電影《芳華》的碎片化敘事與象征符號

宋德輝

【摘 要】由馮小剛導(dǎo)演的《芳華》一經(jīng)上映，便好評如潮。這個(gè)講述了革命年代里一群生活在部隊(duì)文工團(tuán)的年輕人在時(shí)代的變遷下青春與命運(yùn)的故事。牽動(dòng)著往昔歲月留給青春一代的人們的美好記憶。而電影的碎片化敘事與其象征符號元素的運(yùn)用也構(gòu)成了影片激昂壯烈的基調(diào)。

【關(guān)鍵詞】敘事；符號；命運(yùn)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）20-0111-01

《芳華》講述的是一段時(shí)空下一群人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)變，而這些人物的命運(yùn)故事是在一個(gè)特殊時(shí)代的體制統(tǒng)治下醞釀發(fā)酵的。造成故事的戲劇性和人物命運(yùn)的悲劇性首先要使有人物參與的事件中具有一段時(shí)間的沉淀而作為對時(shí)間有嚴(yán)格控制的電影而言。在有限的時(shí)間里講好一個(gè)故事需要導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用各種電影技巧。《芳華》的碎片化敘事模式的運(yùn)用給電影本身的表達(dá)也帶來了鬼斧神工的魅力。

一、延續(xù)時(shí)空連續(xù)性

電影作為一門藝術(shù)而言，其本性是否只適合表現(xiàn)故事情節(jié)雖仍是西方電影理論界爭辯的問題，但是大部分影片是以敘事為基礎(chǔ)的故事片則是一個(gè)基本事實(shí)。并且“敘事電影至少在消費(fèi)方面占主導(dǎo)地位”。《芳華》的成功必然會(huì)造成其商業(yè)利潤所帶來的價(jià)值，而其更為特殊的敘事模式卻是它成功路上不可或缺的基石。

要在有限的時(shí)間里講述一個(gè)跨越十幾年甚至幾十年的故事，其時(shí)間長度則受到了嚴(yán)格的限制。因此，電影用剪輯的手法來將電影時(shí)間與放映時(shí)間達(dá)到平衡。碎片化的敘事為電影盡可能地創(chuàng)造出完整的敘述空間。這種“去中心化”的方法，進(jìn)一步表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義電影對既定結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。這種解構(gòu)使整個(gè)影片成為一“戲說”，延長了時(shí)空距離讓故事的發(fā)展更加自然。

二、擴(kuò)張故事戲劇性

電影作為時(shí)空復(fù)合體，對觀眾而言，電影“空間是感覺的對象，時(shí)間是本能的對象”。《芳華》碎片化敘事方式也促使了故事戲劇性沖突的爆發(fā)。富頓塔格把戲劇性界定為“凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)以及由于自己和別人的行動(dòng)在心靈中引起的影響”。《芳華》為觀眾重溫了特殊歷史背景下的現(xiàn)實(shí)場景，社會(huì)以什么標(biāo)尺劃分階層，人們就趨向以什么方式追求表現(xiàn)和認(rèn)同。《芳華》的標(biāo)尺是“品質(zhì)”，而現(xiàn)在的標(biāo)尺是“貨幣”，因此很難用更可貴或者更世俗來定義。也是這種“折算方式”的存在，才使得劉峰從“活雷鋒”淪為“耍流氓”的形象轉(zhuǎn)變。這種嘲諷同樣存在于何小萍的世界里，如同“笑話”一般存在的小萍似乎也理所應(yīng)當(dāng)?shù)厝コ袚?dān)“品質(zhì)低下”的事情。然而這樣一個(gè)渺小的人物卻最終變成了“英雄”。如此強(qiáng)烈的戲劇化促成人物悲劇命運(yùn)的安排。在新時(shí)代里，當(dāng)舊時(shí)代英雄的光環(huán)變得鮮無，仿佛命運(yùn)的鐘聲此時(shí)才被終止。電影中，人物的悲劇性命運(yùn)是在理想主義的熔爐里產(chǎn)生的。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾這樣表述：“戲劇性在于喜劇作品中人物之間相互較量的，互相影響”。

三、符號的“外延”與“內(nèi)涵”

除碎片化敘事造成了《芳華》時(shí)空上的緊張感和戲劇上的激烈感之外，整部影片為凸顯出革命年代隨處可見的革命標(biāo)志，也使用了眾多的象征符號，而這些符號無論從電影基調(diào)還是人物服飾都充滿了革命的荷爾蒙。

麥茲認(rèn)為：“電影之奧秘乃在于能夠借由其影像表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界之豐富，而本身只停留于影像而已。”《芳華》多次使用影像符號來表達(dá)對當(dāng)下時(shí)代的敬畏感。其中，影片開場的紅色字幕首先將觀眾帶入熱血沸騰的革命年代，緊接著一面莊嚴(yán)肅穆的毛主席畫像確立了故事發(fā)生的環(huán)境背景。全片“綠色”的是由軍裝的軍綠色，環(huán)境的鮮綠色，青春的嫩綠色共同編制而成。同時(shí)，在綠色中還穿插著無限的“春色”，電影絲毫不掩飾對于活力四射的美好肉體的描繪與向往。但無論是綠色還是春色，都無法代替影片的主基調(diào)色——紅色。這是舞臺中心鮮明旗幟的顏色，是隨處可見時(shí)代元素的顏色。它時(shí)時(shí)刻刻都在輔助敘事和氛圍的營造。

而電影后半段則不知不覺地把主基調(diào)色變成白色。這種由紅到白的轉(zhuǎn)變過程，透露著青春的激情歲月隨時(shí)間的推移終將成為過去，而蕭穗子這個(gè)“視覺人物”卻恰恰參與了所有明顯色彩變化的場景，在文工團(tuán)如日中天的時(shí)候，她在集體舞中跳手持紅旗的主體，在文工團(tuán)朝不保夕的時(shí)候，她跑過泳池邊慘白如素縞的床單。這些變化又暗示了部隊(duì)大院里生活的人們也在接受身不由己的變化。

影片后期直到末期，白色的主色調(diào)也漸漸淡去，最終化為大家常見的多色卻又顯現(xiàn)灰暗的色調(diào)。這一系列顏色的變化，也正是體現(xiàn)了羅蘭·巴特在《符號學(xué)原理》一書中提到的共性符碼，電影因敘事的需要也需要一系列符碼，即支配電影表現(xiàn)手段的規(guī)律。同時(shí)，麥茲也指出“銀幕上的視聽影像符碼對觀眾而言具有認(rèn)識作用，并且與電影之外的文化世界構(gòu)成某種象征關(guān)系與含蓄意指關(guān)系的總和。”

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