媒介融合環境下的多屏協作節目創作機理及路徑分析

王冬冬 易盼

隨著媒介融合時代的到來，節目文本不再是在單一載體上的固定形態，屏與屏在節目生成和傳播過程中的相互協作以及創作者、媒介和受眾之間的實時交互，使節目文本呈現出共時態上的多屏共在、分屏共時的特征。多屏協作節目釋放了互文性在受眾接受過程中的作用，形成了同一內容具有不同復合文本的景觀。多屏協作節目有跨屏改編、跨屏創作和多屏聯動等創作方式，在具體創作過程中，要考慮所選用屏幕的優勢，讓內容與所棲身的屏幕的屬性相契合，使內容的不同側面分屏釋放。

媒介融合；多屏協作；互文性；用戶生成

G206A005908

隨著互聯網技術的飛速發展，媒介內容不斷呈現出新的形式。在同一內容文本呈現過程中，媒體的功能及其相互關系也發生了變化。受眾的注意力不再僅僅集中于單一的傳統媒體的電子屏幕上，而是開始向互聯網和移動終端分流，多屏融合、分屏共時的內容傳播已經成為媒介融合時代下的一個顯著特征。據《CNNIC第40次調查報告》顯示，截至2017年6月，中國網民規模達7.51億人，手機網民規模達7.24億人，中國網民通過臺式電腦和筆記本電腦接入互聯網的比例分別為55.0%和36.5%，平板電腦上網使用率為28.7%，電視上網使用率為26.7%①。數字、移動已成為中國傳媒圖景中最重要的特征之一。谷歌研究中心宣稱，新的多屏世界已來臨，從手機到臺式電腦、便攜式移動終端，現在90%的媒介交互活動都是通過各種各樣的屏幕共同作用、協作完成的，用戶在這些屏幕之間的轉換是同時發生進行并且不間斷的。在這樣一個多屏融合的環境下，電視、PC端、平板電腦和智能手機成了大多數家庭的標準配置。

多屏共存的媒介生態改變了當下傳媒行業的格局，媒介融合傳播規律導致數字內容的生產出現了新的語態、價值觀、制作邏輯和應用場景。對大多數人而言，觀看影視內容產品的方式正在發生變化，用戶不再被動地接受內容，而是可以控制觀看的內容、時間和使用的設備②。技術的發展帶來媒介接觸習慣的變化，這種關于接受內容的多任務處理也被賦予了全新的含義。全球知名的尼爾森數據調研公司的執行副總裁Megan Clarken說：“第二、第三甚至第四屏幕正逐漸成為觀看體驗的基本延伸，多屏幕給予觀眾更多的選擇。精心設計的體驗不僅讓觀看過程更愉悅，同時也在最大程度上增加了用戶與品牌進行互動的時間。”③特別是80后、90后，乃至“千禧一代”的00后，這些手機、電腦的重度用戶群體，他們具有敏銳的發現能力、時刻分享的精神和娛樂化的心態。在這種場景下，電視和報紙等傳統媒體顯然已經不能完全滿足年輕受眾的需求，但仍有一些電視節目憑借著獨有的魅力吸引著這些群體的關注，只不過他們在觀看電視節目的同時，不會放棄在其他設備和平臺進行社交化的表達和分享。例如，歌曲競技類真人秀節目《中國好聲音》，雖然其核心傳播載體仍然是電視屏幕，但這檔節目也專門準備了通過PC端播放的采制過程的臺前幕后的花絮、歌手的訪談等專門的視頻內容，讓觀眾通過手機屏幕參與社交媒體對節目進行討論、在移動端的“彈幕”通道發表自己的觀點，更有微博上關于參加節目的嘉賓和選手的軼聞趣事，尤其是節目的官微發布的各種文字和視頻內容及其與粉絲的互動……在多屏融合時代，內容產品的關注價值不僅僅停留在電視屏幕上，PC端和移動互聯端的屏幕都對電視溢出的影響力和信息進行了很好的補充和消化。

