《文學(xué)空間》中的作品觀

摘 要：此文是有關(guān)布朗肖在《文學(xué)空間》中文學(xué)思想的研究。《文學(xué)空間》是一部哲思之書，字字句句充滿了布朗肖極具思辨性的氣息。文章從書中談及的靈感和本源出發(fā)，論述《文學(xué)空間》的作品觀。

關(guān)鍵詞：布朗肖；文學(xué)空間；作品觀

作者簡(jiǎn)介：劉松，男，漢族，青島大學(xué)2017級(jí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究生。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-20--01

作品在浪漫主義中是一個(gè)大寫的我，大寫的我創(chuàng)造出思想、情感、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的作品，在這里，作品實(shí)質(zhì)應(yīng)為“被作品”，它是由作家的介入、控制、填充、成型的作品，作品中的描寫非作品的描寫，而是“我”在言說(shuō)，是一種在場(chǎng)的體現(xiàn)。布朗肖否定這一切，認(rèn)為作品是“孤獨(dú)的”，是“一種更具根本性的孤獨(dú)。”作品的孤獨(dú)不是無(wú)人賞識(shí)的孤獨(dú)，而是作品在無(wú)限的創(chuàng)作中拒絕了創(chuàng)作者。作品的無(wú)限是精神的無(wú)限，一部作品的完成阻止不了其無(wú)限地寫作，而藝術(shù)家對(duì)作品的無(wú)限權(quán)力卻絲毫不知。作品的存在也不是他者所能在字里行間發(fā)現(xiàn)的，它的存在不表達(dá)什么意思，而是存在于無(wú)競(jìng)的寫作中，張揚(yáng)著他界所觸碰不到的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)不是一種自我揚(yáng)棄，而是權(quán)力的顯示，閱讀作品的人只有承認(rèn)作品的孤獨(dú)性，承認(rèn)作品的自身性，就像寫作者一樣，作品的出現(xiàn)于閱讀才會(huì)是真正的交流。

創(chuàng)作者對(duì)于作品，已為他者。布朗肖說(shuō)，“作家屬于作品，但屬于作家的東西，僅僅只是書本，一堆無(wú)聲息、無(wú)派生力的詞，即最無(wú)意義的東西”，創(chuàng)作者擁有的僅為作品前頁(yè)的一個(gè)署名，作者通過這種署名來(lái)獲取他在創(chuàng)作過程以及看似創(chuàng)作結(jié)束的欲望滿足，獲取作品所屬于自己的安全感，而“作品就是決定自身，它把作家打發(fā)走，把他刪除，把作家變成劫后余生者嗎變成百般無(wú)聊、無(wú)所事事者，變成無(wú)生氣的、藝術(shù)并不依賴的人”，作家只能與作品保持距離，任何試圖閱讀自己的書都是徒勞的，只有投入下一階段的作品，作品也會(huì)延續(xù)其無(wú)限寫作的權(quán)力。但是，作家往往想牢牢地控制自己對(duì)作品的把握，想控制他對(duì)作品中每一個(gè)詞語(yǔ)表達(dá)，想要宣示自身的權(quán)力，而恰恰相反，作家不能而且無(wú)法中斷話語(yǔ)和我自身結(jié)合在一起的聯(lián)系——寫作。而“寫作就是永無(wú)止境，永不停歇”，就像卡夫卡筆下的獵人格拉胡斯在城市間游蕩而無(wú)法死去，寫作便是這樣的狀態(tài)，一旦作家投身到寫作的險(xiǎn)境中，其無(wú)意識(shí)中已經(jīng)承認(rèn)作品的孤獨(dú)與寫作的無(wú)限，作家在寫作初始，便已失去說(shuō)“我”的能力，而是卡夫卡所欣喜的“以‘他來(lái)代替‘我”，作家已將自身獻(xiàn)給了作品這一存在，其擁有的是一種“純粹的被動(dòng)性”。

