明代革新派“自然”觀的心學(xué)基礎(chǔ)及流變

○徐 蔚 韓 偉

對“自然”的追求是明代美學(xué)的基本原則，以前、后七子為代表的復(fù)古派試圖使詩文恢復(fù)“自然之音”的詩學(xué)傳統(tǒng)，李夢陽認為“詩者，天地自然之音”，謝榛總結(jié)稱“自然妙者為上”，而革新派則主要通過對以民歌為代表的俗文學(xué)的倡導(dǎo)，借助對民歌、戲曲理論的言說，表達對“真情”的向往以及對“自然之美”的回歸。與復(fù)古派相比，革新派文人以符合時代現(xiàn)實要求的方式，推進著音樂文學(xué)的發(fā)展，并深化對“自然之美”的理解。限于篇幅，本文暫且選取革新派中幾位最具代表性的人物進行解讀。

一、徐渭“自然”觀的哲學(xué)來源

革新派中較早對“自然”進行倡導(dǎo)的是徐渭。在其著名的《讀龍?zhí)钑分邢到y(tǒng)地表達了自己對“自然”的看法：

今夫目之能視，自然也，視而至于察秋毫之末，亦自然也；耳之能聽，自然也，聽而至于聞焦螟之響，亦自然也；手之持而足之行，自然也，其持其行而至于攀援趨走之極，亦自然也；心之善應(yīng)，自然也，應(yīng)而至于毫厘纖悉之不逾矩，造次顛沛之必于是，亦自然也。然而有病于耳目手足者矣，或為翳甚，或為盲也，或為塞甚，或為聾也，或為不調(diào)甚，或為痿痹也。始而罹是患也，既以壞其聰明運動之神而漸不可救，其患之成而積之久也，則遂忘其聰明運動之用而若素所本無。于是向也以視為目之自然，而今也以不視為目之自然，向也以聽為耳之自然，而今也以不聽為耳之自然，向也以持行為手足之自然，而今也以不持不行為手足之自然。①

“龍?zhí)琛敝f源自陽明弟子季本，黃宗羲在《明儒學(xué)案》中稱其：“主宰一言，其關(guān)系學(xué)術(shù)非輕也?！雹诳隙颈驹诒姸嚓柮鞯茏又械奶厥獾匚?。季本以“龍”比喻人心，以“惕”比喻人心的萌動，“龍起則驚，驚則惕，惕則天理初萌，未雜于欲之象”③。整體而言，他認為只有經(jīng)常保持內(nèi)心的警惕、自覺，才能直抵本心，洞悉良知。在其理論中，“自然”概念是與“惕”相對的，他說“茍任自然而不以敬為主，則志不帥氣，而隨氣自動，雖無所為，不亦太簡乎”④、“惕若者，自然之主宰也”⑤，即是說如果放任內(nèi)心的“自然”狀態(tài)，而不加以節(jié)制、約束，則難以洞悉本心，所以他又不無擔憂地說“正恐一入自然則惕流于欲耳”，故此可以認為季本的“龍?zhí)琛闭f多少帶有“格物致知”的色彩，似乎回到了程朱理學(xué)的老路上，這恰與明中葉以后的心學(xué)潮流是相悖的。因此，王畿、徐渭等人才對之進行駁斥，《讀龍?zhí)钑繁銕в羞@種性質(zhì)。由此再來看上段引文，耳、目、手、足的聰明靈活是人的本然狀態(tài)，但當它們遇到障礙、病變之后，久而久之，便適應(yīng)了新的境遇，且“以非自然者為自然”。在徐渭看來，這是需要祛蔽的。所以，徐渭對季本強調(diào)的“惕”是帶有肯定傾向的，但是他的進步之處在于主張“惕”與“自然”是統(tǒng)一的，“惕與自然，非有二也。自然惕也，惕亦自然也”。在徐渭看來，“自然”是人性乃至萬物的本來狀態(tài)，比如，眼睛的自然狀態(tài)是明亮可視的，因此一提到眼睛，人們的第一反應(yīng)就是健康的。但是，季本理論中對“惕”的強調(diào)，則有強調(diào)萬物本來就不健全的嫌疑，這在徐渭看來是不正確的。因此，他在承認人心確實需要“惕”的同時，也將“惕”向更高層面推進了，因為“自然”本身既是萬物的原初狀態(tài)，同時也是規(guī)范人心乃至萬物的標準。徐渭的這種認識實際上與王畿的觀點如出一轍，王畿曾指出“學(xué)當以自然為宗，警惕者，自然之用”⑥。通讀《讀龍?zhí)钑罚煳嫉男形氖种t和，在推崇季本理論的同時，又以王畿為代表的主流心學(xué)思想加以調(diào)和，同時也明確了自己以“自然”為宗的哲學(xué)觀點。

