們”是背負著千年輝煌、百年凌辱的中國人，在從“你”到“我們”的轉化中，個體的命運就和時代、歷史聯系起來，“我們不能再繼續沉默盡管心中已不再痛苦/我們要看看眼前的表情我們要聽聽遠處的聲音”。這種“我們”和小海詩歌中經常出現的一些如時代、大地、祖國、中國等“大詞”有關，這樣的“我們”只能活在“造夢時代”。

在那首《中國工人》中，小海挪用海子的大尺度歷史、空間想象寫出了新工人的史詩感。“我是一名中國工人/遍及世界的每個角落都有我們的革命同仁”，這是一種政治抒情詩中才有的“我們的朋友遍天下”。時至今日，“遍及世界的每個角落”的與其說是革命同志，不如說是中國工人制造的產品，所謂“我們所能做的只是將Made in china的神秘字符瘋狂流淌到四大洋和七大洲的每條河流與街道的中心”，因此，“我想給那大洋彼岸金發碧陽的雅皮們寫封信/一封無法投遞的信”，這些雅皮們正是“中國制造”的消費者，是中國生產、美國購買的全球化產業鏈的受益者。這封跨越時空的信并非向雅皮們訴苦，而是告訴他們“那里長滿了壘如長城的中國工人/長滿了漫山遍野的中國工人/長滿了手握青銅的中國工人/長滿了吞云吐霧的中國工人/長滿了鐵甲錚錚的中國工人/長滿了沉默如謎的中國工人”，這首詩寫于“2013年7月1日蘇州吳中區服裝廠車間”。也就是說，現實生活中捆縛在服裝廠車間里的中國工人在詩歌中化身為錚錚鐵骨的英雄戰士，這是一種有力量、有主體感的中國工人。

文學作為一種伴隨現代社會而產生的話語方式，不僅是描述現代生活、表達現代人主體境遇的中介，也是進行公共討論、社會論辯的平臺。新工人文學以文學的名義呈現新工人的生活和價值，呈現工業生產和城市空間的另一面，這應該也是中國故事和中國經驗的有機組成部分。