王冬冬等：媒介融合環境下的多屏協作節目創作機理及路徑分析

一、 媒介融合傳播規律決定了節目文本生成的多屏協作機制

任何一種節目文本都是通過棲身于媒體與接受者進行接觸的，不同媒體的傳播特征決定了內容的傳播結構。在互聯網時代，作為媒體的PC端和移動互聯端既是傳播介質又是接受者，作為傳播者的它們又可以與其接受者發生實時互動。這種即時交互的傳播特點決定了某一個節目文本的傳播結構呈現出一種多通道、多層次、多媒體交互的復合傳播網絡。在這個網絡中，每個媒體都是一個節點，每個節點都基于需求生成性地建構自己的子網絡，其中的“需求”既包括這個節點獲得信息的需要，也包括它希望得到另外節點的響應和協作的要求，因此，每個節點都會生成一個自己的網絡，通過這個網絡整合內容，又都嵌套在其他節點構織的網絡里，成為那個網絡中核心節點的信息源、協作者或者接受者王冬冬、張亞婷：《節點化生活方式對社會結構的重構及影響分析》，載《哈爾濱工業大學學報》（社會科學版），2013年第5期，第5762頁。。互聯網時代的復合傳播網絡也由此呈現出由多個子網絡相互嵌入、節點與節點之間可以即時雙向交流的動態結構。

在信息傳播過程中，同一內容通過不同渠道、不同媒介進行傳播，不僅達到了在不同時間滿足不同用戶需求的效果，而且可以做到在同一時間獲得對內容的不同角度和層次的認識。這樣就強化了對同一內容的不同層面傳播，讓用戶的關注點以內容為引導，在不同的媒介間流動，重構了內容、媒介、渠道和受眾之間的關系，將傳統上的單向、雙向傳播拓展成復合式傳播，并形成一個傳播閉環。也就是說，當一個內容借助某一個媒介作為發起節點進行傳播時，傳播網絡搭建的基礎是內容本身的特征——發起節點與受眾的接觸方式以及該節點舊有的與其他節點的傳播關系。這是與傳統的單、雙向傳播時代的內容傳播渠道僅依托載體本身與受眾固有的接觸方式不同的。內容被媒體發布后，該媒體舊有的受眾和其他關系節點最先接觸到它，但是否會參與到互動傳播中來，決定于其對內容的感興趣程度。因此，內容文本借助載體生成性地構織了傳播網絡，并從與網絡的其他節點互動中獲取能量，使文本的內容增值，表現形式發生變化。內容文本進入復合傳播網絡后，不同媒介在共時態和歷時態兩個層面開始對文本的傳播和重構進行協作。在共時態層面，不同媒體根據自身的核心能力解構該內容，并以某種角度和形態重構自己的新文本，這些文本之間互相補充、加強，形成了闡釋和呈現一個內容的不同景觀。在歷時態層面，不同媒體在對文本的互動中產生新的資源，推進內容文本的演進。在文本演進中，原有的發起節點已經不一定是核心呈現節點了，某一個新的節點有可能成為核心節點。而整個呈現過程中不同屏的呈現又構成了一個內容的復合文本。

必須說明的是，復合傳播網絡中的媒體既可以是內容載體，也可以是人本身，這一方面是因為移動互聯媒介可以附身于個人，每個人又可以隨時通過移動互聯媒體在線上參與文本建構。另一方面是人本身在線下對內容文本的反應行為也可以成為文本延伸新的素材，成為文本在歷時態軸上形成長尾的來源。因此，媒介融合傳播結構是線上、線下融合，媒體與媒體互構，多種傳播方式嵌套的非線性網絡。也正是這種傳播結構的特征決定了內容文本的復合性。

