21世紀詩歌：歷史傳承與“變異”動因

○羅 麒

進入21世紀后，文學在整個文化生態(tài)格局中，很難再像20世紀那樣占據支配性的位置。來自網絡信息革命、消費主義文化和大眾審美文化等因素的多重壓力，敦促著文學不得不重新定位自己的新坐標。而相比于更具穩(wěn)定性的小說、散文、戲劇，詩歌作為變化速度最快、變化可能性最多的文體，則比較集中地體現了21世紀文學的新動向；所以對于21世紀初中國詩歌的研究，不僅對詩歌自身的進一步發(fā)展具有重要意義，或許也是把握“新世紀”文學整體狀貌與運行規(guī)律的有效途徑。由于處在相對穩(wěn)定的歷史時期之內，這近二十年間并沒有發(fā)生足以改變詩歌乃至整個文學歷史走向的轉折性事件，中國詩歌主要在某些精神與方法方面還是延續(xù)了20世紀90年代詩歌的發(fā)展態(tài)勢，或者說二者之間的聯系大于差別。在這個問題上，任何武斷地割裂二者聯系的思考方式，都是存在邏輯錯誤的，因為公元2000年除了在數學意義和時間刻度上標示的特殊性之外，所謂的“千禧年”并不會讓人類社會在前后直接產生根本性的轉變。從另一個角度看，進入21世紀以來，科技和經濟的迅猛發(fā)展，確實導致了社會思潮或輕或重的轉變，文學作為文化生態(tài)的重要組成部分，首先經受了這種變化的影響；于是對時代變化感受相對敏銳的詩歌，也就不可能不帶上某些20世紀那個時段內無法具備的新特點。

作為新文學先鋒軍的中國新詩，自從問世以來就一直命運坎坷，其中的起承轉合、興衰浮沉，使得它的歷史斑駁豐富，多元而復雜。這種極度不穩(wěn)定的發(fā)展模式和運動軌跡，一方面肇源于詩歌內部不斷產生的新的藝術追求的刺激，另一方面則是由于社會的動蕩、變革乃至戰(zhàn)爭不斷地波及新詩，使之常常是熱潮連著低潮，低潮中又醞著熱潮。不說它在現代時段的春秋流轉，單是新時期后的變化多端就讓人驚詫不已。當朦朧詩浮出歷史的地表之后，先鋒詩歌已然形成和傳統(tǒng)潮流分庭抗禮、蔚為大觀之勢，重新回到了追求先鋒藝術探索性的正常軌道，甚至在20世紀80年代，詩歌又晉升為“第一文體”，詩人贏得了代表著啟蒙社會、思想自由、藝術先鋒的“尊稱”。然而，隨著改革開放和國家發(fā)展重心向經濟建設的位移，很快和經濟利益聯系相對微弱的詩歌與詩人的地位就日漸衰微。“第三代詩歌”雖然在先鋒藝術上探索的路上走得更遠，但依然無法改變詩歌走下神壇的“結局”，于是有了海子在20世紀80年代的關口留下的告別世界前的孤獨背影。到20世紀90年代，市場經濟和商品大潮的洶涌，使先鋒詩歌再次進入沉潛狀態(tài)，詩人不僅已經失去了頭上的光環(huán)，甚至還成了被嘲笑的對象，這無疑又是中國詩歌一次實質性的低潮；當然，這并非全是壞事，因為詩歌在重新尋找價值的道路上又找回了自由抒發(fā)情感、展示心靈的感覺和介入現實、處理復雜生活的能力，而這恰恰是孕育新的詩歌熱潮過程中不可或缺的必需營養(yǎng)。所以，可以毫不夸張地說，沒有20世紀90年代的詩歌低潮期，就不會有21世紀初詩歌的所謂“熱潮”，詩歌在其低潮期所積攢的情感能量和思想力度，仍是21世紀初詩歌的精神內核，大量的低潮期創(chuàng)作更為21世紀中國詩歌的新發(fā)展提供了充足的藝術準備。

