新鄉土寫作，或“收拾殘瓦時碰出的碎響”
——從六部近幾年的鄉土小說談開去

○謝尚發

在羅偉章的小說《聲音史》一開頭，主人公楊浪帶著他獨特的耳朵，走進了一座千河口的空院子里，所見的景象乃是凋敝的鄉村，廢墟般的人家。他惆悵萬千，落寞而寂寥，只能在回憶聲音的聆聽里，來重溫昔日村莊的容貌——“房倒屋塌，瓦礫成堆，見縫插針的鐵線草，盤盤繞繞地將瓦礫纏住……酸味兒，霉味兒，鐵銹味兒，朽木味兒，各逞其能又交互滲透……先前，這里住著十余戶人家，房屋倒塌后，瓦塊混亂，他能從收拾殘瓦時碰出的碎響，識別它們各自的主人，主人生活過的氣息，已浸入它們的骨骼。”村莊容顏盡毀，聲音斷絕，任何生活在村莊或者重回村莊的人，都只能帶著各自的記憶，還原逝去的舊日時光。這不僅僅是小說中的一幕，同時也在全國各地的鄉村，爭相被展覽。引用這一段小說的原文，不是要評價它的好壞，而是要學著從小說“收拾殘瓦時碰出的碎響”中，聽出這個時代文學的心聲。畢竟，他們所描述的東西，浸透著一個個即將逝去的鄉村魂靈，書寫下一段段歷史流逝中殘存的蹤跡和印痕。

近些年來，一個值得關注的文學現象是，大約從2010年左右開始，更為年輕一代的作家，主要是“70后”作家，紛紛拿起筆來，仍舊作為“僑寓”城市的一員，憑借著故土生活的短暫鄉村經驗，以“重回故鄉”的方式，書寫當下中國的“新農村”。這一股潮流中，葉煒的《后土》《富礦》，季棟梁的《上莊記》，羅偉章的《聲音史》，付秀瑩的《陌上》以及葉鳳群的《大風》等，是較為成功的作品，也因此常被談論。在討論他們的創作之時，評論家常常冠之以“新鄉土寫作”的名頭，來概括他們寫作的特征，以區別于“舊”的鄉土文學。但“舊”在哪里？時間節點為何？又“新”在哪里？從何時開始“新”的？卻都語焉未詳，不曾觸碰。為此，進入文本內部，尋覓“新鄉土寫作”的婉轉心曲，披覽其中被時代和歷史湮滅，又復現于文字中的鄉土性靈，是現下研究者應該努力的方向。

一、鄉土“新常態”

2006年3月14日，第十屆全國人大四次會議上，表決通過了《關于國民經濟和社會發展第十一個五年規劃綱要》。在這個中央文件的第二篇，用了較大篇幅規劃“社會主義新農村”的建設，從此，關于“新農村”的各種討論便層出不窮。但其時，作家們已經先知先覺地關注到了農村的“新常態”。賈平凹的《秦腔》等作品就首開先河，書寫了當下鄉村的種種新變。此后，為了貫徹規劃綱要，新農村建設在文學上也得到了回應，一些期刊雜志開始推出“新鄉土文學”的作品聯展、征文大賽等，一時之間，“新鄉土文學”的寫作實踐開始增溫，一批作品不斷涌現。大概是出于“提倡”的名目，隨后的研究依舊未能“領會”到“新鄉土文學”概念中，所包含的更復雜多元的意義，更多則是就作品討論作品，“新”的一面遠未彰顯出來。即便是“新”鄉土寫作本身，也在“新”的理解上有著別樣的追求。直到2016年，更多的“新鄉土”作品問世，他們所關注的“新”才逐漸展現出獨有的面貌來。