對于影視藝術文本而言，多屏協作更多地體現在共時態的呈現過程中。也就是說，在文本生成階段，創作者可以根據內容的特點以及不同媒介的功能，進行合理安排、協調，充分發揮不同媒介的特點，完成文本的生成。在媒介融合的過程中，由于在不同媒介中傳播流動著的內容存在互動效應，話題和信息影響力不再是由某一個傳播節點爆發產生王冬冬、王璐璘：《話題在媒介融合環境下的病毒式N級傳播模型建構》，載《當代傳播》，2013年第6期，第5557頁。。不同的傳播節點之間會對話題的指向和意旨進行解碼和編碼，其影響力也在節點流動中不斷疊加，網絡技術支撐的這種傳播方式使內容的影響可以從多個維度進行擴散，增強了節目的傳播效果。從受眾的角度看，不同的受眾根據其對內容的興奮點不同，組織不同的媒介節點對屏幕上分發的內容文本進行重新組合，經過譯碼、釋碼，形成專屬于自己建構的內容傳播子網絡的文本。

圖1內容呈現的多屏協作機制示意圖

在圖1所示的模型中，接受者會對不同媒介上的各種形態的符合文本進行二次加工，這個加工過程是受眾作為傳播網絡中的節點對不同媒介的屏上的內容進行遴選、整合和重構的過程。經過二次加工的文本可能會進入到傳播網絡中，也可能止于受眾。不同的受眾對于不同屏上內容文本的采納不同，于是一個內容就形成了多屏協作的不同形態的文本。

二、 多屏協作節目文本釋放了“互文性”在受眾接受過程中的最大效力

詹金斯基于皮埃爾·列維（Pierre Lévy）提出的“集體智慧”的概念指出，個體習慣于從集體智慧中吸取更多的知識，最終提高個人的技能Henry Jenkins. Convergence Culture， Where Old and New Media Collide， New York： New York University Press， 2006， pp. 2 23.。他認為，媒介融合并不完全依靠于媒介終端完成，而是通過其在個體消費者的思維中交互而實現。媒介融合傳播環境下的多屏協作復合文本正是通過大眾文化元素的集體智慧得到內容表達的新融合，期間內容要素間互相影響并最終在用戶思維中交互融合。媒介融合的傳播網絡結構具有德勒茲所言的“塊莖”系統的特點，呈現出去中心、非層級、無規則、多元化的結構形式王冬冬、張亞婷：《節點化生活方式對社會結構的重構及影響分析》，載《哈爾濱工業大學學報》（社會科學版），2013年第5期，第5762頁。。它決定了內容傳播的方式是網狀發散、多元中心輻射式的。在共時態的交互傳播中，內容文本也呈現出不同受眾在各自建構的網絡里組合的不同形式。這些用戶自組織的多屏協作文本具有鮮明的后現代主義時代特征。后現代主義強調對權力的深度消解，也是對中心化的消解。“網絡媒體帶給人們的是一種‘去中心化的政治和文化話語范式的遐想，傳統的話語專權和集權，仿佛經受了平民化、平等開放、強互動的話語力量的顛覆，這些媒介被賦予了巨大的去中心化、反對權威和開放平等的文化力量。”徐翔：《異化的“去中心”：審視電子烏托邦》，載《南京社會科學》，2010年第10期，第120頁。

俄國著名語言學家、詩學家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）在他的語言交際理論中，羅列出語言交際模式中所有溝通交流的構成部分，包括發送者、接受者、語境、訊息、接觸、信碼等，以及相應的傳播功能，包括情緒功能、意動功能、指涉性、詩化、交際性、元語言等，如圖2所示。

圖2雅各布森（1960）的語言交際模式[丹麥]克勞斯·布魯恩：《延森 （Klaus Bruhn Jensen）》， 劉君譯，上海：復旦大學出版社，2012年。

雖然雅各布森傳播模式的研究本體是語言交際，但其模式同樣也適用于內容文本。在雅各布森語言交際模式中，信息并不單純指傳遞的內容，而是指語言信息、文本信息或是表達信息。雅各布森指出，當信息傳播過程中以表達為主時，凸顯語言信息，信息的詩性功能得以表現。信息的詩性使得信息不再是蒼白的，而是有趣的、吸引人的，合理應用信息的詩性功能，可以更好地達到傳播的效果。在互聯網時代，對于數字節目而言，內容的構成和文本的形態發生了一定的改變，但可以通過納入數字節目的具體特點，在對雅各布森的語言交際模型整合后進行征用。