布朗肖很喜歡講俄耳甫斯和歐律狄刻的神話故事。在希臘神話中，吟游詩(shī)人俄耳甫斯常被看作是受到靈感啟發(fā)的藝術(shù)家的原型。“靈感”說(shuō)在西方傳統(tǒng)中自古有之，柏拉圖認(rèn)為是詩(shī)神賜予靈感予詩(shī)人而言說(shuō)出屬于神的詩(shī)一般的語(yǔ)言，詩(shī)人在寫出詩(shī)語(yǔ)之前，往往需要向神靈祈禱，祈求靈感，而布朗肖認(rèn)為，作家與作品的關(guān)系就像是把作品變成了去往靈感的道路，恰如：“只有觸及由寫作運(yùn)動(dòng)所打開的空間中才能夠接近的那個(gè)瞬間，人們才能寫作。要寫作，必須已經(jīng)開始寫作。在這樣的矛盾中有著寫作的本質(zhì)、體驗(yàn)的障礙，以及靈感的飛躍（leap）。”布朗肖對(duì)于靈感在作家與作品之間的作用殊異于“屬于自我”，“屬于內(nèi)心”的靈感，而是敘述其是表達(dá)作家作品之間被顛倒了的意向性力量。俄耳甫斯在進(jìn)入冥府，即將拯救妻子重回人間的最關(guān)鍵時(shí)刻，忍不住回頭看了歐律狄刻以至于她被重新拉入冥府，最終被黑暗吞噬，他想見到的并不是日光下清晰可見的她，而是黑暗中隱約不可見的她。去冥府探索歐律狄刻那隱藏在黑暗中的她，就是俄耳甫斯的藝術(shù)創(chuàng)造力的源頭，也就是他作品原初的靈感。然而在他的目光之下，作品在目光的凝視之下而毀滅、消失，靈感由于創(chuàng)作者的不耐心而再無(wú)法走出黑夜，藝術(shù)也同樣如此：當(dāng)藝術(shù)家以藝術(shù)作品為目的而凝視著自然時(shí)，他無(wú)法從表面現(xiàn)象中看到他理想中的“作品”，作品總是隱身在黑夜之后，以另一種黑夜的目光俯視著藝術(shù)家，作品脫離了藝術(shù)家作為主體所欲提供的確定性，作品自發(fā)地決定將在什么時(shí)刻將其自身以靈感的形式啟發(fā)一般“顯現(xiàn)”給藝術(shù)家，而在藝術(shù)家缺乏耐心時(shí)，靈感將會(huì)隱退。

海德格爾曾在《林中路》中說(shuō)，“本源一詞在此指的是，一個(gè)事物從何而來(lái)，通過什么它是其所是并且如其所是……某個(gè)東西的本源就是它的本質(zhì)之源。”“藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源”。若兩者互相為其本源，那么存在一種超越兩者的第三者成為“藝術(shù)家”和“作品”的共同來(lái)源，“這個(gè)第三者就是藝術(shù)”，在“藝術(shù)”中，藝術(shù)家和作品都找到了各自的本源。布朗肖對(duì)“本源”的論述別于海氏之說(shuō)，在布朗肖眼中，無(wú)論是藝術(shù)家還是作品，都沒有一種普遍意義上的藝術(shù)本質(zhì)需要實(shí)現(xiàn)，而是兩者最根本的在于自身本源的追尋，藝術(shù)家對(duì)作品本源的追求和試圖都是無(wú)用的，作品實(shí)現(xiàn)著作品自身對(duì)于本源的追求。

“作品的中心點(diǎn)便是作為淵源的作品，即人們無(wú)法實(shí)現(xiàn)的東西，然而它卻是那個(gè)惟一值得付出代價(jià)去實(shí)現(xiàn)的東西”。“這個(gè)點(diǎn)是至上的要求，只有通過作品的實(shí)現(xiàn)才可能接近它，而只有接近這個(gè)點(diǎn)，作品才能完成。”作家無(wú)法通過目光的注視遭遇靈感，而只能以耐心聽候靈感的命令。作品也成為對(duì)其自身本源的尋求，并從其自身來(lái)臨，作品以靈感的形式賦予詩(shī)人詩(shī)語(yǔ)，讓作家在詩(shī)語(yǔ)所敞開的空間中感受作品自身的存在，使其投身到時(shí)間不在場(chǎng)的誘惑中去，接近孤獨(dú)的本質(zhì)，接近作品的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)[M].賀麟，譯.北京：商務(wù)印書館.1996.

[2][德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社.2008.