“新農村建設”既是中央政策，實際上也是大勢所趨。快速城鎮化隨著現代工業的發展，已經在全國各地熱火朝天地鋪展開來，新一輪城鎮化進程對鄉村的“蠶食”也迅速展開。作為鄉村“新常態”之一，這一歷史潮流也成了“新鄉土寫作”所處理的重要主題。在《陌上》中，付秀瑩描述了一個全新的“權力階層”——企業老板大全及其周圍附著的官員、商人。于是，鄉土文學中一貫的士紳、隊長等角色，搖身變成了“老板”，資本和商業成為支配鄉村的新權力，文化和政治的角色逐漸被經濟的力量所取代，“新鄉土寫作”之新，也就于焉呼之欲出。整個芳村，因為有了大全的企業，許多人不再選擇外出打工，而是就近入廠，從寄身于土地的農民，變成了土地拋荒的工廠工人，鄉村的衰落便從土地開始，莊稼成荒原，書寫的便是“新鄉土寫作”所寄托的哀愁。但身為大老板的大全，行事風格卻依舊留下了“舊”的一面——村中的女人成了他性欲泛濫的犧牲品，有離婚而投其懷抱的，有被迫遭受奸污的，有上床謀取利益的。大全究竟還身處鄉村，“舊”鄉土文學中隊長們干的事情，逐漸被轉移到了他的身上，成就其為一個“新卻舊著”的人物形象。但同時，鄉村逐漸轉變為城鎮，工業生產取代了農業勞作，新鄉土的面容發生著急遽的變化。類似地，葉煒的《富礦》中，城市對鄉村的淹沒，雖然并非是商業活動、工業生產的覆蓋，但掏空了鄉村內里的生產者，不但改變著鄉村，還敗壞了淳樸的民風。麻莊因為富含礦藏，開采隊以公司的形式進入，導致麻莊土地塌陷，農業生產無法繼續。村里人也都進入煤礦公司謀職業，村莊幾乎一夜之間變成了“工業附屬物”。更其甚者，煤礦公司的員工們，以城市的奢華炫耀著身份的顯赫和金錢的光芒，吸引著一批批鄉村少婦少女委身其中，以至于麻姑最終轉變為妓女兼老鴇，笨妮以各種變樣的形式被強奸，甚至發生了幼女被礦工強奸致死的事情，對鄉村的各種損害層出不窮。然而麻莊人卻一日日生活于其中，須臾不可離之。“麻莊人一個最大的變化就是對錢的看法，他們越來越認識到錢的重要性，于是，他們也開始對錢有了依賴，他們也因此漸漸改變了對麻莊礦以及那些礦工的敵意，他們拼命想盡快加入到有錢人的隊伍中來。”于此，也可以看出，在迅速城鎮化過程中，鄉村不但改變了容顏、身體，甚至連心理和靈魂也都隨之而改變，昔日其樂融融的鄉親鄰里，和睦古風的衣食住行，經歷了巨大的時代斷裂而入于作家筆下，“新鄉土寫作”之“新”，不可謂不觸目驚心。如果再加上《聲音史》中秋玲等人遠赴東莞等地賣淫，用賣身的錢財投資鄉村酒店，無形中把鄉村小鎮拉入到城市化的行列之中的書寫，這種鄉村的“新變”就顯示出它更為復雜多樣的一面來。

城鎮化進程的另一面，則導致了鄉村的凋敝和逐漸空心化。在《上莊記》和《聲音史》中，這一“新鄉土”變化的表現尤其醒目。《上莊記》以一個下鄉駐村的扶貧干部所見所聞為線索，記錄了一年里上莊這個村子的貧窮、衰敗和逐漸空殼化的現狀。一進村莊，已經七十多歲的老村長便介紹著：“孩子年齡大點，年輕力壯的就攜家帶口進城去了，邊打工邊供養娃娃讀書，不農不工不鄉不城的，打工掙下點錢，只有戶口還在咱上莊。剛從村里走過你也看到了，許多人家都空殼了，村子里學生娃越來越少。”駐村扶貧干部便被請來當教師，把剩下的孩子們并在一起上課。在一年的時間里，扶貧干部既觀察到了村子的貧困、生存環境的惡劣，也走進了留守老人和孩子們的家中，看到了他們的悲慘境況，但最令其動容的，仍舊是村莊的逐漸凋零以至于即將消失的命運。整個村子“就剩些女人、老漢、娃娃、癡傻、殘障，沒人操心，連要個救濟都摸不著門。”（《上莊記》，第49頁）然而，縱然如此，留下來的人除了等死一途，便是盼望著“進城”的一日。老村長以列數據的方式說，“上莊一共六百八十多戶，有人的也就六七十戶，十分之一，上莊一共八個自然村，但莊點有二十幾個，有的莊點就剩一兩戶人了，有的一戶占一個山頭，還是寡婦站在大門口，有走心無守心的。”（《上莊記》，第10頁）駐村干部進村所見，只有和《聲音史》中楊浪所見一模一樣的景致了。“有些院落箍窯塌了，由于長年累月煙熏火燎，在昏黃的陽光里黑烏烏的像山洞。有些院落院墻倒了幾堵，就像一個風燭殘年的老人脫落了牙齒，從豁口看進去，院里長滿了干枯的荒草，在風中瑟縮，發出嗚咽聲。有幾扇鐵大門，風蝕雨浞的，脫落了鉚釘，鐵皮在風中發出巨大的哐哐聲，錘頭大的鐵鎖銹成了褐紅色，被風曳動咣當有聲。”（《上莊記》，第4頁）以至于老馬死后，竟然無人抬棺，只得把駐村干部叫去幫忙。等待村莊的命運，便是這些老人一死，村莊立馬荒廢，了無人煙，不復存在。用《后土》中的話來說，就是：“麻莊空了。麻莊是一點一點空起來的。最先走的是年輕男人，沒娶媳婦的出去了，娶了媳婦的也出去了；接著是沒說婆家的小姑娘，也去了城里。現在村里剩下的大都是老人和孩子，還有年輕的小媳婦。”《聲音史》同樣如此，講述了老年楊浪，見證著千河口的衰敗和最終的消亡——年輕的一代打工出走，掙錢后都搬遷到鎮子上，他們從事著五花八門的職業，把小鎮變成了城市，除了從千河口村掠奪野味，再也無人愿意重回村莊。“而今，除去夏青的兒子小栓和那些還沒上幼兒班的小孩子，已經54歲的楊浪，是千河口最年輕的男人。同為光棍的九弟和貴生，一個比楊浪大四歲，一個比楊浪大七歲……他們三個，成了千河口光棍漢的絕唱”。（《聲音史》，第 93頁）不久，九第和貴生相繼死去，村中其他的人也都搬遷到了鎮上，整個村莊只剩下了光棍楊浪和離婚的夏青，“一個在田土上勞作，一個在山野間轉悠”。當夏青從懸崖跌落，背她的只有楊浪，她也只有在楊浪模仿的眾多聲音中，回味千河口村的往昔存在。村莊從此消失，成為孤魂野鬼寄托魂靈的所在。“新”的鄉土猶如一曲挽歌，唱給逝去的村莊，和出走與死去的鄉民。