那么，21世紀詩歌是如何傳承20世紀先鋒詩歌的精神與方法的？我以為主要體現在三個方面：最為明顯的傳承恰恰是21世紀初詩歌所展現出的對于前代詩歌的反叛性。“每一階段的先鋒詩潮都因前一階段先鋒詩潮‘影響的焦慮’而萌動，都以對前一階段先鋒詩潮的反叛與解構而崛起。”①這種反叛性實質上是帶有先鋒性質的所有詩歌不斷自我否定的發(fā)展規(guī)律決定的，也是先鋒、實驗詩歌最主要的特質之一。21世紀初詩歌的反叛性應該從兩個層次理解，一方面，它與20世紀90年代詩歌的解構特質保持一致，它們針對以朦朧詩為首的80年代詩歌中的啟蒙色彩和宏大敘事，進行了深刻的反思和否定，具體的表現就是個人化寫作的興起。20世紀90年代詩歌事實上并沒有完全解構“宏大敘事”和“思想啟蒙”的任務，詩人們雖然從個人思想到創(chuàng)作實踐都較為徹底地拋棄了20世紀80年代的思維和寫作習慣，但讀者們并沒有接受這種帶有“叛逆”性質的解構行為，他們依然視朦朧詩為現代新詩的正統(tǒng)，而對于“個人化寫作”“口語詩歌”“詩歌敘事”等新近的詩歌藝術成果始終嗤之以鼻，甚至不接受這些文本進入詩歌范疇。而20世紀90年代詩歌創(chuàng)作和詩人們的沉潛狀態(tài)，也十分不利于解構運動的推進。進入21世紀以來，“解構20世紀80年代詩歌事業(yè)”的局面有了新變化，或者說有了完成的現實條件。發(fā)表門檻的消失，讓那些沖在先鋒藝術探索最前端的文本能夠被公之于眾，而不會因為過度的“反叛”性被阻止發(fā)表，只要詩人自己有發(fā)表作品的意愿，無論是怎樣激進的作品他人都無權干涉，更確切地說是無力干涉。而這種作品在網絡新媒體上能夠引起的關注、重視，遠遠超過了依賴于傳統(tǒng)紙媒刊物的20世紀90年代詩歌。所以說21世紀初的詩歌其實繼承并放大了20世紀90年代先鋒詩歌的反叛性一維，在新的歷史語境和現實條件下完成這一場“歷久彌新”的解構運動。另一方面，21世紀以來的詩歌創(chuàng)作，也產生了不同于20世紀90年代詩歌的新特點，其中一些特點就是針對20世紀90年代詩歌的個人化寫作的有的放矢的解構。比如當下詩歌創(chuàng)作中較為普遍的“新及物傾向”，就與20世紀90年代的詩歌“及物”傾向有著較大差別。20世紀90年代詩歌的“個人化寫作”雖然在一定程度上實現了對“宏大敘事”的解構，并且有不俗的創(chuàng)作實績，但它也使詩歌創(chuàng)作的焦點主題缺失，整體藝術取向分散，甚至“個人化寫作”一度成為詩歌回避社會責任的堂而皇之的借口，過度強調詩歌技巧的方法論而陷入“技術主義”的泥淖之中。這時詩歌的“及物”只是把目光集中在雞零狗碎的凡俗生活上，以完成對“大題材”的拋棄。21世紀以來的具有“及物”傾向的詩歌作品則有了新的內涵，這些作品有的把關注重點轉向社會底層，并且能夠做到如實地反應底層生活，體現了詩歌的“民間力量”，一批“草根詩人”走到了詩歌舞臺的中央位置，用詩歌創(chuàng)作為底層發(fā)聲，成為當下詩歌的獨特景觀。還有大部分詩人能在國家遭受自然災難時，團結一心，快速反應，創(chuàng)造出“地震詩歌”的創(chuàng)作熱潮，雖然存在許多不足和困惑，但也展示了詩歌的對于社會的介入力量。對于社會責任的重新承擔，就成了對上世紀90年代詩歌“個人化寫作”最好的反撥和糾偏。這兩個層面的反叛性也可視為當下詩歌最明顯的先鋒性的詩歌“基因”。

