先鋒小說中的“江湖恩仇”故事

薛雙嫻

民間文學(xué)和通俗文學(xué)中有關(guān)“江湖恩仇”的講述，已經(jīng)形成了一套固化的模式。在儒家文化中“孝”的傳統(tǒng)和佛教中“輪回業(yè)報”思想的影響下，中國人形成了一種“報恩”的心理定勢。而復(fù)仇行為則帶著強烈的原始氣息，生動地體現(xiàn)著以暴制暴的自然法思想。“滴水之恩，當(dāng)涌泉相報”和“以眼還眼，以牙還牙”這兩類話語中隱含的行為邏輯共同組成了“江湖恩仇”的敘述模式。

站在反叛文學(xué)史和挑戰(zhàn)現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)立場的先鋒文學(xué)，卻用獨特的方式接納了中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“江湖恩仇”模式。甚至可以說，正是因為對“江湖恩仇”敘事模式的吸收和改寫，先鋒文學(xué)沒有淪為曇花一現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，其文本實驗的經(jīng)驗一直延續(xù)在之后的文學(xué)創(chuàng)作之中。

“很顯然，中國20世紀80年代后期的先鋒派小說就是對現(xiàn)實主義規(guī)范的僭越。”（陳曉明語）這種僭越得以實現(xiàn)的關(guān)鍵就在于先鋒文學(xué)顛覆了“十七年文學(xué)”對“江湖恩仇”模式的處理方式。在“十七年文學(xué)”的土改小說中，報恩與復(fù)仇是建立在相同倫理觀上的行為。一方面，小說里的施恩者清一色都是“土改工作隊”，報恩行為也由感謝“土改工作隊”延伸為對政權(quán)的擁護和支持。另一方面，國家意識形態(tài)反過來又為“土改”這一復(fù)仇行為的勝利賦予了強烈的歷史必然性。土改小說里的復(fù)仇者從來都不是單獨的個體，他們的個人仇恨凝結(jié)成了階級仇恨。除此之外，復(fù)仇場景的殘酷也被純潔化和神圣化。伴隨著復(fù)仇行為出現(xiàn)的，往往還有雷、雨、風(fēng)等天譴式的自然景觀。這樣的處理在周立波的《暴風(fēng)驟雨》中表現(xiàn)極為典型。小說中諸如“揍死他”“斗爭處決韓老六”這樣的描寫，并不會引發(fā)群眾對暴力行為本身的懷疑，有的只是處在“土改”工作勝利中的喜悅。“這便成了‘扮演上帝（Play God），人的力量僭替了可能真正主宰生命和歷史的力量。”（黃子平語）

汪暉在為余華的隨筆集《我能否相信我自己》寫的序中認為，地點和空間的缺席是先鋒小說的藝術(shù)特點。恰恰是這種缺席讓先鋒小說構(gòu)建起來的關(guān)于人類社會的一切想象，漂浮在既定的文學(xué)范疇和歷史范疇之外。先鋒小說把復(fù)仇和報恩的主體從“十七年文學(xué)”中那種先天正邪對峙的集體化狀態(tài)中解放出來，重新關(guān)注“江湖恩仇”模式中的個體。正如余華在這本隨筆集中說的：“我所確認的現(xiàn)在，某種意義上說是針對個人精神成立的，它越出了常識規(guī)定的范圍。”

所以，當(dāng)余華戲謔又荒誕地寫下《鮮血梅花》的時候，他所呈現(xiàn)的“江湖恩仇”是已經(jīng)被拆解重組的新的敘述方式。這無疑是一次徹底的解構(gòu)，具有強烈目的性和計劃性的復(fù)仇與報恩行為，卻在阮海闊隨意的漫游中完成了。這背后隱含的是余華對于傳統(tǒng)“江湖恩仇”模式基本邏輯的懷疑。這種懷疑表現(xiàn)為余華對以暴制暴的復(fù)仇沖動是否具有合法性的反思。在他的小說《現(xiàn)實一種》中，復(fù)仇的火焰燒碎了本該溫情脈脈的家庭生活。當(dāng)復(fù)仇行為被極度簡化，只剩下暴力無窮盡的疊加時，才真正顯示了一直被“十七年文學(xué)”所忽視的復(fù)仇行為背后的血腥和殘酷。《河邊的錯誤》里，馬哲槍殺了在村子里瘋狂殺人的瘋子。馬哲為被殺害的人復(fù)仇的行為，就如同“十七年文學(xué)”中的階級復(fù)仇一樣，被賦予了倫理道德的合法性。有趣的是馬哲在小說的結(jié)尾處，卻不得不通過默認自己是個瘋子的方式脫罪，這無疑是一個巨大的反諷。在這樣的角色易位中，余華嘲弄了在正義性權(quán)力話語遮蔽下的暴力的合法性。