由此也可以看出，村莊凋敝和衰敗的重要表征之一，便是人口的流失——他們一窩蜂地奔向城市，試圖安享那里的榮華富貴。但對于出走鄉村的人們而言，是“永遠進不去的城市”，遭遇失敗后，也只剩下“無法回去的鄉村”。《聲音史》中，張胖子的小兒子東升便是這樣的代表。看著村里人出外打工，各個發家致富，在鎮上買房子，擺脫了土地的束縛，年紀輕輕的他放棄學業，奔赴城市。但他文化程度不高，只能干一些粗活、累活、臟活、重活，同時，不能吃苦的他被“農民工”的身份日夜煎熬著。他明白，“等到某一天，城市很可能就不需要農民工了，他們只能回去。但老家的房子垮了，土地要么拋荒，要么被征用，已經回不去了”。（《聲音史》，第169頁）這大概是村莊最痛苦的卑賤和最卑賤的命運混合而成的疼痛。無獨有偶，《上莊記》中，為了孩子上學不得不進城的盼香也成了打工一族，他們在城市中的遭遇卻是受盡了城市人的歧視、謾罵和污蔑——“死也不找個地方”，是公交司機罵一個橫穿馬路的農民工；“媽的，老子都進城十幾年了，還把老子不當城里人”（《上莊記》，第197-198頁），是一個和城里人在公交車上對罵了之后的農民工嘴中咕噥的抱怨。盼香費盡心力把兒子帶到城市就讀，然而“農民工子弟”的“群體顯得孤獨，膽怯，敏感，自卑，憂郁，有些小心翼翼，弱不禁風”。他們都知道，等待他們的命運，已經注定。“讀到大學畢業，不但不能終結他們的苦難，反而延伸了他們的苦難，讓他們不堪重負。”（《上莊記》，第210頁）父母期盼孩子考上大學來改變命運，但階層固化、利益分配完成等結構性的社會矛盾，使得他們看不到出路。大學畢業就等于失業只是其一，留在城市里，天價的房子、生活的尊嚴等，沒有一個是有保障的。對于這一群人而言，注定是“進不了城，回不去村”的孤魂野鬼，漂泊在城市的各個角落里，待到城市榨干了他們的勞動力，遣返回鄉的只能是病體殘軀，等待死亡。

前行無路，后退無門，“新鄉土寫作”仍舊努力地給它們提供著別樣的出路——“新農村建設”的規劃所造就的新景象，在葉煒的《后土》中得到了展現，雖然曇花一現，略帶海市蜃樓的感覺，但那畢竟是念想的存留。麻莊老一代的村莊領袖劉青松和曹東風，見證的是村莊的苦難和逐漸凋敝衰敗，以至于消失，但年輕一代的鄉民，則帶著從城市學來的知識、觀念和新視野，讓鄉村看到了光明的前景。劉青松的私生子劉非平在其資助下順利讀完了大學，但他卻并未留在城市尋覓活路，而是帶著女朋友黃莉莉重回了麻莊，立志干一番大事業，從此改變鄉村的老舊面貌——“我想在咱們麻莊開發農家樂，發展旅游業，爭取利用上頭的資金，大力開發小龍河，把村里的葦塘、果園、馬鞍山和魚塘連成一片，集觀光、旅游、垂釣、娛樂等旅游開發于一體。具體說，就是建設小龍河觀光帶、葦塘觀鳥園、果園采摘園、馬鞍山野味館、麻莊魚塘垂釣中心等，以觀光旅游帶動麻莊的經濟發展，帶動麻莊鄉親共同致富！”（《后土》，第328頁）這是一幅想象的“未來鄉村藍圖”，充滿了烏托邦的氣息，美好到令人浮想聯翩。但它終究需要實踐的證明，而其所依仗的仍舊是城市的“獵奇眼光”和“別樣體驗”，更何況它的發展模式可復制性雖強，卻不能全面鋪開。等待鄉村命運的開發前景雖美，但任重道遠。不過在《后土》中，麻莊的“棄兒”王東周，在城市闖蕩出大事業，帶著雄厚的資金重回故鄉，在資金和理念的雙重驅動下，麻莊的確以旅游的方式，煥然一新。但愿這不是文學家虛構的伎倆，欺騙了眾多渴求的鄉民的眼神。