正是以這種哲學(xué)層面的“自然”主張為指導(dǎo)，徐渭的文藝思想才表現(xiàn)出重視自然、本色的傾向。實際上，在其論文過程中“自然”與“本色”意義相同，且兩者經(jīng)常互用，含有情感真摯、語言通俗流暢的雙重意味。先來看他在《西廂序》中對“本色”的討論：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言真身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。”⑦由這段文字可以看出，“本色”是其對萬物本質(zhì)的認識，甚至可以說是他的基本世界觀。在他看來，矯揉造作終非自然，這也是他對文學(xué)本質(zhì)的看法，他推崇《西廂記》的目的在于“賤折色，貴本色”，并認為這是所有作家都應(yīng)該遵循的準則，“豈惟劇者，凡作者莫不如此”。

在徐渭看來，對“本色”的另一種稱謂就是“家常自然”。在評價雜劇《昆侖奴》時，他說：“此本于詞家可占立一腳矣，殊為難得。但散白太整，未免秀才家文字語，及引傳中語，都覺未入家常自然。”⑧顯然，他對過于工整文雅的“秀才家”語言風(fēng)格是否定的，而且在他看來雕琢字句、做作媚人，是“本色不足”的表現(xiàn)。進而，他明確指出“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糖衣，真本色”。除了對雜劇的語言風(fēng)格進行討論之外，徐渭也以相同的觀點評價南戲。在《南詞敘錄》中他不僅系統(tǒng)地梳理了南戲的歷史沿革、風(fēng)格特色，而且也闡發(fā)了自己對南戲聲律、用樂、語言方面的看法，其中表現(xiàn)出了與《西廂記題辭》《題昆侖奴雜劇后》相同的認識。在他看來，南戲雖然一向被視為“末技”，但亦不乏優(yōu)秀作品，其中以《琵琶記》為最高，然后是《玩江樓》《江流兒》《荊釵記》《拜月記》等，這些作品雖以俚俗語言成文，但“句句是本色語，無今人時文氣”⑨。很明顯，帶有俚俗性質(zhì)的“本色語”是較因襲成風(fēng)的“時文”高級的。徐渭還指出，因襲風(fēng)氣在戲劇領(lǐng)域的始作俑者是《香囊記》，同詩、文領(lǐng)域的尊秦崇唐潮流相似，《香囊記》“習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩”，且以“二書語句勻入曲中”，對此，徐渭以“終非本色”評價之，并不無擔憂地指出“南詞之厄，莫甚于今”?？傮w來看，徐渭用以進行文學(xué)批評的“本色”“自然”等概念，意義是一致的，它們亦是其在哲學(xué)層面強調(diào)的抽象“自然”的具體化。

二、李贄音樂文學(xué)觀的“自然”基礎(chǔ)