不只是余華，先鋒作家們都默契地把自己的目光投射在“江湖恩仇”模式的再書寫上。他們發(fā)現(xiàn)“江湖恩仇”模式中以暴制暴的復(fù)仇邏輯，其實是一個無限循環(huán)生成仇恨的泥沼。比起“十七年文學(xué)”復(fù)仇成功后狂歡的喜悅，先鋒作家們更關(guān)注“革命的第二天”。他們掙脫了傷痕小說中被個人情緒和控訴欲望脹滿的暴露式書寫的枷鎖，把關(guān)注的焦點從人物受到的肉體折磨轉(zhuǎn)移到精神上無邊無際的恐懼中去。格非的《敵人》就是這樣的一個文本。“敵人”這個蘊含著攻擊性和對抗性的詞語一開始就預(yù)言了小說氣氛的緊張凝重。處在仇恨中的個體被隨之而來的恐懼吞沒了，所以趙家的人才在祖輩的財產(chǎn)被燒盡后活得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰。他們不再是階級或者意識形態(tài)的代言人，也不再單一的處于某一個被善惡簡單分割的立場中。《敵人》取消了“江湖恩仇”模式確立的復(fù)仇對象，用個人的恐懼情緒湮滅了“十七年文學(xué)”中復(fù)仇行為的“純潔性”和“神圣感”。“在趙少忠身上，被黑暗信息和死亡壓力控制后產(chǎn)生的一種‘獲得性強迫癥——其自我毀滅的沖動，是最令人驚異和震動的。”（張清華語）關(guān)于敵人的猜測徹底摧毀了趙家人的精神世界，這同樣也暗示了復(fù)仇沖動帶給復(fù)仇者的巨大傷害。在殘雪的《蒼老的浮云》中，對仇恨恐懼直接演變成了“惶惶不可終日”這種揮之不去的精神創(chuàng)傷。《黃泥街》簡直是一群被害妄想癥患者集體幻覺的呈現(xiàn)，在幻覺背后，是人處于復(fù)仇與被復(fù)仇、迫害與被迫害之中安全感被徹底擠壓的恐懼。

先鋒作家挑選“江湖恩仇”模式作為自己文學(xué)實驗的對象不是沒有原因的，它通常為抵達“文革”經(jīng)驗提供了一種途徑。“‘文革經(jīng)驗是他們或隱或現(xiàn)但無法擺脫的大背景。”（趙毅衡語）殘雪的先鋒寫作本身就是一次復(fù)仇。她在《為了報仇寫小說——殘雪訪談錄》中說到：“完全是人類的一種計較，非常念念不忘的報仇，情感上的復(fù)仇。”這種計較與殘雪的“文革”記憶有著深刻的聯(lián)系，但她卻從弗洛伊德的精神分析入手，避免直露呈現(xiàn)暴力的創(chuàng)傷。夢幻的黃泥街在是否存在的追問中被暗暗地消解了，這反而提供了一種治愈創(chuàng)傷的可能。余華認為“文革”時期的大字報是他文學(xué)想象的最初來源，他選擇了將荒誕的形式注入“江湖恩仇”模式來重寫“文革”記憶。然而余華無意沉湎于“文革”這一歷史事件本身，他更在意的是歷史事件背后的動因。所以余華用暴力循環(huán)下復(fù)仇行為產(chǎn)生的荒誕感，直面并且反思了歷史苦難中的人性之痛。

如果說把沖破既定文學(xué)規(guī)范和不可擺脫的“文革”經(jīng)驗看作先鋒作家選擇重組“江湖恩仇”模式的外部原因，那么“江湖恩仇”模式自身的敘事特點和敘事價值也吸引著先鋒作家對它進行改寫和再創(chuàng)造。

“江湖恩仇”模式中隱含的時間邏輯，即祖輩恩仇的“繼承”模式，為小說的敘事拋下了故事由誰講述的問題。先鋒作家們常常采用“追憶”的方式重現(xiàn)祖輩的恩仇故事，造成了敘述者和被敘述者的分離，敘事時間和故事時間的差異。這種分離和差異在為先鋒作家提供了調(diào)整敘事策略可能性的同時，也暗合了他們形式探索與敘事革新的需要。因此，縱觀涉及“江湖恩仇”題材的先鋒小說，其敘述角度大多都游離在第一人稱和第三人稱之間，改寫了“十七年文學(xué)”中以第三人稱上帝視角或第一人稱限制視角進行敘述的特點。在多重的敘述層面中，先鋒小說也有了更多生發(fā)意義的空間。可以說，“江湖恩仇”模式在促進了敘事方式現(xiàn)代化的同時，也為先鋒作家實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖提供了便利。