在這一批新鄉土作品中，以鄉村“新常態”作為主心骨，把城鎮化的影響、鄉村的凋敝和衰落、鄉村在城市面前的卑微以及鄉村未來發展的藍圖，統統作為一種“新”的面貌呈現出來，從而區別于“舊”鄉土文學——魯迅等人的殘忍和陰冷，沈從文等人的浪漫和溫情，十七年作品的階級斗爭和政治色彩。這便讓它們擁有了“新”的質地和風骨。時代的轉變，歷史發展的當下，不管是問題的呈現，還是藍圖的描繪，命運轉變中鄉村的故事，實際上開始逐漸變了本質，城鄉差別、田園牧歌、落后先進等也逐漸消滅了裂隙。新鄉土寫作，在這一方面，實際上代表著當下生活的歷史化的新方向。

二、“新鄉愁”：從空間到時間

1935年，魯迅在給《中國新文學大系》的小說二集寫導言的時候，敏銳地捕捉到鄉土寫作的氣息，并率先給鄉土文學一個界定：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學……僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。”在魯迅的界定中，人“在北京”，“僑寓”的身份以及“隱現著鄉愁”大概是“鄉土文學”的“標配”了，至于還需要再加上地方的風俗、人性的美丑、命運的離奇，則都是“豪華版”的配制。但有一點值得注意的是，這幾點都指向了“遠離”而后帶來的“鄉愁”，雖沒了“異域情調”的展示，也非“炫耀他的眼界”。因此，一代代鄉土文學的寫作者，拾起筆來所寫的，都是遠離故鄉的愁緒，不管是用了批判的筆調，還是贊美的文字。這種鄉愁的由來，和背井離鄉，遠居他地，有著密切的聯系。于此，就可以看出，空間的阻隔與交通的不便，使得這種鄉愁成為了異鄉人惦念的永恒情思，但重回故里后，這種情思愁緒便能得到慰藉，只是情感上的缺憾實在難以彌補。實際上，魯迅的界定直到今天，不管是“舊”鄉土文學，還是“新”鄉土文學，也還都是適用的，因為新一代的知識分子，仍舊遠離故鄉，站在外面重看故鄉時，寫下了飽含鄉愁的文字。查看羅偉章、付秀瑩、葉煒、葉鳳群、季棟梁等人的生活軌跡，都可以看出這種從鄉村到城市的轉變。葉鳳群更是從鄉土脫離出來，遠赴國外，空間阻隔的鄉愁實在是他們不可避免的一環。但是讓人頗為驚詫的是，一俟落實在他們的“新鄉土寫作”中，這種鄉愁又實實在在變換了愁緒的來源，感情的別樣，以及寄托的位移。

“重回故鄉”被置換為“重回昔日的故鄉”。往昔之不再，歲月不重來，帶著濃重的感傷情緒，出現在這一批鄉土作品之中。鄉村不再，需要借助某種形式才能重新喚回逝去的那個鄉村，是《聲音史》的一大命題，也是其著重表達的內容。楊浪天生異才，能夠分辨出諸種聲音的細微差別，最特殊的是他還能夠模仿各種聲音。倘若只能夠模仿自然的諸種聲音，那也只是口技的一種，但楊浪可以把千河口眾人的聲音都模仿得惟妙惟肖，如同死去的人再世、離去的人站在眼前一般。五十多年過去了，楊浪成了老光棍，而千河口也在經歷著空心化，死亡和離去是抽空這個山中村莊的兩種最主要的形式。在歲月的歷史中，村莊的東院、西院和中院居住的村民，以各種方式遠離了千河口，還剩下的三個光棍，九弟癱瘓在床，貴生照顧他的飲食起居，楊浪加入之后，便用他的嘴巴開始復活整個村莊。“他喝了一口酒，從東院開始，一個一個學。每學一個人時，與之相關的聲音也隨之響起……當然那都是好多年前的聲音了。那時候走親戚是件相當慎重的事情……除了人聲，還有年節燒爆竹的聲音，打鐵棍的聲音，耍車車燈的聲音，更有平日里的雞鳴牛哞聲，豬撞圈欄聲，羊喚乳羔聲，貓撲老鼠聲，以及風聲、雨聲、鳥叫聲……村莊在聲音里復蘇了。”（《聲音史》，第 154-155頁）只是，隨著村莊一日日凋敝，人都消失不見，村莊也一去不復還，這些聲音自然也都消失殆盡了。小說的末尾，夏青在骨折臥床之際，懇求楊浪做的事情，也仍舊是“學學志剛說話”，彼時，夏青的丈夫已經出軌，另外組建了家庭，兩人已經離婚。她對楊浪說，“我只求你學這一回，隨便學幾句，我聽聽就好，聽了這一回，我就把他丟開了……”（《聲音史》，第241頁）還仍舊惦念著前夫的夏青，希望通過對聲音的喚回來重溫往昔的美好時光，正如羅偉章試圖通過文字的書寫，來重敘與村莊的昔日姻緣一樣。但聲音中所透露的，則多少顯示出一種憑吊和祭奠來，畢竟，“有些東西，一旦失去就無法挽回。”（《聲音史》，第192頁）在聲音中被重構的過往，只是虛幻的一種，聊以自慰罷了。濃重的鄉愁意緒，在楊浪的聲音中被重新喚醒的記憶所烘托出，在消逝的村莊和性靈面前，惆悵的不僅僅是楊浪、九弟、貴生和夏青，還有羅偉章，以及這一代遠離了正在消逝的鄉村的人們。

