神道合之 人天感應

上官濤 熊文瑾

[提 要]蔣士銓是清代乾隆年間著名的戲曲大家，對其戲曲中的神道思想有兩種截然不同的看法，結合蔣氏的自身經歷及其戲曲創作觀點對其神道思想進行分析，認為神鬼夢幻在其戲曲中有三方面作用，其一，從戲曲結構上說，神鬼夢幻是蔣氏安排故事情節的重要媒介；其二，神鬼夢幻是迎合匹婦匹夫審美趣味的最佳方式；其三，神鬼夢幻是蔣氏表達思想內涵的必要手段。從而肯定神道思想在蔣氏戲曲中的積極意義。

[關鍵詞]蔣士銓；神道思想；夢幻

[作者簡介]上官濤（1970—），女，江西省社會科學界聯合會研究員，研究方向為中國古代文學；熊文瑾（1985—），男，江西省社會科學界聯合會助理研究員，研究方向為中國傳統文化及法學。（江西南昌 330077）

蔣士銓（1725—1785），字心余，江西鉛山人，清代乾隆年間著名的戲曲大家，著有《藏園九種曲》等。對其戲曲中的神道思想，學者有不同的看法。劉大杰在《中國文學發展史》中稱：“蔣氏的劇本，充滿了神鬼的穿插，削弱了劇本的現實性和真實性。在元明的劇本里，也有用神鬼的，但決不能多用亂用。在他的九種曲里，到處是神鬼顯靈，到處是仙女、麻姑、花神、城隍、判官、龍神、地藏王、吊死鬼、斷頭鬼等等，在劇中說話、表演，在這些地方，正表現作者在處理吸取情節的發展上，以及塑造人物形象上是軟弱無力的，而又是不近人情的，這樣一來，都蒙上一層因果輪回的暗影。”而朱湘在其《蔣士銓》一文中說：“蔣氏的神道思想是一件值得充分注意的事，此雖古今曲文所同有，然蔣決非泛泛可比，他的經驗使他相信神的存在，故在此他比別人著力。他的人生思想是藉了神的口宣布出來的。尤其是《說夢·混江龍》不僅是蔣氏戲曲思想的結晶，簡直是他的全部思想都凝固于這一闋長歌中了。”（原載《小說月報》十七卷號外，轉引自《蔣士銓研究資料集》p197）這兩種截然對立的觀點說明人們對蔣氏神道思想的關注，如何客觀、全面地看待蔣氏戲曲中的神道思想，這是一個值得探討的問題。本文試結合蔣氏的自身經歷及其戲曲創作觀點對其神道思想進行分析，力圖作出更切實的評價。

一、蔣氏對神鬼的認識與態度

正如劉大杰所說：“蔣氏的劇本，充滿了神鬼的穿插”，那么蔣氏究竟是如何看待神鬼的呢？這可以從其詩歌創作中得到明確的回答。在乾隆十年（1745），21歲的蔣氏寫有《神弦曲》一詩：

青天壓云云不開，木鸞金帖舞十回，畫旗風卷神君來。女巫坎坎系神鼓，攢蛾轉側作神語，汝能祀神神福汝。紙錢窸窣當階燒，送神劍珮歸神霄，風馬云車疊飄飖。旋風透骨日光落，木魅揶揄坐屋角。香煙吹散病不愈，女巫醉飽櫜錢去。

這首詩大致寫了村人請女巫治病時的情景。從迎神及送神時的浩大熱鬧場景中可看出人們對神的崇敬之情。但從“旋風透骨日光落，木魅揶揄坐屋角。香煙吹散病不愈，女巫醉飽櫜錢去”四句來看，作者的揶揄、諷刺態度顯而易見，這初步表明了青年時期的蔣氏是個無神論者。時過二十年后，40歲的蔣氏于乾隆三十年（1765）作有《驅巫詩》一詩，更鮮明地表明了他對巫覡的蔑視態度：