這種傳承性也體現在21世紀初詩歌創(chuàng)作的原創(chuàng)性上。原創(chuàng)意味著“逃避重復、拒絕傳統(tǒng)”，創(chuàng)造自身所處時代的詩歌的獨特范式，也是每一個詩人都要追求的目標。在新詩的百年歷史中，這種原創(chuàng)性雖然在中間有許多曲折，但一直是沒有斷絕的傳統(tǒng)，每一個時代的詩人總是試圖用屬于自己的方式和情感內容來規(guī)避“影響的焦慮”。“如果我們長期作為有寄主的描紅者出現，而不是從現實生存和生命的原動力出發(fā)跡寫詩歌，我們不僅不能獲具被仿寫者的精神深度，甚至即使在形式上也談不上高標準的自覺。”②這種以詩歌代紀劃分為單位的原創(chuàng)性，要依賴于每一個寫作個體的創(chuàng)新性，眾多的各式各樣的個體創(chuàng)新匯聚起來，就成為了一個時代詩歌的整體原創(chuàng)性，顯示出某些區(qū)別于前代詩歌的特殊品質，在這種特殊性中，本時代的寫作個體又能感受到價值感和歸屬感。關于先鋒詩歌的原創(chuàng)性問題，有一個比較普遍的誤會，很多人認為這種原創(chuàng)性的基本組成單位就是詩歌藝術層面的方法論創(chuàng)新，以詩歌的藝術形式或者創(chuàng)作范式來標示這一時代詩歌的本質特征或說原創(chuàng)性。然而事實上，這種認識顯然忽略了詩歌內容與情感的創(chuàng)新，21世紀初先鋒詩歌的創(chuàng)新性，就集中體現在詩歌作品所反映的社會內容和情感的創(chuàng)新上。由于十幾年來現實環(huán)境的急劇變化，生活的速度和思維的速度都在變快，甚至連情感的速度都已經加快了，一些新鮮事物和情感幾乎在沒有磨合期的情況下，就順利地進入了詩歌創(chuàng)作，這些素材都是前代詩歌不可能涉及的，而由這些素材加工而成的詩歌文本，自然就具有鮮明的時代特征和原創(chuàng)性。最好的例子就是“打工詩歌”的出現和興起，隨著“打工者”階層在21世紀初成為一股不可忽視的社會力量，并開始為自己的權利而發(fā)言，“打工詩歌”也就成為詩歌界最值得關注的創(chuàng)作現象，即便是在藝術上依然有許多需要改進的地方，但也完全不妨礙“打工詩歌”成為我們所處時代獨有的一種社會共同記憶，絕后與否不好預測，但至少一定是空前的記憶。就像只有在我們所處的時代，才有可能像許立志這樣的詩人，把“龍華富士康跳樓事件”這種素材寫入詩歌，那種人的異化和工業(yè)社會的殘忍，讓人讀后脊背發(fā)涼，不得不思考相關的社會問題。

最后，比較讓人尷尬的是，21世紀初的詩歌也繼承了詩歌的邊緣化地位和處境。縱觀新詩的歷史，詩歌作為在古典文學中當之無愧的“第一文體”，在現代社會可謂是命運多舛，真正占據文學主流地位的時間其實很短。如果再聯想到在當下社會文學所處的邊緣化地位，結果簡直是讓人沮喪的。從20世紀90年代或者更早幾年開始，詩歌乃至文學就已經在淡出人們的視野，人們越來越對那些不能夠直接帶來經濟效益的事物疏遠，即便是依然有文字閱讀的習慣，也會把重點放在新聞或者成功學書籍上。在每一個人都在想著怎么“先富起來”的時代，詩歌顯然帶著某些不合時宜的理想，“耽誤”時間又“浪費”感情。相比于十年前，當下詩歌遭遇的接受困境恐怕還更嚴重，表面的“熱鬧”無法掩蓋無人讀詩的現實，面對受眾的不理解，當下詩歌顯得束手無策，沒有什么辦法，只能靠一次又一次的詩歌事件制造熱點，吸引眼球，頗有些“炒作”的嫌疑。而隨著網絡自媒體的大發(fā)展，人們的文化生活變得更加種類繁多，微信朋友圈、微博、貼吧、論壇都占用著現代人大量的業(yè)余時間，留給文學的發(fā)揮空間實在已經小得可憐，而網絡上的玄幻小說、恐怖小說、情感小品甚至是耽美文學，還要把這塊小小的“蛋糕”切走大半，留給嚴肅文學的空間跟20年前已經無法相比了。而詩歌僅僅是嚴肅文學中的一小部分，其處境更是可想而知。總之，詩歌界表面上的“熱鬧”景象甚至是“繁榮”的假象，并沒有從根本上改變長期以來詩歌的邊緣化地位，仔細考察一下就會發(fā)現，這種邊緣化的程度甚至還有增無減。

