羅杰?弗萊形式批評的源流及影響

趙黎暢

圖1 1912年第二次后印象主義展覽宣傳手冊的封面

圖2 歐米加圣誕賀卡，弗萊木刻，1913年

一、形式美學與后康德主義

相對于休謨（Hume）的自然主義美學，康德（Kant）的美學思想被評價為形式主義美學（formalism）。18世紀的美學焦點圍繞著休謨的品味（taste）和康德的審美判斷（aesthetical judgement）之間的辯論主要是針對著主體客體展開。美學（Aesthetics）這一概念也在這一時期（1750年）由鮑姆加登（A.G.Baumgarten）提出。康德的美學理論相比于休謨的理論，產生了更加廣泛深遠的影響。

黑格爾（Hegel）實際上沒有繼承發展康德美學的思想，他對于藝術的觀點更多地與亞里士多德（Aristotle）相合，傾向于藝術更接近知識。他認為由于藝術家內在的觸動，讓藝術成為歷史的一串密碼，而媒介的發展使得這一串密碼的組合更加理想化。

因此，進入19世紀后，在黑格爾觀點的影響下，美學出現了四點重要的轉變。［1］

1.區別藝術美與自然美：美學思想開始分別談論藝術美與自然美，黑格爾認為一切自然美最終都是藝術美；

2.藝術作為人的表達（Human expression）：藝術不再限于模仿，技巧不再重要，強調作為藝術家的主體，結束了統治西方兩千年的藝術再現論；

3.藝術的歷史性：將藝術放在歷史的脈絡里談論，與社會、政治、經濟結合起來，藝術變成了藝術史；

4.探討藝術媒介（media）：將表現藝術的不同介質區分開來獨立探討，不再一概而論。

此前，康德提出的“純粹美”（The Pure Beauty）、“無功利”（dis-interestedness）等觀點，使得他的美學思想被評價為“形式主義美學”。康德是不談論具體藝術的，因為他認為審美判斷是無概念的（non-conceptual）。只是后來的藝術理論研究者在形式主義的視角上談論藝術，被認為更接近康德美學中的純粹性。

這些藝術理論研究者的觀點強化了形式主義美學的特征，也被稱為“后康德主義”（post-Kant），其中典型的代表人物有四位：

1.羅杰?弗萊（Roger Fry，1866—1934）

2.克萊夫 ?貝爾（Clive Bell，1881—1964）

3.柯林伍德（R.G.Collingwood，1889—1943）

4.愛德華?漢斯力克（Eduard Hanslick，1825—1904）

對19世紀的美學思想源流進行分析，黑格爾的思想中，強調具體媒介的概念這一點筆者認為更接近休謨的“自然主義”（naturalism）美學，指向客觀存在。而休謨所提出的品味與亞里士多德認為的藝術是知識的觀點的相似之處在于品味和知識都是可以通過認知和訓練來達到的，品味有好壞的區分，知識也有多少的區別。他們之間的思想更加接近，但黑格爾最終把自然美歸為藝術美，也就相當于把美感都歸為主觀，調和了“美在客體”和“美在主體”的矛盾。

而“后康德主義”，也就是后來的形式主義者的藝術思想，更接近康德美學中的思想，認為美的體驗來源于形式，來源于感官的沉浸，既然如此，美就不必區分藝術和自然，因為美是不指向具體事物的。他們認為美的來源如此，同樣，藝術就不必拘泥于內容和媒介，而是傾向于更加抽象的表達。

同樣被歸為形式主義的倡導者，柯林伍德、貝爾、弗萊和漢斯力克等人的藝術主張有以上相似之處，也有以下不同的側重。

柯林伍德堅定地尋求藝術的定義：他認為藝術是表達和被表達，是一種語言。［1］113柯林伍德對于藝術的定義從具體媒介中獨立出來，在他看來媒介并不重要。

克萊夫?貝爾提出藝術是“有意味的形式”（significant form），此外，藝術不再是其他任何事（nothing but that）。他因此被評價為“極端的形式主義”者。

弗萊被認為是“溫和的形式主義”者，他主張藝術是表達。但因為其博物館主任的特殊身份，他在為新形式藝術辯護的同時，也不會完全顛覆傳統“再現”的藝術形式。

漢斯力克是有影響的奧地利音樂評論家，他的美學思想更多地應用到音樂藝術（musically beautiful）中，強調無目的性。貝爾和弗萊則是更多地投入在視覺藝術（visual art）研究中。