巫覡紛紛行鬼教，可憐不遇西門豹。呵神叱鬼啼復笑，病者驚疑醫莫效。東鄰夜半擊巫鼓，擾我酣眠魂夢苦。披衣踏月登鄰堂，妻孥含泣翁臥床。老巫搖頭作神語，手持龍南呪白虎。猙獰丑怪神數層，雜以淫哇真可憎。木鸞金帖隱旗幟，高爇本命符牌燈。我裂神像付一炬，腳踐余灰折弓弩。吹燈罵巫巫疾走，賓客循檣皆舌吐。巫神巫鬼紛竄逐，明晨病者起食粥。胡生為作驅巫詩，三日傳誦城鄉知。前聞太守召巫招己魂，鼓樂送巫歸廟門。吁嗟乎！妖由人興胡不聞？

從作者怒不可遏的態度我們可以看出蔣氏對巫覡的深惡痛絕，并指出了“妖由人興”的深刻社會原因。

在乾隆三十九年（1774）年，時年50的蔣氏作有《題我思仙圖》一詩，這是進入知天命之年的蔣氏為好友王金英而作：

塵世苦擾擾，因之慕神仙。云軍風馬果何物，世外有世然不然？秦皇漢武畢竟臥陵寢，弱水渡者無人還。即令九天十地可以貯魂魄，但恐苦樂之趣不入形骸間。莊生屈子偶爾作文字，愚者信以談幽玄。道書各授不死術，文成無利何以身難全？淮王謀反被夷僇，賓客雞犬蕩散如飄煙。金銀宮闕要出巧匠手，百工鎖鎖豈得皆升天？蟬蛻尸解即死耳，何苦熊經鳥伸而曲拳？奇士失志藉以慰寂寞，李白歌詠真可憐。嗟哉王文學，讀書二十年。龍墀虎觀不得入，乃寫形貌蓬萊顛。三山無根風引曳，化人居此或慕塵中緣。不如且求人間富貴為可樂，數十寒暑車輪旋。騎鯨捉月本無奈，豈有素云青鳥迎青連？愿君簪筆侍香案，庶幾一泄郊島之煩冤，神仙有無何足言？

這首雜言歌行以奔騰跳躍的筆勢，激情澎湃的語言抨擊了“塵世苦擾擾，因之慕神仙”的生活態度，以“秦皇漢武畢竟臥陵寢”、“文成無利身難全”及李白“騎鯨捉月本無奈”為例，告誡好友王文學人生如白馬過隙，不要羨慕神仙蓬萊虛無縹緲的生活，不如且求人間富貴快樂，積極面對現實生活。在經歷了人生坎坷之后的蔣氏有某種憤激情緒，但他并沒消極避世，這是難能可貴的。

由此看來，從青年到老年，蔣氏始終是個徹底的唯物主義者。但是他對神鬼又有幾分敬畏之心、好奇之意，并常常鄭重其事地加以記載或與好友述說。在《士銓行年錄》中蔣氏極其詳細地記載了他乾隆二十年（1755）十月十六日的一次夢境，“······夕夢輿從來迎為官，至則馮靜山師在焉。約十九日赴任，予力辭之。醒告于母，母痛甚，乃設壇禮斗三日。至十九夜半，予假寐于幾，見前輿從復來，乃告以母在，請另延。鬼使將迫協，予大驚而寤，則燈光如豆，予涎出已數升，下濕衣襪，戶外謦聲方丁丁不已。少刻，出拜母，告以故，乃安焉。”記載非常豐富、細致，并在乾隆二十三年在北京所作的《張吟鄉（塤）秀才至京喜為長歌》中又提及此事，“我方事母棲田廬，夜夢鬼伯促登輿。延我上座吏睢盱，約以冬至鞭魅魖。我叱冥官鬼蝟縮，覺告我母母涕如。母禮北斗欀帝車，神力挽救乃活予。······”這一奇特經歷亦見于好友袁枚的筆記小說《子不語》卷九“蔣太史條”，而在袁枚的這部筆記小說中，涉及蔣氏的尚有卷十二“吾頭豈白斫者”、“王老三”，卷十四”狐鬼入腹”，卷十九的“白石精”，卷二十的“山陰風災”等，大都涉及神鬼荒誕之事。可以《山陰風災》為例：