但是必須承認，對于處在安定的社會環(huán)境與變革的思想土壤中的21世紀詩歌而言，傳統(tǒng)美學和詩歌規(guī)律的傳承，與互聯網、消費主義、大眾文化等因素合力推動的變革是并行不悖的。從進入21世紀以來，關于詩歌領域是否真正存在著“新世紀”特征的爭論就沒有停歇。一方觀點認為，21世紀詩歌不過是20世紀90年代形成的“個人化寫作”的延續(xù)，全新的審美趣向和詩歌思想暫時并沒有現身；并且認為21世紀詩歌缺少一個“新”的文學界面所必備的明確的歷史“轉折”和“標識”。因此，一味“鼓噪”新世紀詩歌的新異特征還為時尚早。另一方觀點則認為，中國文學帶著穩(wěn)健而難免浮躁的步履、昂揚而不乏沉郁的神情已然走進21世紀，在消費文化生態(tài)下，文學的性質已經發(fā)生了很大的變化，盡管文學精神屬性在減弱，但畢竟文學的新質新面已經得以呈現，這是無法否認的事實；詩歌作為文學中最為敏感、前衛(wèi)的藝術形式，在反映時代特征方面無疑是最為迅速與充分的，比如詩歌中的“肉身化敘事”“打工詩歌”“新鄉(xiāng)土詩歌”“詩歌地理學”等主張的提出與實踐，顯示出詩歌并不沉寂的“新世紀”身影。應該說，兩種論調都有合理的成分，但其結論卻不約而同地有過分簡單的嫌疑，作為發(fā)生在較為穩(wěn)定的歷史時期內的21世紀中國詩歌，不會因為某個事件或某個運動而發(fā)生突變，詩歌內部的一些新事件和新主張，并不能成為隔離斷代的理由，它本質上依然是20世紀詩歌探索基礎上的繼續(xù)發(fā)展；但是，隨著網絡數據技術、消費主義、后現代主義等因素從各個角度潛滋暗長的影響，已經形成一定規(guī)模，中國詩歌在21世紀初已經顯現出許多異于20世紀90年代的新現象，這些現象是否能夠完全地開啟一個新的詩歌時代，現在仍然言之尚早。但其相對明顯的基本特征和傾向已經形成。