回憶只是虛妄，記住也不切實際，于是尋宗問祖就成了“另類還鄉”的精神寄托。這在《大風》中是最為明顯的。家族第一代是顯赫的地主出身，但在建國初期的土地革命中，不惜拋棄家財，逃命到了貧窮的烏源溝，裝窮賣傻地終于熬過了被批斗的命運。家族的第二代，在表舅的撮合下，到了江心洲，娶了當地的一個女子。但這個從小“被迫”充當傻子的男人張廣深，在艱苦的歲月中養成了“醉心于一件事而不能自拔”的習慣，他力大無窮又帶著癡傻的干勁，在迷戀上妻子的身體后日夜折騰，于是就有了家族第三代張文亮的誕生。然而妻子產后即去世，留下鰥夫孤兒，貧窮地過著日子。但隨著爺爺的到來，張文亮在爺爺的講述中培養起了貴族的氣質——“乖孫，老實跟你講，你祖上是方圓百里最富庶的大戶人家。我家有上百畝良田……乖孫，你祖上，一共有七七四十九間房屋。豬有豬屋，馬有馬屋，驢有驢屋，柴有柴房，還有一間專門放鋤、犁、鍬、鎬頭等干活的工具，一間房光存酒，一間房儲糧食，堂屋里擺著八仙桌，睡房里有木箱衣櫥……”以至于讓那個被饑餓折磨得兩眼放光、因居住狹窄而沮喪不已的少年，渴求萬千，在一次鄰居端來了一碗肉的時候，祖上“曾經”的輝煌再一次給了他自豪感——“這點豬肉算什么，我小的時候，一頓都吃一碗大肉，一點不摻黃豆，也不摻咸菜。”祖父如是說，給孫子虛構了一個“曾經”的村莊故事。若干年后，張文亮在和媳婦孫梅打工、拼搏之后，擁有了自己的企業，但這個“曾經”的村莊故事，根深蒂固，使他無法安于城市的富庶生活，患上了“夜游癥”，沒日沒夜地要尋找那個虛無縹緲，僅存在于祖父口中的“潁上村”。以至于妻子抱怨道：“他所有開心的事情里都有他的老家，對老家的回憶，他回憶起過去那些輝煌，就會兩眼放光。”“聽他的意思，就好像那個地方是世外桃源，千年不變，他只要找對地方，往那里一站，一切疑問煙消云散，一切問題迎刃而解，一切貧窮結束，一切幸福來臨。那簡直就是天堂。”（《大風》，第286-287頁）這個虛構的、想象的故鄉，猶如人類的原鄉，讓張文亮日牽夜掛，想方設法要重回到過去。“重回往昔”和“尋找祖宗”掛鉤，讓逝去的村莊所勾引起的鄉愁，顯然多了另一分憂傷、惆悵的體驗。這個不存在的“原鄉”，就好像在時代變遷中被徹底變換了容顏的現實鄉村一樣，連年輕人梅子杰也如是惦念——“草垛是結實的，那時不燒煤氣灶；莊稼是結實的，那時沒有拖拉機，一寸寸土都是鋤頭在翻；房屋也是結實的，一到有個什么磚瓦碎了，有人補有人修；那時衣裳是結實的，你走幾戶就能看到女人們圍坐在一起織毛衣、納鞋底。可是現在，這些東西一樣也沒有了，地里還有莊稼。可是麥稈棉葉都不像是土里長出來的，而且沒有味道，飄得也那么漫不經心、無精打采。房屋在那里，大門緊鎖，無人居住。雞呢，沒有幾只，鴨呢，沒有幾只，牛呢，沒有幾頭，豬呢，沒有幾頭。”（《大風》，第 271頁）而這一切的原因，竟是“光陰像一把大剪子已經把江心洲剪成一個禿子了。”這不是遠離故土而來的愁緒，因為梅子杰身在其中；也不是身在異地而心在故家的惆悵，這是歲月流逝中，時代轉變帶走的村莊歷史所勾引起的回憶。往上，則是意味著逝去的村莊如同“祖宗”一樣，需要人們去尋回。但張文亮終究也未能找到那個“原鄉”潁上村，屬于時代的鄉村只能以消逝的命運，營造著無限的鄉愁，環繞在“現代人”的心頭，讓一代人永久地成為“無根”的存在，飄蕩在城市的上空。