己丑年，蔣太史心余，掌教山陰，有扶乩者徐姓，盤上大書關神下降，蔣拜問其母太夫人年壽，神批云：“爾母系再來人，來去自有一定，未便先漏天機。”復書云：“屏去家僮，有要語告君。”如其言，乃云：“君負清才，故爾相告。今年七月二十四日，山陰有大災，爾宜奉母避去。”蔣云：“弟子現在寄居，絕少親戚，無處可避，且果系劫數中人，避亦無益。”乩盤批“達哉”二字，靈風肅然，神亦去矣。臨七月之期，蔣亦忘神所言。二十四日晨起，天氣清和，了無變態，過午二刻，忽大風西來，黑云如墨，對面不能相見，兩龍斗于空中，飛沙走石，石如碗大，打入窗中，以千百計。古樹十余丈者，折如寸草。所居蕺山書院，石柱盡搖，至申刻始定……。

以袁蔣交情而論，想必不是袁枚信手捏造、向壁虛構而來，應是蔣氏親口述說，這一方面證明袁、蔣關系之密切，從另一方面來說可認為蔣氏對神鬼世界的神秘莫測亦有幾分敬畏之心。這也許是其在劇中大量使用神鬼夢幻的一個內在原因。

二、神鬼夢幻在蔣劇中的作用

蔣氏是個正統的儒家知識分子，在《倪文貞公全集》中他明確地提出“學以明道，文以載道，生以達道，死以殉道”的創作原則，在《胡秀才簡麓詩序》云：“詩之為用，微之可以格鬼神而享天祖，顯之可以移風俗而厚人倫，雅頌所得，人心和平則天地之道通焉”，由此可以看出，“文以載道”是其創作的基本原則，而“移風俗而厚人倫”是其創作的終極目的。這表現在其戲曲創作觀中尤其突出。蔣氏在《空谷香自序》云：“天下事有可風者，與為俗儒潦倒傳誦，曷若播之愚賤耳目間，尚足以觀感勸懲，冀裨風教。”蔣氏深刻地認識到利用戲曲的大眾化、通俗化特征，從而達到“觀感勸懲，冀裨風教”的目的。

關于這一點在下面一段話中有更詳細的闡述：

天下之治亂，國之興衰，莫不起于匹夫匹婦之心，莫不成于其耳目之所感觸，感之善則善，感之惡則惡，感之正則正，感之邪則邪。感之既久，則風俗成而國政亦因之固焉。故欲善國政，莫如先善風俗，欲善風俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生即國之興衰之根源也。

他以極具說服力的語言闡述了“善國政”與“善曲本”的重要關系。他認為“善曲本”導致“匹夫匹婦之心善”，從而導致“國政善”，從而達到“雅頌所得，人心和平則天地之道通焉”的政治目的。在這里蔣氏特別強調的是戲曲欣賞的對象并不僅僅是達官貴族，而更是“匹夫匹婦”，這決定了蔣氏在戲曲創作中有意識地向大眾的審美趣味調整與傾斜，這是導致其大量使用神鬼夢幻的直接原因。大致說來，神鬼夢幻在蔣劇作中有這樣三種作用：

其一，從戲曲結構上說，神鬼夢幻是蔣氏安排故事情節的重要媒介。

對文章結構的精心安排是古人作文的既定規則，元人楊載將起、承、轉、合稱為“律詩要法”，并詳加闡述，“破題——即對景興起，或比起，或引事起，或就題犯。要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。”是之謂起；“頷聯——或寫意，或寫景，或書事、用事引證，與前聯之意相應相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。”是之謂轉；“結句——或就題結，或開一步，或繳前之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。”是之謂合。起、承、轉、合這一“律詩要法”表現了古人對文章結構盡善盡美的執著藝術追求。而在戲曲創作上，李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中第一次旗幟鮮明地提出了“結構第一”的命題：

至于“結構“二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始……工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然后，始可揮斤運斧。倘造成一架，而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數宅之匠、資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者，不必卒急拈毫。袖手于前，始能疾書于后。