一是從傳播方式和機制的角度看，網絡傳播對于當下詩歌的影響是巨大的，傳播方式的網絡化讓詩歌權力回到了大眾手中，并引發(fā)了當下詩歌表層、數量上的創(chuàng)作“新熱潮”。網絡詩歌成為當下詩歌創(chuàng)作和傳播的主流方式，而傳統(tǒng)紙媒詩歌刊物“退居二線”，逐漸完成了艱難的策略轉變，以積極配合和適應新的傳播語境。網絡傳播與紙媒詩歌刊物共同組成了全新的詩歌傳播格局，而且對詩歌創(chuàng)作生態(tài)產生了深遠的影響，網絡傳播帶來了詩歌創(chuàng)作空前自由的“園地”，傳統(tǒng)紙媒詩歌刊物則用詩歌選本等傳統(tǒng)方式，堅守著當下詩歌的“經典性”追求，從而玉成了一種兼具開放性和經典性、較為健康而又具有良好發(fā)展前景的詩歌生態(tài)。二是從詩歌創(chuàng)作主體的角度看，新詩草創(chuàng)以來的“詩人”身份，事實上進入20世紀90年代后已經失效，詩歌權利的回歸和下放，讓在更廣闊范圍內的大眾擁有了寫詩的可能。詩歌創(chuàng)作主體的結構也因之發(fā)生了較大變化，大量的女性、農民、清潔工、賣菜者、流水線工人、殘疾人等曾經的文化弱勢群體，日益成為創(chuàng)作主體的重要組成部分。創(chuàng)作者無論社會身份或社會屬性如何，也不論創(chuàng)作水準的高低好壞，只要有詩歌寫作的欲望和意愿，就能夠行駛詩歌寫作的普遍權利。這一方面是創(chuàng)作主體不斷爭取、不懈耕耘的結果，另一方面則有賴于詩歌批評界關于“詩歌倫理”的討論，較為及時地樹立了更加寬容的詩歌理念，它讓“底層寫作”和“打工詩歌”等創(chuàng)作潮流相對容易地獲得了創(chuàng)作的合法性，也為詩歌在未來尋求廣闊的發(fā)展平臺和空間奠定了基礎。個人基本屬性的差異取代了傳統(tǒng)意義上的“詩人”身份，成為創(chuàng)作主體身份認同的新的可能。這其中女性詩歌在21世紀取得了長足的進步，同時產生了區(qū)別于剛剛“浮出歷史地表”時的新動向，以年齡屬性劃分的“60 后詩人”“70 后詩人”“80 后詩人”，在當下詩歌創(chuàng)作中顯現著截然不同的特點和趣向，以地域性為劃分標準的地方詩人群體，也凸顯出了詩歌創(chuàng)作的地域性差異，也就是說，幾乎所有的詩歌寫作者都在新的身份認同方式中，找到了較為理想的出口。三是從詩歌創(chuàng)作與現實世界的互動關系看，20世紀現實主義詩歌傳統(tǒng)在當下詩歌創(chuàng)作中得到了恢復、繼承和再發(fā)展，20世紀90年代詩歌的“及物”傾向不斷深化和自行糾偏，形成了詩歌關注現實世界、關注底層生活和重大事件的新的詩歌與世界的互動關系，并在十幾年來的創(chuàng)作實踐中，尋找到了切實關注社會問題的新視角和智性提升日常經驗的新方法。身為當下現實主義詩歌代表的“打工詩歌”和“地震詩歌”，雖然仍有許多問題需要反思；但對于現實都具有一種承擔精神，甚至開始產生某些對現實世界的反作用。四是從詩歌藝術探索角度看，21世紀的詩歌藝術并沒有提供多少“平地起高樓”的革新性探索，而主要是以深化和發(fā)展20世紀90年代詩歌藝術特質為主，在意象藝術層面一方面向古典詩詞“借火”，一方面給廣場、醫(yī)院、車站等現代意象賦予新的內涵，呈現出“亂中有序”的意象特色，詩歌敘事技巧在近年來獲得了新的提升，完成了對20世紀90年代詩歌敘事的解構與超越，同時呈現出一定的“狂歡化”傾向，至于日常口語進入詩歌的程度也在進一步加深，口語成為當下詩歌創(chuàng)作的主要語言形態(tài)，形成了獨特的口語詩歌風貌。也就是說，21世紀詩歌在傳播方式、詩人身份認同、反映現實策略和詩歌藝術手段諸方面，均已產生了較為深刻的變化，這些變化也確實引起了詩歌文本創(chuàng)造的進步，一些優(yōu)秀的詩歌文本被創(chuàng)作出來，成為21世紀以來詩歌創(chuàng)作上不可小覷的實績。而詩歌創(chuàng)作活動中作者、讀者、世界、文本四個要素的相應變化，也釀成了當下詩歌區(qū)別于20世紀90年代的某些特征。

21世紀中國詩歌的新貌與癥候呈現出來了，為什么會出現這種新質或“異變”？其發(fā)生動因恐怕要從具體的歷史、文化乃至文學語境當中去找尋。因為文學創(chuàng)作從來就與其所處的環(huán)境不可分離，但文學的變化發(fā)展又有其獨特的性質，往往或超越或滯后于其所處的社會進程。從20世紀90年代中期以來，在全球經濟一體化、多元化等外在環(huán)境影響下，我國市場化進程加快，經濟高速發(fā)展，社會文化語境進入了一個日新月異的發(fā)展階段，國人的口中最多出現的是“與世界接軌”。當下詩歌創(chuàng)作的歷史語境也發(fā)生了深刻的變化，它逼迫著詩歌必然產生相應的反應。

