從阿多諾的音樂批判理論看中國當代音樂類真人秀節目

鄧新華 彭慶禹

摘 要：阿多諾從音樂的基本特征、藝術效果和社會功能等三個方面對西方當代流行音樂作了深刻且具有批判意味的分析和評判，借助阿多諾的音樂批判理論來分析中國當前的流行音樂，尤其是從最近幾年持續大熱的音樂類真人秀節目中可以發現，音樂本身的標準化與偽個性化、給聽眾帶來的心神渙散和聽覺退化及其彌合現實社會矛盾的黏合劑功能，正是中國當代音樂類真人秀節目的本質和特征。

關鍵詞：阿多諾；流行音樂；音樂真人秀節目；批判

中圖分類號：I602 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1332（2018）02-0082-05

大眾傳媒在當代中國作為一種突出的文化符號，通過與流行音樂的會合，衍化出一種新興的電視節目形態——音樂類真人秀節目。從最早1984年中央電視臺所舉辦的第一屆青年歌手大獎賽，到湖南衛視（2004）、浙江衛視（2012）為代表的音樂真人秀欄目的強勢回歸，再到而今無人問津的局面，從三十年來國內音樂真人秀節目發展的曲折歷程，我們既可以看到新興電視形態所帶來的文化產業的繁榮景觀，同時也可以發現音樂真人秀節目的發展模式長久以來伴隨著的深刻矛盾。

德國當代著名美學家、批評家阿多諾的論著《論流行音樂》，從其社會批判理論出發對西方當代流行音樂作出三個著名的判斷：流行音樂具有標準化和偽個性化傾向，流行音樂使得聽眾心神渙散和聽覺退化，流行音樂還是彌合現實社會矛盾的一種黏合劑。面對我國新的大眾文化語境，和我國令人眼花繚亂的音樂類真人秀節目，我們認為阿多諾的大眾文化批評和音樂批判理論仍然可以作為我們展開分析和研究的理論依據。

一、中國當代音樂類真人秀節目的標準化與偽個性化

阿多諾在《論流行音樂》中指出，同嚴肅音樂高度崇尚個性化不同，流行音樂的根本特征就是標準化，包括從整體結構到具體細節的標準化。就顯性的整體結構而言，流行音樂一般都“包括三十二個小節，音域為一個八度和音和一個音符……熱門歌曲的總體類型也標準化了……”[1]；在細節上，甚至專門設計出如藍調和弦、音高突變這樣一系列的音樂技巧。由于整體作為一種外部結構先入為主地占據了頭腦，所以聽眾對音樂的接受實質上就變成了對于細節的接受，這就使得整體和細節的主次地位發生了顛倒。而在整體標準模式得到確定的前提下，不同細節又可以在整體中相互置換，這就是為什么我們在欣賞不同流行音樂作品的時候經常會產生一種似曾相識的感覺的根本原因。

在分析國內如雨后春筍般涌現的音樂類真人秀節目的時候，阿多諾對流行音樂標準化特征的認識對我們有重要的啟迪意義。例如在浙江衛視《中國好聲音》2012年8月3號播出的導師分班賽第四場中，參賽選手共演唱包括一首番外歌在內的十五首歌曲，其中以愛情為主要題材的歌曲多達十三首，如《如果沒有你》、《為愛癡狂》和《愛什么稀罕》等；8月31號播出的導師考核賽第二場中，參賽選手共演唱十三首歌曲，其中八首有著顯而易見的愛情主題的傾向，如《對你愛不完》、《不了情》等等。似乎是事先預測到了觀眾的興趣所在，同質化的愛情類歌曲才得以被反復演唱以投其所好，而這正是中國當代音樂類真人秀節目標準化的一個重要表征。

在阿多諾看來，造成流行音樂標準化的根源首先在于經濟。流行音樂中的某些音樂技巧由于受到大眾歡迎而在市場運作中達到了良好效果，于是這些脫穎而出的技巧不斷地被排列組合，也就不斷地產生出新的模式。但是，這些技巧本身又是不自由的，因為它們必然會受到商業的潤色，在資本框架中變成了一種可供投資的商品。其次，阿多諾認為導致標準化的藝術上的原因則在于模仿：“流行音樂的音樂標準原本是由一個競爭性的過程發展出來的”[1]，當某種歌曲在市場上獲得良好反響之后，其他類型的歌曲便會爭相效仿。在當代社會，當物質生活水平得到了極大提高之后，人們的注意力開始轉向了個人化的精神生活。尤其在愛情題材的流行音樂中，觀眾感同身受著悲傷、喜悅的戀愛心情，由此產生了極大的情感共鳴。為迎合廣大受眾，音樂類真人秀節目有意安排選手們在節目中批量式地演唱愛情歌曲，從而形成一種阿多諾所說的標準化傾向。