在李漁看來，結構是超越詞采、音律的最重要的戲曲文學要素。當然蔣士銓亦注意到結構在戲曲創作中的重要意義。羅聘在《香祖樓》卷首《論文一則》中，評價蔣氏曾說：“昔人以填詞為俳優之文，不復經意，作者獨以古文法律行之。搏兔用全力，君子于其言無所茍而已矣，不信然乎？”《鉛山縣志》亦說：“其寫忠節事，運龍門紀傳體于古樂府音節中，詳明賅洽，仍自伸縮變化，則尤為獨開生面，前無古人。”郭英德先生在《明清傳奇史》中把蔣劇的這種特色概括為“以文為曲”，“即以作文，尤其是作史傳文章的手法創作傳奇”，這是頗為精當的。可以說，在《空谷香》中完美細致地展現了起承轉合的作文技巧，在故事的跌宕起伏中顯示出蔣氏極高的戲曲結構能力，而這歸根到底是蔣氏巧妙地借助對神鬼的安排來實現的。《空谷香》是蔣氏為南昌令尹顧瓚園賢姬海寧姚氏所作，但作者卻從縹緲神奇的仙界著筆，以幽蘭仙史因赴華嚴佛會遲到二十九刻被貶人間寫起，武康高文照評曰：“花有根玉有芽，此是全部《空谷香》托始。種種勁節，向此植根；種種因緣，以此枝葉。”從《香生》到《懷香》，從《香銷》到《香圓》，“前卷以眾仙送別始，此卷以眾仙相思始，末以眾仙團聚終，此文章大關鍵也”，幽怨柔美的幽蘭仙史姚夢蘭從仙界到人間，在人間經歷種種磨難之后又重回仙界，整個故事前后照應、渾然一體，最后武康高文照評說：“三十首驚天動地，鏤心鉥腎之文，關攝勾連，如鎖子骨，無一閑詞剩字，才大者心細如此。從起筆至收筆，純用中鋒，尤見腕力千鈞，非常神勇，真奇構也。”張三禮在《空谷香傳奇序》中說：“菀結纏綿，淋漓透豁，意則草蛇灰線，文則曡矩重規，語則白日青天，聲則晨鐘暮鼓。吾不知出于仙佛之炎炎皇皇耶？出于兒女之喁喁于于、凄凄楚楚耶？”顯然張三禮也注意到仙佛在整個故事鋪排中所起的重要作用。《香祖樓》亦如此，劇中著力表現的是李若蘭與仲文的一波三折的愛情故事，蔣氏卻借助神鬼從欲界寫起，第一出《轉情》帝釋天尊坐鎮情關處理蘭院公案，主要人物一一登臺亮相，以隱喻的方式暗示故事的悲歡離合，全劇末出《情轉》，再回到情關，帝釋天尊了結蘭院公案，作者宣明主旨，警示人間。整個故事在鬼神的貫穿下圓融一體。明清傳奇大都以“副末開場”，陳陳相因，這種以神鬼為開場的新奇的結構模式在清乾隆年間引起巨大反響，郭英德先生在其《明清文人傳奇研究》中明確指出：“從戲劇結構藝術技巧來說，蔣士銓的創新把傳奇開場單純的說明敘述組織到戲里去，作為戲的序幕，實在是一種有意義的嘗試。所以當時及其后有不少傳奇作品以蔣劇為典范，如周昂《西江瑞》，韓錫胙《漁村記》等等。”而由“單純的說明敘述”到有“戲”，蔣氏是別出心裁地充分調動了神鬼在藝術創作中的獨特作用，引發了人們無限的想象及回味空間。

其二，神鬼夢幻是迎合匹婦匹夫審美趣味的最佳方式。

中國戲曲藝術的形成，和節日、婚嫁、酬賓、賽社迎神等喜慶場合聯系在一起。宋人所著的《東京夢華錄》中記載：“構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”這是宋人過中元節以雜劇娛樂的喜慶場面。宋陸游《春社》詩云“太平處處是優場，社日兒童喜欲狂”；《幽居歲暮》詩云“巷北觀神社，村東看戲場”，這是社日演戲，萬眾歡騰的景象描寫。陳宏謀《培遠堂偶存稿》載：“秋成報賽敬神，還愿演戲，原所不禁。”其中還記載：“江南媚神信鬼，錮蔽甚深，每稱神誕，燈彩演劇······。抬神游市，爐亭旗傘，備極鮮妍，抬閣雜劇，極力裝扮。今日某神出游，明日某廟勝會，男女奔赴，數十百里之內，人人若狂。”這無不說明戲曲在它成長初期的追求熱鬧、喜慶的特征。而這與平民百姓的審美趣味和審美期待是緊密相聯的，人們走進勾欄瓦肆、酒樓茶館的目的就是尋求松弛和愉悅的氣氛及某種程度的心理滿足。隨著明代萬歷以后的昆腔傳奇的繁榮，家庭戲班空前興旺，而戲曲的佐酒娛樂的功能亦充分地顯現出來。蔣氏既認識到戲曲是為“愚賤耳目”“匹夫匹婦”服務的，那么他就不能不重視戲曲特有的娛樂性、可看性的審美特征，而神鬼夢幻的大量使用無疑會為戲曲增添無窮魅力。

