淺析安德烈·塔可夫斯基電影中長鏡頭的應用

李唯佳（中國傳媒大學，北京 100024）

眾所周知，長鏡頭因其獨有的藝術性和表現優勢一直備受藝術電影的“青睞”，也被認為是詩意電影的顯著特征。塔可夫斯基認為長鏡頭才能表現“真實”，依靠蒙太奇特征創作的“影片“最終含義更多的取決于這些元素的組織安排，而不是取決去這些元素本身的客觀內容[]。在眾多藝術片中，塔可夫斯基如何運用鏡頭讓觀眾在不受蒙太奇主觀暗示的干擾下將“真實”擺在觀眾眼前創作其獨有的詩意長鏡頭，接下來筆者將進行系統的分析。

長鏡頭按運動方式分類有兩種，一種是移動鏡頭，另一種是定鏡頭，以畫面內容分類，我們又可以將這兩種鏡頭分別分為有中心和無中心兩種。場面調度大體上分為兩部分，鏡頭調度和演員調度。明確這幾個部分，以此為界定觀看七部半影片后可以發現，塔可夫斯基電影中多運用移動長鏡頭進行拍攝，并且運動幅度較大。

首先我們分析無中心的移動長鏡頭。塔可夫斯基的長鏡頭常給人以一種夢幻和神秘的感覺，而這種感覺主要來自無中心的移動長鏡頭。德勒茲提出了“‘液態感知—影像’作為‘有生命的影像’并非在呈現‘無中心’的‘普世性變幻的宇宙’，而只是在呈現‘中心’處于變動之中的‘流動性世界’。換言之，在‘液體感知系統’中，并不是‘無中心’，而只是趨于‘無中心’，在此‘中心’僅僅是在變動，但并未消失。”[]這里的液態感知影像可以通俗的理解為“將攝像機放在流水上拍出的影像”，也就是移動無中心鏡頭。攝像機站在主觀的立場上‘感知’并‘呈現’這種物質本然的流動姿態，也就是拍攝對象的自然行動。需要注意由于塔氏電影長鏡頭移動幅度較大，被攝物體不止簡單的在畫面中交替成為中心，而是會被動或主動的出畫入畫，只保留一部分在畫面中繼續做被攝中心，這是塔氏無中心長鏡頭詩意化的重要原因。這種鏡頭運動極大的加強了畫面流動性，使其具有了轉換空間的功能，我們無法知道出鏡人物的行為，畫面信息量無形中最大化，擴展到鏡頭之外，再加上長鏡頭的時間積累以及塔可夫斯基獨特的運動軌跡和空間布景，使畫面極具詩意。

《鄉愁》中在展現多米尼克演講的廣場群眾時，使用了最簡單的無中心移動長鏡頭達到了最好的詩意效果。鏡頭開始從近景聆聽的人的面部特寫不斷向左緩慢的平行移動鏡頭，直至以整個階梯的大全景收尾，在這個長鏡頭中，完整的展現了廣場的人物的全部狀態，包括個人的和整體的。從人物的表情、造型、服裝和動作我們可以發現聽演講的人有的是瘋子或是傻子，也有麻木的或是仇視的，有認真在聽的也有看熱鬧的，他們只是站在那里，但是卻可以讓觀眾感受到他們的冷漠和隔閡。

上文提到鏡頭的調度，完成無中心的移動長鏡頭并不需要過多的演員調度，它的重點在于攝像調度的主動性。但是為了呈現更詩意的畫面，演員的調動是不能忽視的。同時合理運用攝像調度和演員調度可以進一步增強鏡頭無中心的流動性和畫面的未知性和神秘感，制造時空轉換的夢幻情景。《安德烈·盧布廖夫》中利用無中心的移動鏡頭拍攝了教堂燒毀后，盧布廖夫在意識中見到了費奧潘的一幕。鏡頭緩慢游走，盧布廖夫和費奧潘也在教堂中游走，鏡頭跟隨盧布廖夫移動，當費奧潘入畫后鏡頭被費奧潘“吸引”而移動，盧布廖夫被動出畫，有些鏡頭甚至調度費奧潘，使其隨鏡頭的右移從畫面左側出鏡，緊接著再從畫面右側入鏡，如此反反復復，制造費奧潘為幻覺的假象，同時也為他們談話的內容制造了微妙的氣氛。

我國導演畢贛拍攝的《路邊野餐》中有長達42分鐘的無中心的移動鏡頭。鏡頭展現了主人公醫生、妻子、被賣掉的侄子之間的時空交錯。由于鏡頭過長，當鏡頭跟隨眾多中心中的其中一個時，就會無意間變成有中心的移動長鏡頭或是定長鏡頭，因此這個42分鐘形成了這兩種長鏡頭的內部無剪輯的組接。無中心移動長鏡頭的特征被相對削弱。這也側面反映塔克夫斯基電影無中心移動長鏡頭對于畫面內中心交接時長的要求以及對鏡頭總體時長的掌控。