著名的符號學家巴赫金指出，文本是一個開放、多意的結構，是一種多重話語的自由對話和意義角力的場所，研究文本意味著把與文本相關的內容作為同時性的東西加以考慮，識別其在同一個時間橫斷面上的相互關系[俄]米哈伊爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學諸問題》，北京：中央編譯出版社，2010年。。巴赫金的觀點隨后被法國符號學家、后結構主義批判家克里斯蒂娃在20世紀60年代加以擴充。巴赫金第一次明確提出了“互文性”的概念。信息的互文性指的是個體信息存在與其他不同信息的關聯性，指出了信息之間存在吸收、轉化和重建的過程[法]朱麗婭·克里斯蒂娃：《符號學：意義分析研究》，上海：上海文藝出版社，1993年。。互文性對于雅各布森語言交際模式中的文本信息的特點進行了更深層次的分析，是信息傳播時必須納入考量的重要因素之一。在傳播過程中，信息發送人需要把信息的互文性納入考量，因為接受者已有的知識和認知會對存在互文關系的信息構成影響和挑戰。個體文本往往存在多種不同的理解意義，需要帶入閱讀場景才能夠被理解，而在閱讀過程中文本產生的意義又受到不同接受者的影響。如接受者對信息中包含的文本認知意義并不掌握，那勢必導致信息傳播失真甚至無效。而當接受者掌握過多發送人并不知曉的理論和認知，會導致其對文本做出過度解讀或是誤讀，同樣造成了無效傳播。

“互文性”不是一個基本的或穩定的意義的空間，文本之間存在相互交流與互動的現象。在這一過程中，流通于文本之間的意義不僅僅局限于文本的內部結構之中，而是存在于文本之間，并鼓勵受眾參與文本的意義建構，在解讀過程中創造自身的獨特意義。

約翰·費斯克批判性地繼承了文本的“互文性”并將之應用于電視文本的研究中，將電視文本在接受過程中形成的復雜機制進行分析和闡述，從水平的和垂直的兩個維度來看待電視文本的互文性。如圖3所示，描繪了互文性在橫向和縱向兩個方向軸上的內容John Fiske and T.OSullivanetal ed.， Key Concepts in Communication， London： Methuen， 1983.。

圖3互文性的兩個維度John Fiske， Television Culture， London： Methuen， 1987.

電視文本的垂直互文性包括三個層次：初級文本、次級文本和第三級文本。初級文本指的是電視文本本身，即電視節目的本體，由制作方主導生產的內容。次級文本指的是以初級文本為基礎創作生成的次生文本，這一部分文本通常有制作方、相關的媒體產業所主導，主要是為了促進受眾對初級文本的解讀和理解，比如電視節目的宣傳片、海報、電視節目評論、改編的小說或電影和手機游戲等。次級文本是從各個方面對初級文本進行不同程度的激活，推動節目文本倡導的主流意識形態的傳播。第三級文本是指由受眾主導生成的內容，這部分內容主要是受眾對電視文本的解讀和觀看節目后的反饋，并以一種特殊的方式激活電視文本本體的意義。這三個層次的電視文本以及文本之間的相互連接共同構建了電視文本的意義。費斯克的電視文本互文性的生成是一個歷時態的過程，也就是說先有了初級文本，而后產生次級文本，再產生第三級文本。

電視文本水平的互文性是指按照電視文本的類型或內容、人物角色或劇情的平行發展方向，在初級文本中發生關系。費斯克強調了電視的類型常規對于電視文本制作者、文本本身和文本受眾者三者之間發揮了極其重要的作用。首先，他提出，對于電視文本制造者來說，文本的主題是隨著社會環境和歷史背景的變化而不斷變化的。如果一個文本類型能與主流的意識形態十分貼合、密切相關，那么類型的流行性能夠在市場上產生大的反響。其次，費斯克認為影響類型的第二個因素是文化John Fiske， The Semiotics of Television， London： Methuen， 1985.。受眾能夠從媒介文本中獲得心理上的滿足感和愉悅感，還能夠將相關的文本進行意義上的激活，并不斷填充到文本本體中去。受眾通常會將與文本相關的或者相似的初級文本進行對比，比如不同的文本形式、文本的人物和劇情等，為了更好地理解文本的意義。