在《空谷香·心夢》中姚夢蘭在夢中“將一切過去、未來、現在，歡喜、煩惱、因緣。總以一夢了之”，夢中已化為土神的夢蘭父親質問孫虎：“你這孽障，愛富嫌貧，貪嗔詭詐，叫鬼卒押他去見地藏王，自有處分。”而對“媚權奸、虐黎民”、“死了良心，喪了廉恥”的吳良盡情調笑挖苦，使其顏面盡喪，最后吳良無可奈何地說出：“只說天地鬼神不管閑事，誰知他有這一個大算盤，算得我一無所有。”對他的造孽多端的親戚們，鬼卒說：“俺王爺簿上，一件件記得清楚，把墨吏姻親，都做了油鍋枯鮓。”因果報應，懲惡揚善，痛快淋漓，拍手稱快。在《香祖樓· 功》中，欲界天中帝釋奉上帝敕旨“考 人間功過，欽定賞罰。使賞罰無遺，昭報不爽”。在清理舊案時，對唐宋以來的“一班欺君誤國、貪財壞法之人”，“發往餓鬼道中去”；在處理不孝不悌之事時，對“天性全無、不知倫理”、全然不念及“父母有懷胎乳養之恩，兄弟有同氣分形之誼”的禽獸之人，“將他們發往畜生道去”；在處理不仁不孝之事時，將“奸貪竊位”、“慳吝守財”的自私自利之蠢才，“發往乞丐道中去”；在處理寡廉鮮恥之事時，把為“升沉貧薄”而“各逞機謀，全無廉恥”之人，“發往娼妓道中去”，而對“起家貧苦”卻能“發粟救饑、施棺掩骨”、“功德頗大”的永城仲氏“收藏天府”、“增加福祿”。賞罰分明，懲惡揚善。在《采石磯》中，一生豪宕、高才奇氣的李白最后在龍神、水仙的迎接導引下，含笑清流，化為上界長庚星，并奉上帝玉音，杜甫升授碧落左侍郎，李白升授碧落右侍郎，共掌人間才子祿籍。在《冬青樹·夢報》中，唐玨因掩覆宋室遺骸，“忠義上動天心”，黃衣吏欽奉帝命，贈妻賜子、溫飽終生。而“肆行無忌”的楊璉真伽被冥司鬼卒押上，“著雷神將他 死在通衢，以昭惡報；“西山、允澤二 ，押入無間地獄，使鐵床炮烙百遍，發生畜道，以顯冥誅。”《勘獄》中，文天祥盡節之后，化為天神，奉上帝敕旨，勘問南宋以來奸相，將他們一一貶入地獄，以示懲罰，表達出懲惡揚善的愿望。雖然在劇末作者感慨：“一點書生眼中淚，漫將長笛向人吹”，但確實是“人天歡喜平恩怨，把善惡褒誅一遍”，使“匹婦匹夫”拍手叫絕，心理上得到巨大滿足。而在《桂林霜·靈合》中義仆諸應兆“上帝憐我平生誠實，念佛持齋，特授府官之職”，“傷帝又念合門盡節之人，陽世不能盡邀卹典，乃一一分封”，使全家忠節之人“既荷皇家褒恤，復叨天帝崇封”，以此來“激揚風節”。在【嘉慶子】中借劇中人口唱到：“這碧霄除無貴賤，論孝義忠貞不論錢。活著無人垂念，靠天地會相憐，靠鬼神不心偏。”在【前腔換頭】中唱出了作者的創作意圖：“古史忠良有萬千，國史忠良后媲前。雖然是載入青編，雖然是載入青編，姓和名，閭閻未傳，借詞人特筆宣，叫鸚哥慧舌言。”在《書后》中蔣氏直截了當地道出“此篇以神道結之，人天感應”的目的在于“使愚賤者咸知所勵焉”，這鮮明地表現了蔣氏寓教于戲、雅俗共賞的創作目的。