移動鏡頭作為“有生命體”，也可以選擇“主觀”的“觀察”一個人物，長鏡頭始終追隨一個人物變成他的“跟拍攝像機”，這就是有中心的移動長鏡頭。有中心的移動長鏡頭相比于無中心會顯得更加樸實，只展現一個或一組主題的狀態，因此更主要的依靠演員的調度和表演豐富畫面。被攝物無法“逃離”到畫面之外，觀眾可以更直觀的感受主體的形態、情緒等各方面的變化，在這一點上有中心的定鏡頭也有相同的作用，但是移動鏡頭轉換空間的流動感是塔氏電影畫面詩意所必備的。電影中演員的表演隨著鏡頭時長的的增加，情緒積累越厚重，鏡頭的力量越強大，詩意也更深沉。

例如《鄉愁》中非常著名的長達9分鐘的長鏡頭——作家拿著蠟燭穿過圣凱瑟琳水池。鏡頭的移動展示了水池的長度，帶著點燃的蠟燭穿過水池必然也是艱難的，在整部片子集聚了足夠的情感后，只有讓觀眾同作家一起屏息經歷漫長但備受洗禮的過程，如同自己完成使命一樣，才會銘心那種感受，并在此過程中產生獨有的領悟。試想一下，如果用蒙太奇的方法拍攝，先獲取眾多剪輯的素材，例如安德烈緩慢的腳步，對蠟燭的特寫，對額頭汗水的特寫等等，然后再組接它們，最后雖然明確的表達作家的狀態，但是缺少了情感凝聚的過程，無法使觀眾感同身受。筆者認為《安德烈·盧布廖夫》中敲鐘的片段與鄉愁最著名的持蠟燭穿過水池的長鏡頭有著相似性，同樣都是對信仰結果的漫長等待，但是就手法上來說，鄉愁更為純粹。等鐘敲響的時間極為漫長，在等待的過程中插入了周圍人等待的表情和行為，試圖傳達一種緊張凝固的等待氣氛，似乎在引導觀眾發生同樣的情緒，個人認為，如果將鐘擺的擺動作為一個長鏡頭表示,更能夠引起觀眾的共鳴.這也從另一方面說明塔可夫斯基對于鏡頭把控的變化與發展。

塔氏電影中無論是有中心還是無中心的定長鏡頭都較少出現，上文筆者提到單獨的定長鏡頭較為依靠演員調度和表演產生詩意，畫面具有形式感是它的優勢，但是對于塔氏電影來書缺少了移動鏡頭的流動感，影響了觀眾通過畫面進行情感發散，于塔氏電影而言其視覺詩意就會減弱；鏡頭時間過長畫面就會略顯枯燥，因此在塔可夫斯基的電影中大多利用他們的優勢，將有中心的定鏡頭 “偽裝”在移動鏡頭的開頭或中間。另外缺少鏡頭的移動，畫面長時間的靜止，有時會產生近似舞臺藝術的特征，這是塔可夫斯基不希望的。相比之下侯孝賢導演較常使用有中心的定鏡頭，例如其作品《聶隱娘》中聶隱娘回來后其母親對她的大段表白，以及為聶隱娘沐浴做準備的兩個長鏡頭等等，其藝術性主要依托于臺詞內容和演員表演，單從視覺上看可以感受到了布景的精心，但較為穩定的畫面給了觀眾明確的旁觀者身份，相對的降低了觀眾的參與性，這是侯孝賢導演與塔可夫斯基電影長鏡頭的不同。

相比其他的長鏡頭，塔可夫斯基電影中相對“固定”的長鏡頭是利用景深完成的長鏡頭，也就是電影機位固定，但是焦距發生變化。推拉鏡頭多出現在早期電影中，一般表現人物情緒或是事件的突變，在現代電影中除了具有自己特定風格，例如昆丁導演的作品中的快速拉近鏡頭等，較少出現在熒幕上，但不同于上述的作用，塔可夫斯基使鏡頭推拉極為緩慢，這也是達成富有詩意的長鏡頭的重要原因之一。另一個原因在于景別之間的差距較大，通常跨景別推拉，其中一些甚至做到了極致，完成了特寫和大全景之間的轉換。緩慢的推拉加上景別之間較大的轉換，給情緒積攢的過程，具有蒙太奇變換景別沒有的優勢和魅力。

除了鏡頭運動走向之外，鏡頭節奏平緩也是塔可夫斯基電影長鏡頭的要素之一。緩慢的鏡頭移動制造了具有詩意的形式感，同時可以準確的傳達畫面信息，給觀眾情緒產生和抒發的時間。這里需要說明，提到電影節奏的快慢，人們通常會認為蒙太奇是決定因素，而長鏡頭即是平緩的。但事實上并非如此，蒙太奇是在形式上加快了影片的節奏，而長鏡頭自身調節節奏快慢，其內部的張弛同樣可以改變電影節奏。《鳥人》也是以長鏡頭著名的影片，然而他節奏緊張，多用跟拍鏡頭，隨被攝主體快速搖移，與塔可夫斯基的電影風格不同，由此我們也可以對比出塔氏長鏡頭的詩意。

[1][俄]安德烈·塔可夫斯基.《雕刻時光》.人民文學出版社，2016.5

[2]徐輝.《有生命的影像—吉爾·德勒茲電影影像論研究》.北京大學出版社， 2014.8

[3][法]安德烈·巴贊(崔君衍 譯).《電影是什么》.中國電影出版社，1945

[4][俄]安德烈·塔克夫斯基.《時光中的時光：塔克夫斯基日記（1970——1986）》.廣西師范大學，2007.6