傳統工藝復興和大學設計教育

文/ 劉道廣 （東南大學 藝術學院）

現代國家形成過程中，也是機械工藝取代手工工藝的過程。在工業、后工業時代的今天，先進國家都意識到傳統工藝自有其不可取代的經濟和文化價值，保護傳統工藝成為世界性的課題。

中國幾千年歷史未曾中斷，歷朝歷代有服務內廷的手工管理及生產機構，社會廣大手工業者以師徒傳受、行業公會形式生產與管理，處于自生自滅狀態。時過境遷，今天國家形態變了，對傳統工藝有“非物質文化遺產”（簡稱“非遺”）的專項保護政策及相關工藝美術管理制度。從教育、技藝傳授、創新方面說，大學教研體制理應對保存、復興傳統工藝發揮應有作用，至少留下一席之地。但由于體制的約束，使傳統工藝品種的恢復、以及在手工技藝可持續發展方面，不盡人意。傳統手工技藝如何融合于教研體制中，取得教學、傳承與拓展的良性互動，值得進一步討論。

一、體制的困惑

上世紀90年代初，我參與臺灣《漢聲》“保存中華文化基因”、建立“中華文化基因庫”的調研出版工作，先后完成“手打中國結”系列和“夾纈”、“蠟染”及“惠山泥人”、“磧口”等專題，在國際文化領域均引起一定的正面反響。當時國家還沒有提出“非遺”的概念，傳統民間工藝在社會轉型期間面臨生存的困難，如工作點之一的浙江夾纈小作坊已經到了即將停產、另謀生路的關頭。2007年之后國家發布了“非遺”政策，有了資金扶持條件，傳統民間工藝和業者的境況改善很多。

從個人實地調研情況說，“非遺”政策在一定范圍內解決了某些傳統技藝生存的資金問題，但并沒有從根本上解決傳統技藝持續發展的傳承與創新問題。在幫助傳統手工藝復興的目標上，不少真正的傳統工藝傳人并沒有得到應有的扶持。究其原因，在于“體制”的羈絆。

從制定“非遺”政策的本意說，專項基金的接受主體應當是“非遺”傳統工藝的傳人，有傳人才有傳承，鼓勵他們在保持傳統手工藝的同時，能夠接收學員徒弟，使手工藝成為職業的傳承。而能否接收到學員徒弟，則在于職業報酬的高低；所以專項基金應該有鼓勵傳人在傳統手工藝基礎上創新創業的“第一桶金”性質。這也符合傳統工藝只有在不斷創新條件下，才能貫通不同歷史時期而存在的規律。

今天“非遺”專項資金只能由國家各級機關體制內成員申領，而“非遺”技藝傳承人基本上都是在“體制”外的民間手藝人，這就規定了具有家傳、師傳的民間工藝匠師不可能直接對接國家專項資助基金。這種情況的結果之一，在經濟上說，降低了資金使用效率；在手工藝方面說，不利于手工藝傳承的可持續性發展。就我接觸過的情況說，某地的夾纈小工坊在“非遺”政策頒布前，在當地屬“企業辦”管理，本小利微到無力繼續下去時，“企業辦”既不能為其貸款紓困，也不能協助其開拓市場，只能坐觀其自生自滅而已。當“非遺”政策推動后，因為有專項基金可申領，不但“企業辦”不再坐觀，而且文化部門也積極介入。只是他們的重點放在有資格填報申領基金的科研項目方面，部門負責人和體制內工作者華麗轉身為該傳統技藝研究的申報領銜人和主持人。他們的研究就是要求管轄下的小作坊完整操作工藝流程，供其拍照、錄像，所有費用在申領資金中支付；而結項報告則成為他們晉升職稱、職權的“科研成果”。至于那些實際操作技藝的匠師如義務勞動一般，充其量只有一個外部“協作者”的名義，拿一點勞務費。在這種情況下的“非遺”基金的使用成果形式其實就是一份報告書，對該品種可持續性生產的技術、工藝、材料的研發毫無助益。

另外的一種后果，是體制外的工藝傳人沒辦法得到必要的扶持資金，后繼無人，其工藝因傳人的離世而失傳，違背了“非遺”政策保護傳統工藝的初衷。我在福建福鼎做廊橋建造工藝田野調研中遇到過這種情況。