晚明思想與文學(xué)領(lǐng)域，除了徐渭之外，李贄是另一個標志性人物。李贄屬于泰州學(xué)派的集大成者，陽明后學(xué)中左派王學(xué)對他影響很大，亦是其思想的主要來源。他自稱“心齋（王艮）之子?xùn)|崖公（王襞），贄之師”（《儲瓘》），緬懷耿定理時又稱“我是君之友，君是我之師”（《哭耿子庸》其二），清初大儒顧炎武曾總結(jié)稱：“龍溪（王畿）之學(xué)一傳而為何心隱，再傳而為李卓吾、陶石簣?！雹馐聦嵣希钯楇m然在左派王學(xué)中吸收了諸多養(yǎng)料，但相較而言，王畿的影響更大一些，李贄曾表達對王畿的服膺之情，稱其“圣代儒宗，人天法眼；白玉無瑕，黃金百煉……我思古人，實未有如先生者也”（《王龍溪先生告文》），所以顧炎武的評價當更符合實際。嚴格意義上，李贄對“童心”“赤子之心”的推崇亦與王龍溪一脈相承。

王畿一方面繼承了王陽明“良知”范疇，另一方面則對這一概念有所發(fā)展，在他看來“良知”是人心自然本有，而無需修持功夫，而陽明四句教則強調(diào)“無善無惡心之體，有善有惡意之動。知善知惡是良知，為善去惡是格物”，其中承認獲得“良知”是需要一個過程的。但在王畿看來則并非如此，他說“良知良能、不學(xué)不慮，天之性也。故曰：‘孩提之童，無不知愛其親，無不知敬其兄。’取諸在我，不假外求，性外無學(xué)，性外無治，平天下者征諸此而已”?，將“良知”看成了人的天性，人從出生、孩提時期就已經(jīng)知道了善惡。因此，王畿推崇“赤子之心”：“大人者不失赤子之心，赤子無智巧、無技能、無算計，純一無偽，清凈本然，所謂‘童蒙’也。得其所養(yǎng)，復(fù)其清靜之體，不以人為害之，是為圣功?！?赤子之心是最為純粹無偽的，也是不摻雜利害關(guān)系的理想存在，王畿主張每個人都應(yīng)該以此為目標，恢復(fù)心靈的“清靜之體”。很顯然，后來李贄對“童心”“赤子之心”的強調(diào)，與王畿的上述主張如出一轍，并專作《童心說》加以闡發(fā)：“童心者，絕假純真，最初一念之本心也”“童心者，心之初也”，等等。在王畿思想中，與“良知”和“赤子之心”相一致的概念就是“自然”。他說：“惟其自然之良，不待學(xué)慮，故愛親敬兄，觸機而發(fā)，神感神應(yīng)。惟其觸機而發(fā)，神感神應(yīng)，然后為不學(xué)不慮、自然之良也。自然之良即是愛敬之主，即是寂，即是虛，即是無聲音無臭，天之所為也?！?在王畿看來，“自然”是“良知”和“赤子之心”的存在形式和基本特征，人心存在“自然之良”，它不受后天知識的影響，是本然的，“寂”“虛”“無聲無臭”是其基本形態(tài)。王畿對“自然”的認識也對李贄思想尤其是文藝思想產(chǎn)生了影響。

一個有意思的現(xiàn)象是，李贄以“自然”為主的文藝觀，多是通過對音樂文學(xué)的討論傳達出來的。在《焚書·雜說》?一文中，他將文學(xué)作品分成“化工”和“畫工”兩類，認為《拜月記》《西廂記》，是“化工”的代表，而《琵琶記》則只能歸入“畫工”之列。兩相比較，他認為“畫工”雖已達到精雕細琢的境界，但與“化工”的自然天成相比，“畫工雖巧，已落二義矣”，因為“造化無工”，以自然為工。這里，他對《拜月記》《琵琶記》的藝術(shù)成就的看法，是與徐渭有差異的，在《南詞敘錄》中，徐渭在肯定《琵琶記》《拜月記》的同時，亦承認前者優(yōu)于后者，而此處李贄的看法則恰好相反。究其原因，在于兩人推崇“自然”的出發(fā)點是不同的，徐渭更加傾向于從“本色”語言的角度劃分優(yōu)劣，而李贄則更加重視對真實情欲的表達，以及情節(jié)設(shè)置的合理性。