其三，更重要的是，神鬼夢幻是蔣氏表達思想內涵的必要手段。

蔣氏經歷了坎坷的人生旅程，三次落第，二度辭官，一生潦倒。從少年時期的壯志凌云到老年時的心灰意冷，他內心產生了微妙的變化。乾隆三十一年（1766）九月，在拜祭明于謙祠墓后，蔣氏曾寫《祈夢》一詩，“大夢不遽覺，身世亦多故。吉夢與妖夢，事后始能悟。人愚遜神智，氣兆導先路。就中弄狡猾，示現雜疑悟。禍福有轉移，真宰不可訴。修身以俟之，雖寐亦常寤。”面對神秘莫測的神鬼夢幻世界，歷經坎坷的蔣氏相信冥冥之中真有鬼神在主宰世界，這也許是蔣氏創作《臨川夢》的初衷。《臨川夢》是蔣氏在乾隆三十九年（1774）居揚州時創作的，此時年近五十的蔣士銓已經辭官近十年，當年的悲歌慷慨之氣已經消失殆盡，“兒孫但解尋歡笑，賓客何曾見苦辛。五十行年一杯酒，暗中垂淚感 晨。”（《五十初度》），當“壯心奇節等云煙”之時，留給“知天命”之年的蔣士銓的是無盡的痛苦、悲傷、失落、不平、無奈。于是在《臨川夢·說夢》【混江龍】中把他的不平之氣噴薄而出。“善觀二十種睡眠，掌管大千場色相”的覺華宮自在天王召集眾人以“喚醒群迷，打開大夢”，“今欲將《四夢》中人棒喝一番”。

（凈）爾等以生為夢，豈知死亦非覺。以鬼為覺，豈知仙亦是夢。俺把個中消息，說與你們聽者。

……

（末）敢問功名富貴，以何為覺？

（凈）甚來由兩朵宮花，十年間，嘗遍了那些酸甜苦辣；沒出息一枝班管，半生來，弄不清這幾個者也乎哉。不過是小聰明，刻鶻雕蟲被幾個活窮鬼弄得你喪氣垂頭休怨命；果然有大本領，安邦定國，這一位丑魁星，雖然是張牙舞爪，也肯憐才。主考試，少什么蘇玉局，領著那名士衡文，且無三只眼；坐衙門。縱有那包鐵面，難保他窮人告狀，不破一分財。沒相干壞墨卷，考得上，便算他文星透露；有憑據，定例本，捐得出，也就是官鬼詼諧。光閃閃雪砌冰山，炙手后終會逐天肖；硬幫幫紙糊紗帽，下場時未可連頭賣。假慈悲，越勾踐、漢劉幫，用人時妝出些豁達真誠；善逢迎，韓退之、杜子美，應制日藏過了悲歌慷慨。

（小生）武將勛勞，文官著作，可是實在？

（凈）拼性命干功名，活累煞故將軍，北討南征，枉射斷兩壺弓箭；嘔心瀝血做文字，可憐見腐太史，東奔西跑，也踏破了幾對靴鞋……

（小旦）如此敢要尚義么？

（凈）謊也。花開了白玉堂、黃金窟，熱鬧里，結拜個弟弟兄兄；風吹到鬼門關、奈河橋，急切中，失脫了爺爺奶奶。

（末）權術如何？

（凈）蠢曹瞞，哄自家造疑冢，末了兒藏不過腐骨幾根；獸（？）贏政，替后世筑長城，預先落下臭名千載。怕甚么猙獰鬼、邋遢鬼、刁鉆鬼、俊俏鬼，在陽世上，枉自會掉舌搖頭稱爾汝；看這班狠毒人、良善人、伶俐人、古怪人，到陰司里，卻仍要打恭作揖喚臺臺。

（小生）守本分的可好？

（凈）苦守定幾所田園，生不多，死不少，真個是褲中蟣虱；緊藏著一包敕印，降便愁，升便喜，也不過櫪下駑駘。聽著他打就行，喝就止，黑洞洞驢兒推磨；看定人喜就笑，怒就哭，明顯顯花子排街。

…….