而隨著媒介環境和受眾媒介接觸習慣的改變，多屏協作下的內容生成呈現出的更多的是共時態的特性。也就是說，在初級文本產生時，次級文本和第三級文本幾乎在同一時間進行內容生成。受眾不再是被動地接受信息，而是會能動地進行選擇，繼而對這些信息進行有選擇性的理解和記憶，通過自身的解碼從而生成文本。這在一系列的過程中，最開始的初級文本在某種意義上來說，成了一個開放的文本載體，在共時態的語境下不斷和受眾進行互動，并將互動的結果體現在不同層次的文本生成中，以此循環往復對內容進行不斷生成，讓受眾在這一過程中也完成對自身和文本的認知。

多屏共在、分屏共時文本同時也存在著符號學上的意義。在語言學中，組合關系（syntagmatic relation）和聚合關系（paradigmatic relation）是認識符號結構的基本認知維度劉濤：《隱喻論：轉義生成與視覺修辭分析》，載《湖南師范大學學報》（社會科學版），2017年第6期，第140148頁。。符號體是由組合關系和聚合關系這兩個維度構成的，它們相應地形成了符號運作的組合軸與聚合軸。組合關系指文本由不同元素按照一定的邏輯關系鏈接而成；聚合關系指所有具有潛在替換能力的元素的集合。其中，聚合關系指體現了符號元素之間的相似性，強調“把不同在現場的要素聯合成潛在的記憶系列”索緒爾：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，1980年，第170171頁。。羅曼·雅各布森進一步發展了索緒爾的符號雙軸理論，從文化認知的層面對組合關系和聚合關系進行考量，認為二者對應的思維方式分別是轉喻（metonymy）和隱喻（metaphor）。正如《我們賴以生存的隱喻》中對隱喻的界定：“隱喻的本質就是借助另一種事物來認識和體驗我們當前的事物。”George Lakoff， and Mark Johnsen， Metaphors We Live By， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， pp. 56.多屏共在本文本質上也是通過不同媒介來表達原有的事物，多屏共在文本自身內含著隱喻的思維語言，其對應的符號結構呈現聚合關系。

視覺文本的聚合關系可以從靜態圖像和動態影像兩方面來進行分析。對于靜態圖像而言，圖像文本中的組成部分，存在著具有相同意義的元素的集合，這是一種聯想意義上的聚合關系。而動態影像中，每一個畫面都是在影像集合中選擇的結果，這個鏡頭的集合也是一種聚合關系。同樣的，對于視覺文本自身而言，不同媒介端的不同表達形式的集合，是其多屏文本的聚合關系。就傳統媒體看來，當文本內容被生產出來時，最終呈現的只有組合關系，聚合軸上的其他元素都是不可見的。而在多屏共在時代，因為內容生成共時態的特性，不同文本同時生成，互文內容之間互相印證。通過多屏技術和多媒介協作的形式，完成了文本聚合關系的實質性體現，呈現出曾隱匿在單一文本背后的更多形態的聚合文本。

由此可見，多屏協作機制下內容文本在符號學上對應的符號結構是一種聚合關系。多屏的技術發展帶來了多屏共在文本，并首次把文本的聚合關系外放，呈現在受眾面前。而符號體的聚合關系則決定了多屏技術的存在意義，解釋了多屏融合機制下內容文本生成的繁榮局面。

三、 多屏協作節目文本的創作方式分析

媒介融合傳播規律和內容文本的“互文性”決定了多屏協作內容創作的方法主要有三種：跨屏改編、跨屏創作和多屏聯動。不同方法有著不同的多屏協作手段，其運作特點是層層遞進的。但三種方式之間并無優劣之分，采取哪種協作方式視原始信息內容及當下多屏傳播熱點而定。