首先是以消費為中心的經濟語境使然。由于經濟以及市場化的成功轉型，當下社會進入到一個大眾消費時代。極大豐富的物質財富構成了輝煌的歷史圖景，人們行進在絢爛奪目、光影斑駁的物質化空間里，盡情地享受著美食、服飾、汽車、別墅、花園帶來的滿足；而這一切反過來又極大地刺激著人們無限膨脹的占有欲和消費欲。無論承認與否，國人確已擁有了一個統(tǒng)一性的“信仰”，不約而同地加入了“商品拜物”的行列。馬克思認為，所謂的商品拜物，并不是出于宗教經驗的原因，而是把“商品”想象成自然的，天然的，仿佛其可供人們使用的價值并不是人的勞動賦予它的屬性，而是它本身就有的特質。于是，在商品拜物的時刻，人和他的勞動統(tǒng)統(tǒng)不見蹤影。③于是，人在面對商品的時候，看到的是它的價值以及其表面的魅惑力；于是商品本身就成了價值，物質的價值并不來自于它本身，而是在交換流通過程中產生的。在此基礎上，阿多諾發(fā)現，由于文化工業(yè)是置身于資本主義的商業(yè)體系中的，所以大眾文化的生產就不得不遵循這個體系的基本法則。但是文化生產又秉承著藝術創(chuàng)作的傳統(tǒng)，所以它還可以把自己打扮成非商品的模樣。換言之，文化已經成為一種新的商品拜物教的形式。因為在現代社會，文化生產出現了商品拜物的特色：它通過把藝術變成商品而讓自身成為一個值得崇拜和追隨的神秘物，而這種崇拜和追隨，可能是因為大眾文化會給人們提供一種“反商品”的體驗或者幻覺。在市場機制原則化運行下的文學創(chuàng)作，自然也深深地帶有物化的烙印，并且潛移默化地影響著文學藝術的評判標準。人們不再以文學藝術本身的內涵價值為尺度，而是以碼洋、發(fā)行量的多寡衡量其價值，因為“數量”的龐大可以直接與“宏大”景觀相關聯，以掩蓋文化內涵的瑣碎和平庸。于是，人們看到各類排行榜中的暢銷書，仿佛銷售額的量化就能夠代表某種“文化”的品質，自然而然，如何最大限度地滿足廣大的受眾群體而非文學藝術品的審美價值，這是在市場經濟下文學家、藝術家優(yōu)先考慮的問題。為了擺脫詩歌作品“曲高和寡”的僵局，宣傳造勢就成為詩人們鉆營的生存之道。由此可見，詩歌創(chuàng)作在當下消費時代也要充分符合消費邏輯，正如讓·波德里亞所言：“消費邏輯取消了藝術表現的傳統(tǒng)崇高地位……流行以前的一切藝術都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎上的，而流行則希望自己與符號的這種內在秩序同質：與它們的工業(yè)性和系列性生產同質，因而與周圍一切人造事物的特點同質、與廣延上的完備性同質、同時與這一新的事物秩序的文化修養(yǎng)抽象作用同質。”④因此，詩歌創(chuàng)作只有遵守消費社會的運行規(guī)則，才能同其他商品生產達到“同質”，方可在消費社會容身。這也就解釋了為什么有些懂得規(guī)則的作家或藝術家在現代社會游刃有余地暢行其間，為市場量身定做符合消費口味的作品，打破深度模式、自我消解傳統(tǒng)崇高地位，從而實現其作為商品的價值。然而，在消費時代，我們也不無痛心地看到，圍繞在藝術創(chuàng)作上的光暈消失了，藝術本身的價值被悄然掩蓋了，大眾在現代化消費語境中忘記了事物本身的價值，甚至創(chuàng)作者也在這種境況下忘記了文藝本身的價值，這使得本應該堅固的東西都煙消云散了。如果文學藝術只是一味地迎合大眾口味，消解崇高，無異于對自我精神高度的消減和戕害。作為文學藝術中較為特殊的一員，詩歌創(chuàng)作在消費時代將承擔某些反抗消費文化和剔除商品拜物的任務，這也是詩歌生存在21世紀所要面臨的最根本和最宏大的歷史語境。