福鼎有很多古代廊橋，某座清代廊橋因水災而損毀嚴重，成為險橋，需要修建。因為事關“非遺”，有基金可申領；又事關交通，有工程款可撥，所以“錢不是問題”。問題是誰有木構廊橋手藝？經調查，幸好當地尚有祖傳修造廊橋工藝的父子兩手藝人。但是他們沒有 “橋梁工程師”專業職稱，自己更沒有“建筑公司”營業執照，所以按法規不能承接修建工程。最后解決方法是由杭州某建筑公司承接訂單，再委托這兩位父子工匠具體執行，一切財務結算均按公司財稅形式進行；他們只是領工錢的打工者。廊橋修建好之后，從專家驗收審查、到鑒定合格，然后大家慶賀落成、放鞭炮等相關儀式都是甲方當地政府和乙方杭州某建筑公司主持，雙方回去各寫報告上交和存檔，表示完成業績。而真正主持修復、制造完成的主體——老工匠父子和鄉村木工都在鑒定合格、結算工錢后，各人另謀“生活”去了；不久，老工匠離世，兒子到外地打工，廊橋建筑技藝的家傳也結束了。

我在四川秀山地區田野調研“合泰恒記”藍印花布老作坊時，也遇到類似的傳統工藝失傳的情況。“合泰恒記”印染生產之外，更自創花版出售。是上世紀50年代川東南、黔東北和湘西一帶藍染作坊花版主要供應者。改革開放前，其主業身份是農民，副業是出售花版和加工藍染織品的手工業者，收入歸生產隊折算工分。改革開放后，花版起初還有湘西一家時不時有所訂購，勉強維持生計。幾年后，微薄收入逼其后代隨打工潮到浙江，當家傳人留守山村，年紀越來越大，不得不遷至兒女處去打零工。那些“鯉魚跳龍門”、“劉海戲金蟾”、“五福捧壽”和“珍珠地喜上眉梢”等百余幅祖傳手工紋樣，和刻版工藝因無人愿學而就此終結。

“非遺”專項基金如果只是使工藝傳承人成為“使用基金”報告申領人的“代工”，那么，“非遺”基金注入的對象就如同一只沒有底的桶，投入資金再多，也達不到該工藝可保存、可持續拓展的目標。

二，教育的職責和應對

傳統工藝項目能入列“非遺”，就說明該項目是有“傳統”的，同時也是會被工業化、后工業化進程“拋棄”的；“非遺”就是要保留其“存在”、哪怕是被“邊緣化”的存在的手工技藝價值。目前在“雙一流”大學建設中，少數有工藝美術、民間美術教研內容的大學，也多偏史論方面，且有意識回避工藝主體的“大國工匠”精神。如中央美院的民藝博物館在“江南國匠”展中明確說：“我們既不能和在傳統工藝第一線的手工藝術家那樣做，同時，也賦有發揚中國傳統優秀美學的使命”（2017年10月16日，杭間的展覽致詞），顯然，前一句是“避短”，后一句是“揚長”：“發揚中國傳統優秀美學的使命”是主要的，也是他們擅長的。

但是，傳統工藝的復興必須要有相應的技藝教育和創新，僅僅在“優秀美學”領域深耕細作，也會因缺乏必備的技藝傳承而漂浮；這就給普通大學教研內容在拓展傳統工藝技藝教研和實際傳承，從而達到“雙一流”高度騰出了發展空間。

普通大學也在國家體制內，有申報各類科研基金的條件，大都有工業設計院系和各種藝術研究所。就當下設計院系的教學課程設置而言，既非包豪斯類型，也不是中國最早的兩江高師“圖畫手工科”的體例；如果照樣畫葫蘆，豈不是“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”了！所以，普通大學完全可以立足在現實條件之上，另構自己的教育體系。

這個體系的主軸就是上引致辭中的“短處”，彼之“短處”，正是此之“長處”，也就是重在傳統技藝，含設計、材料、制作在內的技能分析和傳承。顯然，現在的大學師資達不到這條教學主軸的要求，但可以參照日本工藝教學和實踐匠師的互動關系，結合國情，加以變通。日本工藝教學中有扶持和促進傳統手工藝的思考，如教授在資金支持下，和選定的工藝匠師合作復制其擅長的傳統產品，詳加記錄；并協助其強化生產能力，甚至有產品包裝、營銷改良建議。在整個關系互動過程中，民間技藝傳承人始終是主體，教授是客體，處于協助的位置。

比如在研究所設立各類專項傳統工藝工坊，主旨就是“學手藝”、“做手藝”，以此作為該項工藝教研、保存、創新的平臺。俗云“高手在民間”，“非遺”項目、品種的業者和高手本來就不是“學校”中人，他們的生存能力是很強的，會隨市場之變而改變職業，但“手藝”還存在。如浙江夾纈工藝的關鍵是花版設計和雕刻，設計和刻版（制作雕版平面另有專人）全由一人承擔，一副刻版17塊可用多年，當手工藍染市場迅速萎縮、生意蕭條時，他們在無版可設計、雕刻的市場狀態下，就進入制鞋廠當刻鞋底的工人。對于夾纈版復雜的“明刀”、“暗刀”及“水道”設計的技藝來說，刻鞋底紋簡直不算什么。