李贄以“真情性”“真心”為基礎(chǔ)的自然觀，在其《琴賦》?中亦有體現(xiàn)。歷代文人多有賦琴、詠琴之作，但基本的指導(dǎo)思想，一方面認為“琴者，禁也”，這主要受東漢班固、蔡邕等人琴學(xué)思想影響，另一方面認為“絲不如竹，竹不如肉”，主要以陶淵明、嵇康等持道家思想的文人為代表。對此，李贄都是不能完全認同的，首先，他主張“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”。這就駁斥了儒家琴論觀，認為琴是人心的外化，有心即有音，而與教化無關(guān)。其次，針對道家琴論，他認為絲、竹、肉都是心的載體，“心同吟同，則自然亦同”，心若為自然之心，則外在形式都是“漸近自然”的手段，而無優(yōu)劣之分，最終他指出“蓋自然之道，得手應(yīng)心，其妙固若此也”。無疑，李贄的樂論是帶有進步意義的，既脫離了禮教的束縛，也避免了刻板的優(yōu)劣劃分，而將“真情”“真性”“自然”作為衡量樂音優(yōu)劣的標準。

音樂與文學(xué)不可分割，明代無論復(fù)古派，還是革新派都在嘗試對自然之音的回歸。李贄在《琴賦》中表現(xiàn)的自然觀，在其對文學(xué)聲律的討論中亦有體現(xiàn)?！蹲x律膚說》中有下面一段話：

蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。故性格清徹者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然則所謂自然者，非有意為自然而遂以為自然也。若有意為自然，則與矯強何異。故自然之道，未易言也。?

這段話涉及三個方面的內(nèi)容。首先，將“情性”與“自然”聯(lián)系在一起。其中含有肯定人情的元素，為明末思想界對“情”“欲”的肯定打下了基礎(chǔ)。這里，李贄使用“情性”而不使用“性情”概念。這一細節(jié)表明，在“情”與“性”的關(guān)系問題上，李贄已經(jīng)有了全新的認知，從而挑戰(zhàn)了“性”“情”二分思想，以及以“性”統(tǒng)“情”的傳統(tǒng)觀念。其次，提出了“以自然之為美”的命題。相較于后七子中謝榛的“自然為妙”觀點，李贄的這一認識因為有嚴密的論證體系，所以使之不僅在哲學(xué)層面更具深度，而且在適用范圍上也更加廣闊。謝榛的觀點僅是從文學(xué)角度提出，而李贄的觀點則屬于基本的世界觀。再次，以“自然”審視聲律，為世俗文藝張目。因為在李贄看來“情性”的根本屬性是“真實”“自然”，那么文學(xué)作品中表現(xiàn)的真情，都應(yīng)該是值得肯定的。音調(diào)的“宣暢”“疏緩”“浩蕩”“壯烈”“悲酸”“奇絕”都是人之情性的體現(xiàn)，所以并無優(yōu)劣之別。這種認識，實際上是對“淫樂”“鄭衛(wèi)之音”傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，所有的“聲色”都發(fā)乎情性，源于自然，世俗文藝亦是如此。

三、袁宏道的“自然性靈”及呈現(xiàn)

在徐渭、李贄的雙重影響之下，明末革新派文人紛紛表現(xiàn)出對“自然”的青睞，涵蓋哲學(xué)、詩文、戲曲、民歌等各個領(lǐng)域。與李贄過從甚密的焦竑，在《竹浪齋詩集序》中稱：“詩也者，率其自道所欲言而已。以彼體物指事，發(fā)乎自然，悼逝傷離，本之襟度。蓋悲喜在內(nèi)，嘯歌以宣，非強而自鳴也?！?這里同樣認為詩歌是“發(fā)乎自然”的產(chǎn)物，也同樣肯定了不同性質(zhì)情感的合理性，從而表現(xiàn)出與李贄自然觀十分相似的一面。實際上，兩人的友情長達三十年之久，?且惺惺相惜，焦竑稱贊李贄可“坐圣門第二席”，并有《送李比部》《寄宏甫二首》等詩，表達與李贄分別之后的掛念之情，而李贄亦自稱“宏甫之學(xué)雖無所授，其得之弱侯者亦甚有力”（《壽焦太史弱侯尊翁后渠公八秩華誕序》），并以“弟真不可一日無兄”表達對焦竑的重視。由此足見，焦竑對“自然”的推崇應(yīng)該與李贄存在密切關(guān)系。