（小旦）青史如何？

（凈）青史也是夢。訂幾本大帳簿，記載些好本紀、窮世家、混列傳，輪流著邪正君臣填注腳；打一回長算盤，扣除了壞心腸、劣皮毛、丑嘴臉，準折出圣賢忠孝細分腮。

…….

（凈）俺的參悟，好不苦也。……嘆口氣，走進了蟻兒般的戲場中，發個狠，跳出了雞蛋大的乾坤外。……

在洋洋灑灑、激越暢快的【混江龍】曲辭中，否定封建士子們夢寐以求的功名富貴、義氣權術，在神鬼夢幻中表達了經歷跌宕起伏的人生際遇后的蔣士銓的虛無空幻的苦悶之情。而所謂“勘破死生，刪除夢覺”、“脫屣榮枯生死外，老夫叉手看多時”的超脫只是蔣氏的一番自我安慰而已。這一段情節安排無論是思想內涵的表現還是夢幻情境的設計，都與湯顯祖的“二夢”即《南柯夢》、《邯鄲夢》有相似之處，但蔣氏與湯氏所不同的是：湯顯祖在參透人生之后從“夢”到“寤”，寄情優戲之中，以歌舞去喚醒天下有情人，而蔣士銓卻是從“夢”到“夢”，終其一生他都未能真正“勘破死生”，看破紅塵。只是“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”，在娛樂大眾的同時，極力張揚自我，這正恰如其分地表達出在出世與入世、理想與現實中矛盾苦悶徘徊的蔣士銓的真實心理狀態。而從蔣氏身上，我們亦清楚地看到了封建時代知識分子無法掙脫的人生悲劇。正是基于此，所以朱湘才說：“蔣氏的神道思想是一件值得充分注意的事。”從這個角度來說，這種評價是中肯恰當的。

三、神鬼夢幻在蔣劇中的積極意義

蔣劇中的神鬼夢幻是對傳統繼承的結果。在中國古代鬼神具有崇高的社會地位。《禮記·表記》中說：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”說明殷人對鬼神的崇敬之情。在周朝以后，人們對鬼神的崇敬轉為對人倫的重視，《禮記·表記》：“周人尊禮尚施，事鬼神而遠之，近人而忠焉。”進入春秋時期，人們不再相信神靈的萬能，《詩經·小雅·雨無止》：“浩浩昊天，不駿其德。降表饑謹，斬伐四國。”《詩經·大雅·云漢》“大命近止，靡瞻靡顧。群公先正，則不我助。父母先祖，相寧忍予。”至此，人們的宗教觀念逐漸淡化，祭祀神靈的意義也自然淡化了。但是隨著宗教觀念而產生的祭祀儀式及對鬼神的各種臆想卻以各種形式保留下來，并千百年來成為人們世俗生活中的一部分，同時也成為戲曲表現的主要內容。而在乾隆年間“花雅之爭”的時代背景下，蔣氏有意識地向百姓的審美趣味傾斜，這對“善國政”、“使愚賤者咸知所勵”具有積極意義。

從元代的神仙道化劇到明代湯顯祖的“臨川四夢”，一以貫穿的是儒者的失意情懷與難以超越凡塵的悲憤之情，特別是湯顯祖的“因情成夢、因夢成戲”的創作觀念，更是把中國戲曲的“夢幻藝術”推向了又一個高峰。蔣氏既繼承了前人的藝術成就又有所發展，“先生以生為夢，以死為醒，予則以生為死，以醒為夢。于是引先生既醒之身，復入于既死之夢。且令《四夢》中人，與先生周旋于夢外之身，不亦荒唐可樂乎！”（《臨川夢自序》）蔣氏讓主人翁自由游走在現實與虛幻、生與死、夢與醒之間，這大大拓展了戲曲表現的藝術空間，豐富了人物性格，并展現了自我獨特的個性風采，形成了獨具一格的浪漫色彩。

“說鬼荒唐甚，無稽最可聽。不知為嘯語，似見走精靈。月地花留艷，陰房火獨青。曲終人已去，虛說玉瓏玲。”（《漫興》）仔細品味蔣氏的這首詩，我們可更清晰地解讀蔣劇神鬼戲的創作心理與創作狀態，在看似荒誕而虛無縹緲的外殼下，蔣氏留給我們的是怎樣一個玲瓏剔透的藝術世界，這是值得我們久久回味的。

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