蘇童的《一九三四年的逃亡》用“我”和“隱含作者”雙重敘述的方式講述了一個祖輩關(guān)于“逃亡”的故事。敘述層面的二重唱使敘述者與作者之間的距離徹底被拉開，形成了“間離”的敘述效果。對祖輩恩仇的回憶和想象，使小說的時間順序不再遵循“江湖恩仇”模式單一的線形時間邏輯，而是呈現(xiàn)出意識流影響下的時間倒錯感。通過這樣主觀化和非邏輯的敘述，楓楊樹故鄉(xiāng)和陳家祖輩的恩仇得以飛翔在敘述者回憶和想象的天空之上，它無形地消解了歷史的可靠性。小說里眾多人物的復(fù)仇行為和報恩行為沒有崇高感和教化性，僅僅是出自他們對“食”與“性”的癡迷，這背后隱含的是蘇童對于人性和個體存在狀態(tài)的關(guān)注。余華在《在細雨中呼喊》里，也同樣采用了追憶和想象的方式展開他的敘述。與《一九三四年的逃亡》相比，《在細雨中呼喊》的敘事者對故事的參與程度更高，甚至有很鮮明的“自傳小說”特點。“回憶的動人之處就在于可以重新選擇，可以將那些毫無關(guān)聯(lián)的往事重新組合起來，從而獲得了全新的過去，而且還可以不斷地更換自己的組合，以求獲得不一樣的經(jīng)歷。”（余華語）所以，小說中“生”的壓抑、“性”的欲望和“死”的恐懼引發(fā)的孤獨、怨恨、鄙俗、自私等不和諧音符，都被自傳性敘事的甜蜜溫馨修正和重塑了。即使人際關(guān)系間的仇恨已經(jīng)達到了劍拔弩張的地步，但余華卻在童年視角的“懵懂無知”和成人視角的“體諒隱忍”的轉(zhuǎn)換間，將仇恨引向了和諧。這種和諧思想在余華的小說《朋友》中，進一步發(fā)展成了仇人朋友般的握手言和。余華為處在“江湖恩仇”模式中被仇恨壓垮的人們，提供了和解和治愈的希望，這種創(chuàng)作意圖一直延伸到他后來的小說《活著》和《許三觀賣血記》中。

先鋒作家在探索“怎么寫”而不是“寫什么”的同時，也必須面對純文學(xué)立場種種“不合時宜”的處境。對“十七年文學(xué)”建構(gòu)起來的現(xiàn)實主義文學(xué)秩序的反叛，先鋒作家其實是通過接續(xù)20世紀西方文學(xué)傳統(tǒng)來完成的，但同時也把他們拋入了“影響的焦慮”的巨大陰影中。先鋒作家由此產(chǎn)生的不安感是顯而易見的，余華曾稱川端康成對自己的影響為“川端康成的屠刀”，蘇童則說“直到現(xiàn)在我還無法完全擺脫塞林格的陰影”，而與博爾赫斯寫作風(fēng)格相近的格非，干脆只字不提博爾赫斯對他的影響。因此，如何讓原屬于西方的創(chuàng)作形式中國化、本土化就成為需要先鋒作家們考慮的潛在問題。擺在先鋒作家面前的另外一些問題，是如何不讓自己追求的敘事探索導(dǎo)致意義的虛無，以及在不斷市場化的經(jīng)濟規(guī)則面前，他們?nèi)绾伪苊庾约罕慌艛D到無人問津的角落。

反觀先鋒作家的文學(xué)創(chuàng)作，“江湖恩仇”模式似乎成為這兩個問題的解決途徑。中國氣息濃厚的“江湖恩仇”模式，為西方實驗性文本打開了中國化的通道。受儒家文化影響的報恩思想已經(jīng)深深烙刻在中國人心理結(jié)構(gòu)中，影響著他們的行為規(guī)范和道德準則。同時，親屬的“血親復(fù)仇”、俠客的“快意恩仇”、鬼靈的“陰間報仇”等報仇形式，也在中國文學(xué)傳統(tǒng)中有大量印證，這使得與復(fù)仇有關(guān)的情感在讀者間有巨大的感召力。先鋒作家一方面把西方現(xiàn)代小說的敘述方式嫁接在中國傳統(tǒng)的“江湖恩仇”模式之上，讓他們的作品散發(fā)出了中國化的生命力；另一方面，“江湖恩仇”模式中深植在集體無意識中的情感，也必然會為先鋒作家的文本實驗提供一些“意料之外”的讀者群體。

此后，先鋒作家沿著在“江湖恩仇”模式上探索的路子，產(chǎn)生了《活著》《許三觀賣血記》《米》等具有高度文學(xué)價值作品。也許中國究竟有沒有“先鋒”，誰是“先鋒”還是一個值得考量的問題，但當(dāng)馬原、余華、蘇童、格非、殘雪、孫甘露被命名為先鋒作家，他們的文本實驗被歷史化并在中國當(dāng)代文學(xué)作品中產(chǎn)生重大影響的時候，本來就是“先鋒”的勝利。在這場勝利中，誰能無視古老的“江湖恩仇”模式散發(fā)出來的那些若隱若現(xiàn)的光芒呢？