也還有殘存的“往昔”和“傳統的習俗”，但那殘存的蒼涼里，是必然被歲月湮滅的惆悵，和無法存留的告別的哀傷。墳墓也可以見證過去，但死者無法重生，墳頭的紙錢只能作為現代的鄉愁，告慰過去的亡靈。在《上莊記》中，駐村扶貧干部在學校里教書遇到的第一個傳統節日，便是當地“正月二十三”的“燎疳節”。“燎疳表達著人們驅邪除魔、保佑平安、莊稼豐收的祈愿。”只是，雖然傳統節日還有，但已經大變了模樣，“以前燎疳家家戶戶門上點堆柴火燎，真是萬家燈火哩，現在沒人了，過年連人七日都不過，初四五就都動身了，一家一戶連個疳都燎不起，湊合到一起燎燎，就是應個節氣事”。（第21頁）似乎這傳統節日的存在，比起不存在來，更讓人心生悲涼，因為在一個“連狗都進城”（第256頁）的時代，鄉村殘存的節日和剩下的生氣，明證的乃是往昔不再的黯淡和今古對比的悲哀。無力維持的人們，只能“敷衍了事”，那存留下的風俗和傳統，就更顯得千瘡百孔，卑微而可憐。類似的傳統還包括驅鬼除魔的儀式、喪禮的考究等，但都被上莊人敷衍了事地進行著——既要保證規矩的存留，又不得不在匱乏的存在里偷工減料，由此而帶出的惆悵讓這分鄉愁在時光的穿梭中，有了更多的別樣滋味。當然，同樣存在的還有過去那種人與人之間的“溫情脈脈”，映照著如今冷冰冰的“貨幣關系”。季棟梁成功地塑造了老村長這一角色，他為了維護村莊的存在，不惜一次次拖著殘軀，以扶貧的名義來維持鄉村小學的存在，不顧年邁守護著村莊的存在，操心著留下來人的生老病死和日常起居。他充分理解了所有生活的不易，為村人爭取哪怕一點點的好處，真正做到了“鞠躬盡瘁，死而后已”。在子女都已經在城市安家落戶，也召喚他進城生活的時候，他依然選擇了拒絕，寧愿留在敗落的上莊，守著貧瘠的土地、荒涼的人生和將死的命運。但隨著老馬的死去，宣布著老村長的“時日無多”，也同樣象征著上莊的“大限將至”，無法抗衡的時光流逝和消亡的預言，讓鄉愁變成了永恒的存在，因為“再也回不去的村莊”將讓所有村民必然領命如斯，把它當作珍藏的一部分，長久地惦念而無法釋懷。扶老攜幼、互幫互助的村莊精神，湮滅在現代交易的規則中，人間溫情被冷冰冰的現代條款所吞噬，在這鄉愁中被放大、提升。

探尋這種鄉愁的存在本質，可以看出的是，相比較于“舊”鄉土文學，新鄉土的書寫緩緩流淌著的鄉愁，乃是一種被抽去了心根的鄉愁，使得一種歸返的情感無所寄托，從而讓生命處于一種“無根的飄浮狀態”。一己的生命無法安放，自然也就成了揪心的所在。《大風》中那個永遠也到來不了的“祖先”，也無法尋覓到他的蹤跡，這種“闕如”的狀態，恰好是新鄉土寫作所要表達的新鄉愁的本意。當村莊消失，單憑記憶所構筑的鄉土，顯然是脆弱且不切實際的，它永遠處在一種被描述、被構建的狀態，隨著記憶者的死去而宣告永久消亡。但已經“進城”了的人們，卻時時被刺激著這種“關于鄉村的記憶”，因為對于他們而言，新的生活的建立是艱難的，無法融入城市，也無法重建自我生活的秩序，導致這種新鄉愁必然愈演愈濃烈——“喊工派活就像吆牛喝驢，可那些工頭罵起人來語言難聽的，日媽喝爹翻先人道亡人的，啥話都能罵你，啥人都能罵你，受不了那口氣，受不了那眼神。工地上丟了東西，第一個懷疑的就是你。”（《上莊記》，第267頁）活著的尊嚴，讓鄉愁的存在成為必然，記住鄉村似乎是要銘記和重塑自我的尊嚴的前提，鄉愁里所涵蓋的內容就別是一般模樣。所以上莊小學剩下的學生們，開學一點不馬虎，升國旗、開學典禮、頒獎和發言……某種程度上可以說，“形式大于內容”是在鄉村中得到最佳體現的規則。尊嚴得到保存的最卑微的形式，其所喚起的鄉愁也更加充滿了悲憫的氣息。但隨著這剩下的孩子也同樣離開了上莊，轉學到城市之后，那微薄又可憐的一點點尊嚴，該寄托在哪里呢？這不正是“新鄉土寫作”的“新鄉愁”的全部要義嗎？舊鄉愁可謂是遠離的鄉愁，地理和空間的鄉愁，而新鄉愁則是消逝的鄉愁，是歷史和時間的鄉愁，這種從空間到時間轉換了的鄉愁，恰好開啟了新鄉土書寫的一個面相。

三、“收拾殘瓦時碰出的碎響”，或新鄉土寫作的“文學命運”