李贄、焦竑的自然觀，最終被“公安三袁”發(fā)揚光大。一般認為，袁氏兄弟尤其是袁宏道的“性靈說”源自李贄，這一觀點固然不錯，但不免存在機械、單向之嫌。事實上，我們往往忽略焦竑對三袁的影響。三袁中伯修顯達最早，在任翰林修纂時曾與焦竑為同僚，且對焦竑非常尊敬，焦竑曾以《送袁太史冊封楚府便歸省覲》《書袁太史卷》等書信為之引薦李贄。袁宏道與焦竑初識于萬歷二十年（1592），此年中郎會試得中，而焦竑恰為會試考官，故兩人存在師生之誼。同年，焦竑奉命出使河南，中郎親自送行，并作《送焦弱侯老師使梁，因之楚訪李宏甫先生》，稱“自笑兩家為弟子，空于湖海望仙舟”，將焦竑、李贄都視作自己的老師。萬歷二十九年（1601），袁宏道赴京迎宗道靈柩時，路過南京，亦專門拜望致仕在家的焦竑，并作《白門逢焦座師》，稱“十年一拜鄭康成”，將焦竑比作東漢大學(xué)者鄭玄，表達對老師的尊敬之情。袁中道亦曾與焦竑、李贄有所交往，在《雨坐天寧寺，時將同卓吾子游秣陵，因雨未果》一詩中記述了三人同游天寧寺的經(jīng)過，后來小修亦曾專門拜訪過焦竑，并向其問學(xué)。在思想層面，焦竑的“去蔽返性”觀對三袁的“性靈說”產(chǎn)生了重要影響，在《答友人問》《答陳景湖》等文章中焦竑系統(tǒng)地表達了自己的看法，在他看來程朱理學(xué)大多曲解圣人之意，只是一味地用自家的“道”“天”等概念來解釋圣賢經(jīng)典，而對最根本的“本心”“本性”則置之不理。并且認為人心是相同的，經(jīng)典中的“仁”“良知”“孝悌”等范疇只不過是“人心”或“人性”的不同稱謂而已。

受李贄、焦竑影響，袁宏道亦崇尚“赤子之真”“本性之真”，認為它們都是“自然之性”的呈現(xiàn)，并在這種人性論的指導(dǎo)下，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的文學(xué)主張，從而形成了明末文壇獨具一格的“自然性靈”理論。在袁宏道的美學(xué)思想中有兩個與“自然”密切相關(guān)的概念，?分別是“趣”和“韻”。在《敘陳正甫會心集》一文中，他說：

世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨說書畫，涉獵古董以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠；又其下則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關(guān)神情。夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。?

“趣”作為美學(xué)概念，肇始于先秦，定型于嚴羽“興趣”說。在此，袁宏道提出了“趣得自然”的觀點，一方面對嚴羽的“興趣”思想有所承襲，比如嚴羽說“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”，袁宏道亦強調(diào)“趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺”。兩人都認為“趣”作為一種審美感知，與學(xué)識、理性的關(guān)系并不大。另一方面，袁宏道眼中的“趣”還多了一分心學(xué)色彩，他肯定“童子”之“趣”，認為只要以赤子之心觀照外物，那么就會“無往而非趣”，顯然這種認識與李贄、焦竑的思想有關(guān)。正是在“自然之趣”的統(tǒng)馭之下，人性才體現(xiàn)出“淡”的狀態(tài)，類似山野之人，無拘無束，“不求趣而趣近之”。同樣，藝術(shù)作品也會以“質(zhì)”的形態(tài)展示出天成偶得的魅力。