上述“合泰恒記”的老藝人創稿能力和水平均屬上乘。現場看他創作圓形“劉海戲金蟾”花版，構圖中兩個劉海，一正一倒，金蟾居中，以圓珠筆起稿，如畫速寫，手法嫻熟。細審其作的很多花版中，鉛筆、圓珠筆的造型線條均有重復，似無肯定線條。但他心中有數，直接上刀刻就。在大幅“珍珠地”制作中，不畫線稿、直接以大小圓刀刻出，大、小圓點不擁塞，不疏離，布局均衡。

這些散落在民間的工藝匠師都是在“體制”外、又“在傳統工藝第一線”的人，雖然在市場變革下依靠家傳手工藝而難以為生、手工藝無以為繼，但可以成為上述專門工藝工坊的導師。如上述“合泰恒記”及浙江夾纈刻版工藝都可追溯到明清時期的家族創業史，在大學專設工坊教學中，傳授他們幾代人的工藝經驗積累，師生都能夠親炙“非遺”工藝傳人的核心技藝經驗，和幾代人對家傳職業的執著情態，培育出必要的職業操守和敬業精神。

院系設工坊還可以在保存和傳授工藝核心技術同時，也有創新的嘗試。如“非遺”中有對傳統絲織品的復制。長沙馬王堆出土二千多年前漢代轪候夫人墓禪衣，重量49克，引起國際文物界、紡織業的轟動。該件文物由體制內的南京云錦研究所承擔復制工作，在辨識其原材料和支數密度之后，第一次復制后的成品重量超過1克，關鍵在于絲的捻法不對，說明工藝不成功。直到2016年，該工藝項目負責人王紀勝工程師在社科院考古所項目中，和其他一直在第一線生產的工程師共同配合，恢復漢捻絲工藝，達到和原件工藝、重量一致，完全復原了漢織品工藝。后來在恢復漢工藝基礎上，又進一步制成47．8克重的成品（圖1）。此外，還有造成織物表面光澤的工藝復制，其核心技術是捻絲，捻絲方式的不同，直接影響織品的光澤。降低絲織品光澤，行業謂之“消光”，現代織品只有絞形捻，沒有漢代那樣的“左捻”與“右捻”工藝，也是在民間挖掘出尚有此技藝的織作匠師才完成漢禪衣的全部工藝。他還主持過對出土東周織錦的復原工藝，該件經密高達240支，是目前所知世界上最早的高密度工藝織品，需要有提花多綜等相關工藝的匹配才能完成（圖2）。雖然如此，他因“體制外”、缺少“學位”等相關條件，不可能成為非遺項目的直接負責人。但如上述普通高校設計院所的“傳統手工藝傳承工坊”，把他們納入到學校教學的“兼職”系統，建立相應的工藝技術課程，如對織品組織的分析、繪制意匠圖，直至結出花本，就在實際上保存和傳了傳統手工藝的技術核心。

圖1 素紗蟬衣（王紀勝提供）

圖2 （王紀勝提供）

圖3 攝影：劉大慶（穿山甲）

圖4 攝影：劉大慶（穿山甲）

可以納入兼職系統的還有目前仍活躍在城鎮寺院優秀的宗教塑、畫工匠。歷史上宗教工藝中的塑像、畫塑是職業，泥胎塑畫、木胎彩畫從搭架、出小樣、放大樣，到彩畫妝鑾、貼金，都有一套工藝。今天的民間工匠仍有自已的傳承規矩，有經驗的畫師畫復雜的紋飾（圖3），經驗不足的學徒畫平涂多的部位（圖4）。

所以，院系手工坊傳承平臺的兼職形式可以使不能進入體制、直接和“非遺”傳統工藝資金對接，而又是“非遺”傳統工藝保持者，介入教研體制，把經驗和工藝技術傳承給一批批年輕人，也是兌現“非遺”政策“薪火相傳”的初衷。

同時，與傳統工藝教育、傳承不可分的還有開設田野課程，既培養師生的“口述歷史”記錄和研究能力，發掘更多民間尚存的工藝傳人資料，也為學校建立此類工藝檔案庫增加新內容。假以時日，必定形成學校專業特色的一部分，如美國哥倫比亞大學口述史研究所的檔案庫名聞天下一樣。

田野課程和教學課程是一個系統，田野課程中發掘的民間優秀匠師，也是為工坊的教研儲備導師。如果能在各主要工藝行業中，聚集一批真正優秀的技藝傳人，如上述織品工藝、印染工藝的關鍵技藝傳人；以及陶瓷工藝中的拉坯、多種結晶釉的拓展匠師；髹漆工藝中，掌握有犀皮、剔犀及絞胎、螺甸等技藝創新的匠師；在木工工藝中，有對人體結構與坐具造型匹配適度、及榫卯形式多向結合經驗的匠師，學校也就擁有了一批“大國工匠”，中國傳授手工藝的復興就不是一句空話。僅此一點，“雙一流”大學和學科的教研內容將以其獨特性而更為鮮明。