其次當下社會的文化語境越來越走向后現代文化所設想的未來圖景。消費主義、娛樂文化盛行，原有的文化權利體制已經被打破，精英主義不再成為社會文化的核心；高雅藝術與通俗文化的界限變得越來越模糊，反藝術、反審美、后情感的文藝作品大規(guī)模流行；建立在理性主義基礎之上的啟蒙文化走向衰落，“宏大敘事”失去了魅力和受眾，甚至遭受了大眾的普遍反感和拋棄，那些致力于反應普通人凡俗生活的文藝作品成為主流；在全球化資本的主導下，世界進入了全球文化共同震蕩和并存的時代，民族主義與全球主義論爭加劇，“閉門造車”的文化心態(tài)已經走到了盡頭，民族文化與世界文化已經結成了共生的同盟，任何脫離世界主流價值和普世價值的文化創(chuàng)造都難以被人接受，而民族文化的特殊性和民族性也受到了全球化話語的挑戰(zhàn)；人們的生活體驗被各種各樣的技術媒介和科學現實塑造，時間和空間分裂，人們總是處在不同區(qū)域的共同體驗之中，而人們的社會身份、階級差別、角色區(qū)分等日益清晰。在21世紀，面對這樣劇烈變化的文化圖景，尚未完全從傳統(tǒng)觀念中解放出來的中國人，往往會感受到變化帶來的莫名恐慌，這源于對未來不確定性的焦慮，也是對于后現代文化圖景中某些新鮮事物的拒斥心理在作祟。事實上，“后現代主義是產生于現代資本主義社會內部的一種心態(tài)，一種社會文化思潮，一種生活方式。它旨在批判和超越現代資本主義的‘現代性’，即資本主義社會內部占統(tǒng)治地位的思想、文化及其所繼承的歷史傳統(tǒng)；提倡一種不斷更新、永不滿足、不止于形式和不追求結果的自我突破的創(chuàng)造精神；為徹底重建人類現有文化，探索盡可能多元的創(chuàng)新道路”⑤。這種社會文化思潮與生活方式與當下中國的特殊國情相結合，自然就會產生一些“四不像”的文化景象，在一定的歷史階段內，這些文化現象可能都得不到大眾的普遍理解。于是人們選擇不去追求所謂的文化意義，而陷入現實的享樂主義和“狂歡化”的權力解構游戲中，“消費社會借著極為豐富的產品、形象和服務，借著其所倡導的享樂主義，借著其所創(chuàng)造的親近的、誘惑的欣快氛圍，標示出了其誘惑戰(zhàn)略的波及范圍”⑥。于是我們在21世紀的最初幾年間共同見證了許多類似“鬧劇”的文化事件。比如“芙蓉姐姐”“木子美日記”“梨花體詩歌”“艷照門”事件等等。而近幾年間，這種“鬧劇”事件幾乎成為文化生活的常態(tài)，越來越多的人用“行為藝術”的方式謀求個體在宏觀世界中的存在證明，各種“惡搞”“秀”已經占據了人類文化生活的主要領域，傳統(tǒng)的文化機制正在走向沒落。人類的文化生活越來越向“狂歡化”方向發(fā)展，所謂的“狂歡化”來源于巴赫金的狂歡理論，他認為：“狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規(guī)范和禁令。這是真正的時間節(jié)日，不斷生成、交替和更新的節(jié)日。它與一切永存、完成和終結相敵對。它面向未完成的將來。”⑦這種文化思潮的根源其實是非統(tǒng)治階層或被統(tǒng)治階層“嘲諷權”的濫用，在傳統(tǒng)的文化“威權”不再能完全占據文化統(tǒng)治地位，開始走向解體時，原本那些在文化上被支配的社會個體獲得了某些文化權力，但這種權力并沒有達到擁有支配他人力量的程度，只能停留在“發(fā)聲”的階段，其表現形式就是文化社會的底層擁有并學會行駛自己的“嘲諷權”，對于那些依然頑固據守的傳統(tǒng)文化“威權”進行嘲諷。掌握文化“威權”的階層則會在一定程度上放任“嘲諷權”的行駛以發(fā)泄被統(tǒng)治階層的反抗情緒，以保證對文化“威權”的繼續(xù)持有。而在取得類似的“民主”權利的初期，人們往往會貪戀“嘲諷”的快感而無法自拔，形成某種過度“嘲諷”的文化圖景，這一階段內的學藝作品往往也就呈現出解構大于建構的樣態(tài)。在這樣一種文化語境下，文學創(chuàng)作的難度其實比以往更大，具體到詩歌創(chuàng)作領域，“狂歡化”的文化選擇讓詩歌中難免沾染到某些“非詩”的成分。在藝術探索層面由于種種限制的突然撤出，在煥發(fā)生機的同時也會有“矯枉過正”、自由散漫無節(jié)制的危險。而為了盡可能快速地超越前代詩歌創(chuàng)作，可能走上過度解構的道路，導致詩歌藝術品質的下降。