在濃重的傷感和惆悵情緒中流淌著的“新鄉愁”，似乎在時刻提請著閱讀者明了：鄉村的凋敝與衰落既是現實的呈露，也是歷史的必然。但短短幾年時間內，大量新鄉土寫作的涌現，大概不會讓人產生這種“歷史的必然”背后，所隱藏著的決絕與離棄。村莊雖然不在，但文字還在；村莊正在消亡，卻在小說中被復活。只是，稍微用心的讀者一定會發現，這一波“新鄉土書寫”更像是鄉村衰亡的前兆，是回光返照的剎那絢爛。一個不爭的事實是，這一波“新鄉土寫作”的主力軍是“70后”作家，只有少量“60后”和“80后”參與進來。如果再加上非虛構代表作家作品，如梁鴻和她的《出梁莊記》《梁莊在中國》與黃燈的《大地上的親人》等，那么這一作家譜系就更會向“70后”作家群傾斜。何以“70后”會對鄉村有著如此之深的眷念？而只有到了他們四十歲左右才集中爆發了出來？這是一個需要處理的問題。從年齡構成上來看，這一代人經歷了20世紀80年代中國農村的包產到戶歷史，以及20世紀90年代鄉土在市場經濟沖擊下逐步式微的過程，更對21世紀初農業稅取消、城鎮化快速推進、鄉村凋敝等觸目驚心的新現象有著刻骨銘心的體驗。“50后”作家和大部分“60后”作家，還沉浸在他們漫長的鄉村生活而不能自拔，所以基本上以此為核心書寫鄉村的現狀和歷史、演義；“80后”和“90后”所經歷的歷史進程畢竟有限，即便歷史時段已經夠長，他們浸淫于城市的時間也遠超過居留于鄉村的歲月，對于城與鄉的差別有著更為醒目的認知，卻又因拔根過早而認同于城市文明。在這個歷史的間歇段，便是“70后”說長不短，說短又不長的鄉村經歷，足以構成他們書寫的資源，源源不斷涌入到筆下。恰是如此，他們的書寫顯得緊湊、豪華，短時間內集中亮相，但卻仿佛只是這一群人“收拾殘瓦時碰出的碎響”，是短時段的歷史線條的當下延伸。

城鎮化的發展，是“新鄉土寫作”在題材上，最為致命的一個歷史局點，它預示著鄉村的“新常態”會在一個歷史時段內，徹頭徹尾地轉換了它存在的容顏。畢竟，鄉土寫作并非是簡單的小麥加收割播種、菜園加老謝老馬，以及些許方言的裝點、故事的地域背景等，因為在高度城市化的上海，這些同樣存在，卻已經被轉換為是城市文學的一部分了。借用費孝通在《鄉土中國》里的論述，這個“鄉土”首先應該是“土”，在乎它的“土里土氣”；也是“私”，在乎它的“自私自利”；更是“禮”，在乎它的“禮尚往來”，這其中包含著禮俗道德、宗族禮制、主賓禮讓等。但在“新鄉土”的世界中，拋棄土地變成“無產者”的人群是鄉村凋敝衰落的第一原因。那種“‘土’是他們的命根”的歷史樣貌，已然被連根拔起，不復存在。傳統的鄉村禮俗禮制逐漸被新風氣、新風尚所沖擊。舊有的已遭破壞，而新來卻遠未建立，處在轉型時期的“新鄉土”，正是許多資本、商業等為非作歹、恣意猖狂的真空地帶。正如麻莊的老領導劉青松所感慨的那樣——“麻莊的風氣真是越來越壞了！以前的淳樸越來越難覓蹤影了！人和人之間的距離越來越大了！……人心已經亂了，已經散了。”（《后土》，第302頁）這在《陌上》中，有著更為集中的表現——現代法制制度的虧缺，導致了商人大全四處勾結，官商一體，裙帶關系，以此來謀取利益。大全的行為破壞了鄉村作為基本存在的禮俗道德，以工業的方式，在合情合理的存世法則下，褫奪了依靠土地來生活的農業生存規矩，卻又未能及時建立一整套現代商業行為規則，因此整個芳村呈現出權力真空，他也就成了芳村的“真神”。鄉村的城鎮化進程，同樣是褫奪著傳統鄉土存在的模式、生活的方式，從而使得鄉村不再成其為鄉村，對于它的書寫，也多少以荒腔走板的格調，存在于文學的園地。但這或許是大勢所趨，非但是一兩個作家所不能扭轉，就算是整個群體奔走爭取，歷史的車輪也無法扭轉時代的格局。因此，將“新鄉土寫作”看作是“鄉土文學”的“最后的挽歌”，既不是要憑吊鄉土的不再，也不是要祭奠文學的壽夭，而是指認這種書寫方式所指引的鄉土寫作，在短暫爆發后，將會遇到低谷或者瓶頸，順帶著，整個鄉土的書寫將會出現下滑。