二、弗萊的形式批評

羅杰?弗萊組織了兩次“后印象主義畫展”，讓英國觀眾第一次感受到了1890年至1910年間法國繪畫藝術的巨大變化。第一次展覽“馬奈與后印象主義”于1910年11月8日至1911年1月15日在倫敦格拉夫頓美術館（Grafton Galleries）舉辦，展出了塞尚（Cezanne）、梵高（Van Gogh）、畢加索（Picasso）、德蘭（Andre Derain）、馬蒂斯（Matisse）等人的畫作，引起了很大的騷動；第二次后印象主義展覽于1912年10月仍在格拉夫頓美術館開幕，展出了英國、俄國和法國畫家的畫作。［2］

根據昆丁?貝爾（Quentin Bell，1910—1996，克萊夫?貝爾之子）在他的著作《隱秘的火焰——布盧姆斯伯里文化圈》（The Bloomsbury Circle）一書中的記錄，1910年后印象主義的畫展引爆了公眾的憤怒。當時弗萊已經是藝術界的知名人物，曾擔任過紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art）的主任、顧問等角色。在這次畫展之后，弗萊一度被描述為“倫敦藝術界最可惡的人”。

在這一背景下，弗萊寫了關于后印象主義的辯護。弗萊為這兩屆畫展所作的辯護，影響十分深遠，如果沒有這些面對倫敦公眾的解釋，就沒有現在的“后印象主義”。

在《格拉夫頓美術館之一》這篇文章中（The Grafton gallery-Ⅰ,The Nation, 19 November, pp.331-335），弗萊提到了藝術進步與技巧完善之間的關系：“這里，一個根本的謬誤在于，認為藝術中的進步等同于再現自然的技能中更容易衡量和確定的進步。我們所有的藝術史都染上了這個錯誤，理由極其簡單：再現能力的進步是可記可教的，而藝術的進步卻不可能作如此輕巧的處理。因此，我們會認為喬托只不過是在提香那里達到頂峰的繪畫技藝的準備階段，卻忘記了每一位藝術家獲得一種再現技能，就意味著他既獲得了一種新的表現可能性，同時也失去了其他可能性。”［3］

實際上，弗萊所進行的辯護產生了效應，一方面是由于辯護內容本身的巧妙性，而公眾接受后印象主義繪畫的另一方面原因，在于弗萊本人在藝術界的影響力。例如他所交往的布盧姆斯伯里文化圈中，弗吉尼亞?伍爾夫（Virginia Woolf）等很多已經具有文化影響力的朋友在當時也站出來為弗萊辯護。

除了是著名的藝術批評家，弗萊也進行藝術實踐與創作，他本身是一位立體主義畫家（cubism）。弗萊對于立體主義的形式解讀（formalist reading）是這樣的：立體主義通過多樣的幾何以及交叉的平面，再度建立了繪畫空間。他認為內容僅僅是一種補充，他舉了具體的例子，不管是一支雪茄還是沙灘上的一個女人，誰會去真正關注呢？關鍵在于突出有意味的圖像形式（significant pictorial form），這也就是立體主義對于真實的再現。在形式的能量中，畫作才獲得了藝術的生命力，而不是因為它呈現給你了一個好看富有情感化的帽子。這些關于藝術鋒芒畢露的視角是弗萊獨有的。［1］114

三、對弗萊形式批評的評價

在《Aesthetics: Key Concepts in Philosophy》一書中，作者赫爾維茨（Herwitz）認為形式主義美學在研究藝術方面，存在兩點問題：

1.很多時候，藝術中的形式與非形式部分不好區分，除了室內樂（chamber music）和抽象繪畫（abstract art）是比較符合形式主義的主張，其他形式的藝術很難吻合；

2.即使能夠將藝術作品中的形式與非形式區分開來，剔除作品中非形式的部分對于作品的藝術性產生的影響也很難衡量，也就是說，只保留藝術作品中形式的部分，藝術性很可能受到削減。

因此，弗萊的形式主義藝術理論雖然對現代藝術產生了一定的影響，但也存在著矛盾和局限性。筆者認為，在形式主義者嚴格地將藝術限制于形式的部分這一過程中，是否反而失去了他們原本主張的“無目的性”的美感呢？也就是說，存在這樣一種矛盾：當一味強調藝術的形式性時，會陷入排斥非形式的內容，這種過度的顧慮與消耗，讓藝術進入了另一種“功利性”或者說“目的性”，實際上背離了“無功利的審美判斷”。另一方面，康德提出的“美是無功利的審美判斷”，實際上也很可能被誤判為形式主義美學，其實他自己的思想中，本身沒有提到形式，也并沒有過多的關于非形式的排斥。在這一點上，作為結論，我們也許可以套用弗萊的話：“每一位藝術家獲得一種再現技能，就意味著他既獲得了一種新的表現可能性，同時也失去了其他可能性。”去考慮每一位藝術家進行一種形式表現，就意味著他既獲得了一種形式表現的可能性，同時也失去了其他可能性。