1. 跨屏改編

信息在某個特定媒介得到廣泛傳播取得成功后，往往會向其他媒介做跨界的改編，包括但不限于形式上的變形、故事內容的改寫等等，這是過去以電影銀幕、電視熒屏作為載體進行內容創作時，經常采用的方式。例如小說《小時代》取得了一定的成功后，作者郭敬明聯合影視制作方將小說翻拍為電影，把內容改變成為合適電影節奏、合適電影銀幕呈現方式的劇本。電影四部曲取得了總票房二十億元人民幣的驚人成績，另還有小說、劇本、文學期刊等各個媒介端的收入，多屏協作取得相當成功。這種改編往往對故事內涵、主人公、主線劇情等并不會做太大的改動，稱之為跨屏改編，由此引發了內容IP的產生。

在新的信息時代，出現了PC端屏幕和移動互聯端屏幕等。其中移動端屏幕因為其自身的特點，不適合做簡單的跨屏改編，有著獨有的內容創作機制。而PC端屏幕的內容創作機制有時同樣采取了同源跨屏改編的方式。當然，PC端屏幕有著互聯網的附加屬性，就內容創作上的形式和特征與以電視屏幕作為核心載體的節目文本存在差異。例如，電視直播的視頻選秀節目，在視頻網站上架時多數經過了精心的后期剪輯、更好的懸念營造與氛圍烘托，同時加上屏幕、彈幕等功能，增加了社交屬性。在PC端同源改編時，需要注意網絡的交互性、綜藝感、碎片化等特征。跨屏改編重建了電視劇、電影、綜藝節目等傳統內容的敘事方式、節目框架、畫面風格，其內容上的創作值得深入研究和分析。

2. 跨屏創作

跨屏創作超越了簡單的內容改編，是指在同一媒介或是其他媒介場景中，以原信息內容為基礎，利用同一個故事背景或同一個主人公等，創作出其他元素都不盡相同的新數字內容。

跨屏創作根據內容創作的不同，又可分為兩種類型：一種屬于多個世界中的同題材故事創作李璐：《超媒介敘事視角下的敘事與營銷方式的轉變——基于漫威漫畫的案例分析》，載《科技傳播》，2014年第6期，第148149頁。。例如日文動漫高達系列，利用高達元素為基礎，創作出一系列跨越漫畫、動漫、手游、電影等多屏媒介，在不同媒介中的故事背景都獨立存在，創造了一個持續十余年的高達盛況。另一種屬于一個世界中的不同故事創作。其中漫威漫畫極具代表性，其從1939年創造出第一位超級英雄起，至今近八十年間，又陸續創造了數十位性格鮮明、能

力各異、深受觀眾喜歡的超級英雄。在漫威的漫畫中，不同的超級英雄生活在同一個龐大、復雜的世界。他們各自有自己的主線劇情，但互相之間也常常互動，出現在別人的故事中。漫威系列的電影、電視劇等媒介作為漫畫故事的補充，使得故事越發充實，最終打造出一個豐富多彩的超級英雄世界，成了全球無數青少年乃至成年人的精神動力。這種創作手法帶來的好處是顯而易見的，不同喜好的受眾會為了自己心目中的超級英雄去了解以別的英雄為主線的故事，不同人物的交互使得不同故事得以交叉營銷。

兩種跨屏創作方式雖然創作的連接點不同，但本質上都是顛覆了原信息內容，打破了原有的藝術形態，重塑了信息內容創作的定律。跨屏創作豐富了單一故事的內涵和劇情，使后續創作的故事以同一個連接點形成一個更宏觀、具體的世界。每個媒介下的信息內容形成集群效應，較之跨屏改編擁有更多的傳播網絡。

3. 多屏聯動

多屏聯動是指依據某一信息主體，利用多個媒介平臺有計劃、有針對性地進行全方位的傳播。較之跨屏創作，其并不產生新的故事內容，較之跨屏改編，它有著更多的跨屏操作手法。不同于前兩種方式偏重于內容層次的創作，多屏聯動協作把側重點放在圍繞單一信息主體的多屏聯合開發上。多屏聯動因其運作周期短、傳播效果強等特點，已成為新時代多屏協作敘事手法的主流。