最后，互聯網在全世界范圍內的普及，帶來了“新媒體時代”的信息革命，形成了前所未有的開放的傳播語境。吉登斯認為，現代世界是一個“快速飛逝”的世界，它具有三種基本動力：時空分離、抽離化機制、制度反思性。在前現代時期，多數人的生活，其時間和空間通過“地點”連接在一起；而在現代時期，人們又越來越多地有機會從地點中分離。在這里，大眾傳媒起到了至關重要的作用。⑧互聯網時代的到來，讓這種所謂的“快速飛逝”變得更加“迅雷不及掩耳”，制造現實的也不再僅僅是媒體，每一個原本等待接受信息的個體，都將成為信息的新起點和加工廠，傳統(tǒng)媒體依賴的地緣連接和共時性經驗，已經不再是藝術傳播的“金科玉律”，信息的“爆炸式”傳播改變的不僅僅是傳播的速度和方式，更是一種信息生產的革命性進化。從此信息的來源不再是單一的信息生產者。換言之，不再有人是信息的主人，人們每生產一段信息就把部分信息的“再創(chuàng)造”權利讓渡給信息的接收者，信息的傳播最終將形成一種無限大的“網狀結構”，個體的信息創(chuàng)造只能充當某一系統(tǒng)的某個節(jié)點，信息已經不再是人類能夠完全把控的交流載體，甚至可能產生某種類似于智慧生命的自生成機制。以互聯網為代表的信息革命，已經發(fā)展成為了人類社會的一種新的思維方式。基于互聯網、大數據和云計算的實現，現代社會事實上達到了“每個個體、時刻聯網、各取所需、實時互動”的狀態(tài)，也是一個“以人為本”的新文明時代。在這一思維的影響下，人類生活的各個層面都有了相應的變化。信息革命對于文學傳播的影響是巨大的，這不僅表現在傳播方式的便捷化上，而是已經滲透到文學創(chuàng)作的內部，影響文學作品的生成。傳播語境的改變，事實上是拉近了科學與文學的距離。具體到詩歌創(chuàng)作，原本幾乎沒有內在聯系的詩歌與科學，在新的傳播語境中產生了深層次的接觸。由于科學的影響，詩歌的藝術形式、表達技巧及存在方式發(fā)生了重大變化。人們關于詩歌的傳統(tǒng)觀念也遭遇了巨大的挑戰(zhàn)。計算機技術和互聯網技術接入詩人和讀者的生活，改變了詩歌文本的形態(tài)，并達成了讀者與詩人以詩歌文本為橋梁的現實互動。⑨

在這三種語境的共同影響下，21世紀以來的詩歌創(chuàng)作也具有了鮮明的時代特征，這些特征已經不再僅僅是對20世紀中國新詩的延續(xù)和傳承，而可以說是一種基于時代影響的“變異”。由于時間尚短，研究者也不可能對正在發(fā)生的“變異”具有歷史性的反思眼光，現在斷言這種疑似的“變異”是否具有革命性或者成為新詩發(fā)展道路上的轉折性時代是不負責任的。但是，立足當下、從實際創(chuàng)作出發(fā)，結合時代語境考察當下詩歌創(chuàng)作，是有機會得出階段性的結論，從而影響創(chuàng)作實踐的。

①羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》[M]，北京：中國社會科學出版社，2005年版，第4頁。

②陳超《先鋒詩歌的困境和可能前景》[M]，北京：人民文學出版社，2007年版，第30頁。

③[德]馬克思《資本論》（第一卷）[M]，北京：人民出版社，2004年版，第88-89頁。

④[法]讓·波德里亞《消費社會》[M]，劉成富、全志剛譯，南京：南京大學出版社，2000年版，第21頁。

⑤高宣揚《后現代論》[M]，北京：中國人民大學出版社，2005年版，第96頁。

⑥[法]吉爾·利波維茨基《空虛時代：論當代個人主義》[M]，方仁杰、倪復生譯，北京：中國人民大學出版社，2007年版，第2頁。

⑦[蘇]巴赫金《巴赫金全集》（第六卷）[M]，李兆林、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第11頁。

⑧[法]安東尼·吉登斯《現代性與自我認同》[M]，趙旭東、方文譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998年版，第17頁。

⑨[美]馬橋瑞·帕羅夫《激進的藝術：媒體時代的詩歌創(chuàng)作》[M]，聶珍釗譯，上海：上海外語教育出版社，2012年版，第4頁。