不啻此，“新鄉土寫作”所面臨的困境，還來自既往的鄉土文學書寫的經驗的重壓，和這種書寫所自帶的“自我重復性”的特性導致的審美疲勞。如果說“新鄉土寫作”在“舊鄉土寫作”的擠壓下，實則匱乏創造和新意，那至少是掩耳盜鈴的視而不見，但要說“新鄉土寫作”區別于“舊鄉土寫作”的重要癥候，是超越和別開新面，也多少有些違心和不符事實。在“新鄉土寫作”中，許多作品試圖以潑灑的方式，描繪雞零狗碎的日常生活，試圖從這種生活中找出“新鄉土”的特質，但他們似乎忘記了，早在2005年發表出版，創作于2003年的《秦腔》雖不至于將這種書寫方式耗空殆盡，但至少讓后來的寫作者，實在難以超越。所以看上去，《聲音史》中的鄉里鄉親、日常俗事顯示出了鄉村凋敝的一面，但讀上去和《秦腔》就會慢慢混為一談。雖然《上莊記》采用了“類非虛構”的方式，以外來人的眼光透析村莊的衰敗，且寫法結構上是“每日一記”的層層推進，但“上到塬上看貧窮、見到老漢問聲好”的書寫風格，也會讓閱讀者難以提起精神，從而產生審美疲勞。或許是得益于女性作家的獨特感受，《陌上》某種程度上看似跳開了這種種寫作的難題，但實則是“女版”的“故事重述”，是女人眼中“鄉村生活的潑煩與拉雜”。總之，在上一代人對鄉土進行勤勤懇懇的開掘之后，下一代人想要別開一途，實在是困難重重，一不小心就落入了前人的圈套之中。而所謂的“自我重復性”，也在在讓人感到惋惜——就算《聲音史》《上莊記》《陌上》與《秦腔》有著巨大的差異而不能混為一談，但他們之間的那種寫作風格，實則是難分你我。不能說是相互抄襲，但最起碼在時代的共同性主題驅使下，他們未能在同中看到異，更未能塑造出這種異質性存在。同樣是寫“村莊空了”，麻莊是空的，上莊也是空的，千河口的院落街道同樣是空的，連空的過程和途徑，又幾乎是毫無例外的“城市輸出”，且城市以各種方式反過頭來重塑著鄉村。雖然《大風》用“痛說家史”的方式來追溯今日之所來，但其中夾雜的家族第四代，以目之所見而勾連起的鄉村現狀，也殊途同歸了；雖然《后土》以展望未來的方式，給麻莊指引了一條大道，但也只不過是破磚爛瓦礫上，堆起的“烏托邦”。這里或許存在著一個“新鄉土寫作”的致命原因，那就是“命運的在地性”。浸淫于鄉土越久的作家，把控鄉土、認知鄉土、感受鄉土都會深入骨髓，因為鄉土就是他們的命運，他只能在鄉土中安放自我的生命存在。但“70后作家”的一群，居多都是“暫時性生活與逗留”于鄉村，所獲得的居多是“走馬觀花”的印象，寫起來容易浮于表面，難以深入到“鄉土的內心”，所以不能夠感受到“鄉土內在的心跳”“鄉村靈魂的悸動與震顫”，更無法思考“鄉土的命定性”與鄉村的出路和希望。粗略地看上去，當下鄉村千篇一律地千瘡百孔，無一例外地被城市化進程所打亂從而凋敗乃至于消失。倘若民政部的調查數據是真實的，“每天都有八十至一百個村落消失”，那么，就如同“每天都有八十至一百個新鄉土作品誕生”一樣，新而未新，舊卻早已陳舊。如此，讓人不得不相信，這一批“新鄉土書寫”的浪潮，幾乎可以看作是作家們，各自在鄉村，曾經居住過或者短暫停留過時，“收拾殘瓦時碰出的碎響”。

還需要提及的一點是，“長篇小說”的書寫模式，幾乎構成了這一波“新鄉土書寫”潮流的固定格式。在無意于評價他們個人創作成就的高低情況下，哪怕是以“群體”的存在方式來看，這些作品都存在著一個不大不小的問題：重復啰唆、冗長繁瑣。作品中鋪排開來的文字，雖然經過精心的妝點和修飾，但結構拖拉，故事瑣碎，人物形象淹沒在沒完沒了的敘述中，著實讓作品本身的成色大打折扣。可以將這些作品歸入到“好作品”“一流作品”的序列中，自然沒什么問題，但要成為“經典作品”或“著名作品”，恐怕還有著不小的差距。更不要說在具體的敘述中，故事推進的淺層次化——反反復復，說著同一件事情，卻總也說不清楚，還得繼續說下去；思想的缺席和淺薄化——敘說現象大于冷靜沉思，沉思所得又難以用形象化的文學方式表達出來；甚至于，文本內部的自我復寫和重現，雖然也能將鄉村的“新常態”和盤托出，但總覺得被“拉長”的篇幅，濃縮為精華的所在會更好。當然，不管是“最后的挽歌”，還是“收拾殘瓦時碰出的碎響”，“新鄉土書寫”的命運，不會就此終結，它仍需要探討最為適恰的推進方式，不但反映當下鄉土的“新常態”，刻摹情緒的“新鄉愁”，還能以“命運的在地性”或“鄉土的命運性”為依歸，感受“鄉土的脈搏”、聆聽“村莊的心聲”，把自我不但置于“鄉土之中”，還要“以鄉土為命”，如此，“新鄉土書寫”的“天命惟新”和“天降大任”才能得到出色的體現和完成。