多屏聯動對各個屏幕資源做整合，打造全面深入的多屏盛宴。以熱門網絡小說《盜墓筆記》為例：20072011年實體書陸續發行；2013年啟動《盜墓筆記》話劇制作；2014年邀請當紅明星打造網絡季播劇，同年由歡瑞游戲制作的3D動作手游同步上線，同年出版Cosplay影畫集；2015年由天拓游戲制作盜墓卡牌類手游；2016年將之翻拍成電影，票房累計達1004億元人民幣；2016年授權游族網絡打造ARPG網頁游戲，同年在騰訊動漫開始漫畫連載；同人周邊手辦、手機殼、小飾品等層出不窮；微博熱搜、微信軟文等源源不斷。《盜墓筆記》可謂是多屏聯動教科書式的典范，通過合理的時間線安排，讓網絡小說維持了十年的生命力，且產生了數億元的產業價值。《盜墓筆記》在立足傳統電視屏、電影屏的基礎上，探尋移動手機屏和電腦端可聯動模式，運用時下熱點，創造多屏聯動的內生態圈，實現單一信息主體的價值最大化。

可見，通過多屏聯動的協作模式，可以將信息主體從單一媒介中延續至不同媒介，延長其生命周期，深挖其內在價值，塑造出全方位立體的公眾傳播，帶來了多層次的受眾體驗。多屏聯動是多屏內容創作中極為重要的一種新型創作方式。

四、 多屏協作節目文本的創作策略分析

由于接受者已有的知識和認知會對存在互文關系的節目文本構成影響和挑戰，因此，在節目文本的創建和傳播過程中，創作者需要考慮并利用這個因素。節目文本往往存在多種不同的理解意義，需要被帶入觀閱的場景中才能夠被理解，而在觀閱過程中文本產生的意義又受到不同接受者的影響。所以，在多屏協作內容的創建和傳播過程中，創作者需要把握好以下兩個因素。

其一，對受眾要有清晰的定位和認知。不同年齡段、不同階層、不同領域的受眾有著自己群體特有的文本認知，同時對不同層面的受眾進行內容傳播勢必會遇到互文性的障礙，這時創作者需要在人群覆蓋面和傳播有效性之間做出取舍。當要覆蓋更多的群體時，勢必要犧牲節目文本傳播的有效性，減少文本的特殊性含義和用法。當確定節目文本的目標受眾是某一特定群體時，則需要對該群體進行深入研究，掌握其特有的文本認知，協調不同屏幕的表達方式在呈現過程中的功能，避免互文性的干擾，提高受眾對節目文本的接受程度。

其二，給內容設置合適的語境。當內容存在于某個具體語境具有某種語境效果時，該節目文本才與創作者想表達的含義存在關聯性。同時，相關的語境又能夠對內容的含義進行表達和暗示，引導受眾對于互文文本的理解，促成特定的受眾反饋。所以在媒介融合時代，創作者為了把自己對文本的解讀置于受眾自身對文本的解讀之上，必須精心設計信息的語境和場景，才能達

到預期的目標。

在媒介融合環境下，對節目內容進行跨屏跨界的內容創作。以綜藝節目《爸爸去哪兒》為例，節目組在紙媒上通過文字的方式完整地再現值得紀念的節目精彩瞬間，完成對節目內容本身的再次呈現和補充；在電影屏幕上，利用《爸爸去哪兒》產生的IP效應，沿用了電視節目相同的模式和內容創作手法，呈現給沉浸在敘事空白中意猶未盡的受眾；在手機APP游戲上，將節目中的人物形象、節目場景和任務模式進行真實的還原，這是電視節目在移動屏幕的延續。這些不同的媒介形式和敘事方式讓觀眾有了全新的體驗，逐漸實現了創作上的多屏融合，開發出內容生產的最大價值，構建出了以文本內容為核心的多屏協作節目內容生態體系。