與“自然”相關(guān)的另一個概念是“韻”。在《壽存齋張公七十序》一文中，有如下一段話：“大都士之有韻者，理必入微，而理又不可以得韻。故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也。醉者無心，稚子亦無心，無心故理無所托，而自然之韻出焉。由斯以觀，理者是非之窟宅，而韻者大解脫之場也?！?這里提到了“自然之韻”的概念，在袁宏道看來，“自然之韻”與作品的內(nèi)在理趣不同，是類似于嬉笑怒罵的真實情感的表達，其源頭在于對“稚子之心”的堅持。由此可見，袁宏道對“自然”的推崇實際上與李贄、焦竑等人非常相似，“稚子之心”是“自然”的載體，“自然”的呈現(xiàn)形態(tài)又包括“趣”與“韻”。

除此之外，《敘陳正甫會心集》和《壽存齋張公七十序》有一個共性特征，就是在強調(diào)“自然”的同時，衍生出了對“理”的否定。事實上，這恰是袁宏道心學(xué)思想的外化。在《德山塵談》中，他系統(tǒng)地闡釋了自己“三教合一”的思想，當有人向袁宏道請教儒、道兩家異同時，他便從“自然”的角度進行了解釋：

儒家之學(xué)順人情，老、莊之學(xué)逆人情。然逆人情，正是順處。故老莊常曰因，曰自然。如“不尚賢，使民不爭”，此語似逆而實因，思之可見。儒者順人情，然有是非，有進退，卻似革。夫革者，革其不同，以歸大同也，是亦因也……孔子所言絜矩，正是因，正是自然。后儒將矩字看作理字，便不因，不自然。夫民之所好好之，民之所惡惡之，是以民之情為矩，安得不平？今人只從理上絜去，必至內(nèi)欺己心，外拂人情，如何得平？夫非理之為害也，不知理在情內(nèi)，而欲拂情以為理，故去治彌遠。?

這段話表明，在袁宏道看來儒、道兩家思想在本質(zhì)上是相同的，它們或者通過對人情的順應(yīng)，或者通過疏導(dǎo)人情，最終都到達了“自然”的境界。老莊哲學(xué)以否定世俗人情的方式，回歸人的天然之情，“似逆而實因”；儒家表面上似乎肯定世俗情感，但卻加以引導(dǎo)、規(guī)約，也是皈依本真的做法。但是，袁宏道反對“后儒”對“理”的強調(diào)，認為以抽象的天道、道德觀念去約束人情，就是對自然性情的異化。因此，袁宏道主張“以民之情為矩”，用人內(nèi)心的真實性情作為衡量政治治理、文藝創(chuàng)作的標準。可以說，袁宏道對“自然”的肯定，以及對“理”的反對，達到了明末推崇“自然之美”的最高峰。相較于徐渭在戲曲領(lǐng)域?qū)Α氨旧薄凹页Ｗ匀弧钡膹娬{(diào)，袁宏道更加強調(diào)“自然”對文學(xué)整體的指導(dǎo)意義，由于詩、文與戲曲之間存在文體差異，所以這種涵蓋文學(xué)整體的呼吁，更具有挑戰(zhàn)性和革新意味。與徐渭相比，雖然他的思想受李贄影響巨大，但他更加擅長通過自己的文學(xué)實踐，將理論主張落實到實處，所以在操作層面上更具有啟發(fā)意義。

綜上，由于明代革新派是一個松散的群體劃分，這樣就不可能將每個人關(guān)于“自然”的看法，都囊括其中。事實上，盡管不同文人的觀點可能存在差異，但筆者認為，“自然”范疇是可以對這一時期的整體文藝新貌進行涵蓋的，比如在理論層面形同水火的吳江派、臨川派，也僅是在以“音律自然”為美還是以“語辭自然”為美的層面上存在差異而已，其根本指向并無本質(zhì)不同。正是由于徐渭、李贄、袁宏道等文壇巨擎的建構(gòu)和實踐，“自然之美”才形成了一種可以涵蓋當時文學(xué)領(lǐng)域，且產(chǎn)生巨大影響的美學(xué)原則，并在不同文學(xué)門類中生根發(fā)芽，且具體化為諸多細微的“二級美學(xué)潮流”。在這些潮流中，筆者認為“主情”“尚俗”可以視作其中最主要者，將另作專文討論。