不同的屏幕擁有其獨特的屬性和優勢，當節目內容通過不同屏幕載體進行創作和傳播時，不僅需要考慮所跨屏幕的優勢，讓內容與屏幕的屬性相契合，更為精準地對節目內容進行量身定制。同時，還需要考慮到內容創作本身的質量，屏幕最終是一個數字內容生成和傳播的載體，內容一直是最核心的競爭力，所以，無論以任何屏幕為載體的任何形式的內容創作，都要以優質的內容表達為基礎。

目前，在同一主題的節目內容創作中，大部分都是將同質化的內容復制、挪動到不同的屏幕載體，出現了對內容的深度挖掘不夠、媒介特性的不相匹配和主題建構不完整等問題。首先，從內容文本的不同形態上來看，電影講究的是較高的藝術性、故事性，以及對視聽語言的充分把握和利用。受眾是在電影院放映廳這樣一個封閉的、暗場的場景里觀看影片，大銀幕將所有細節都展現在受眾面前，而受眾的注意力和情緒也會因為場景的特殊性得到放大；電視屏幕上的內容則要與受眾的生活更為貼近。相對電影來說，電視節目的內容在敘事性方面更強調簡潔、線性，整體節奏更快些，這與受眾當下接受傳播的場景息息相關；移動平臺上的內容由于其社交性和移動性，內容整體呈現出碎片化的特點；游戲平臺上的內容在于其交互體驗的多樣性和互動性，能夠讓受眾以游戲的形式去探索和親自經歷故事中的人物和情節。所以，只有在內容創作時抓住不同屏幕載體的特點，并對其進行精準的把控，才能挖掘出多屏下的內容創作的最大潛力。

同時，一個富含多樣元素的節目內容，可以通過多種媒介形式對其主題進行無限的延展。媒介融合的多屏時代，受眾穿梭在不同屏幕之中，他們的身份也一直在發生變化，電影觀眾、電視觀眾、小說讀者、游戲玩家和微博用戶等，這是一種常見的全媒介生態。不同媒介內容形態之間所構建的完整的內容體系，是打造多屏協作下內容創作的關鍵。受眾不需要簡單照搬同質化的內容，而是需要一個連貫完整的故事內容體系。不同的媒介形態可以去豐富單一的節目內涵和劇情，從而使得后續創作的內容以同一個連接點形成一個更宏觀、具體的世界。而每個媒介下的信息內容都可以再次形成集群效應，擁有自身的傳播網絡，讓每一個受眾在參與到內容文本構建中有最大限度的自由，從而使節目內容煥發出極大的生命力。

處于媒介融合下的每一個層次的文本都會十分重視節目內容的選擇、疊加以及循環傳播，而直接、迅速的反饋機制也是其傳播的重要特點，初級文本和次級文本的生成，使第三個層次的文本通過生成和互文觀照形成了一個深層次的聯動效果。在不同層次的文本生成上，內容創作的類型和話語都有區分。初級文本注重對本體內容要素、關系要素和場景要素的構建，以此打造優質的內容。次級文本則更注重形式要素、關系要素的構建，也更加注重與用戶關系、情感的建立。通過對不同屏幕特點、節目內容進行有針對性的創作，將節目內容碎片化，又通過多屏協作的方式分屏釋放（如電腦屏幕的花絮、宣傳片和移動屏幕針對熱點人物的多重曝光和話題營造的社交平臺，及在社交平臺引起話題的病毒式傳播，通過評論、彈幕和微博與受眾的互動，讓文本通過各種渠道抵達用戶，引導用戶主動參與跨屏內容的生成）。而第三級文本由用戶生成，在內容要素和關系要素上表現得更為突出。受眾通過初級文本和次級文本與傳播者進行互動，在觀看過程中和制作者及其他受眾進行探討、交流和情感宣泄，在對內容產生了解、認同和共鳴的基礎上，加入到內容的生產中，同時也讓他們對內容有了更深層次的認同感。至此，也完成了多屏協作電視節目內容創作的全過程。