與《中國好聲音》中大量草根選手利用生活經歷渲染節目氣氛相比，湖南衛視2013年打造的音樂類真人秀節目《我是歌手》中的參賽選手則都是已經出道的專業歌手，以改編翻唱他人音樂作品為主要節目形式。然而，正是在節目專業制作人員對歌手演唱歌曲看似充滿創意的改造過程中，阿多諾所謂的流行音樂標準化特征再一次得到了印證。在湖南衛視《我是歌手》第四季第九期中，一直以溫柔儒雅著稱的補位歌手張信哲通過加入風笛、大鼓和伴唱團，在中國歌手樸樹城市民謠《平凡之路》的歌詞“直到看見平凡才是唯一的答案”之后，以一句“its been a long day without you my friend”實現了與《速度與激情7》Hip-hop主題曲《See you again》的成功對接，給整首歌的曲風增添了一種看似具有突破性的搖滾意味，并憑借此次出彩的演唱獲得了他在《我是歌手》中的首個單場冠軍。而實際上，歌曲類型與主題的雷同或標準化，才是張信哲大獲成功的根本原因。

張信哲所糅合的這兩首歌曲，除了類型與主題上的相似性，最關鍵的一點還在于，“從和弦走向的角度，如果統一到G調，則《平凡之路》副歌的四個和弦Em-C/G-G-D/#F和《See you again》的Em-G-C-G/D完全是可以相合的……兩個旋律可以完全重疊……。這也保證了在同一個調性里，兩個旋律可以自由拼接、反復進行切換”[2]。正如前文阿多諾所言，流行音樂中整體和細節間的隨意關系以及細節在整體中的可置換性，導致《平凡之路》和《See you again》這兩首歌曲的成分可以彼此替換而不影響整體，從而達到聽眾心中“實現無縫對接、甚至毫無違和”的滿意效果。這也正是音樂類真人秀節目“標準化”特征的突出表現。

流行音樂具有的標準化特征意味著聽眾僅僅接受一小部分就完全可以滿足自身的精神需求，可是為什么仍然有很多人癡迷其中呢？阿多諾認為，這是流行音樂的第二個特征——偽個性化在作祟。“與音樂標準化有必然聯系的是偽個性化。偽個性主義意味著在標準化的基礎上賦予文化的大眾生產以自由選擇和開放的市場的光環”[1]。也就是說，為了掩飾流行音樂作品中過于濃厚的標準化色彩而讓聽眾感受到煥然一新，就需要添加一些個性化的元素，來讓觀眾產生一種從來沒有聽過此類新音樂的假象。這里的個性化作為標準化的必然產物，將始終受制于標準化之下。因此從本質上看，流行音樂的個性化只是一種偽個性化。

關于流行音樂的偽個性化特征，阿多諾提出了兩種情況。第一，“個性化的選擇是如此之小，以至于相同變奏的重復再現是他們背后相同點的可靠的標識柱”[1]。第二，阿多諾專門指出了爵士樂中的即興演奏。他認為即興演奏不可能作為音樂元素，而只能起到一種裝飾的作用。也就是說，熟悉流行音樂的聽眾都清楚在音樂類真人秀節目中將會偶爾出現模式化般即興演唱的環節，而這種即興演唱將不會被包含在歌曲的整體結構之中。但是，這樣的細節恰恰作為一種刺激物，成功地吸引了觀眾的注意力。

在浙江衛視2015年7月31日播出的《中國好聲音》中，號稱“瘋狂外語帝”的美籍華人柳暢源融入中英俄德韓西班牙六國語言，帶來了《中國好聲音》四季以來的第一首純饒舌改編歌曲《雙截棍》。而2015年8月3日，在作為《中國好聲音》第三季每日更新的獨家爆料節目《有料好聲音》中，當被要求進行一段即興演唱時，柳暢源毫不猶豫的選擇了與參賽曲目風格相似的饒舌天王Eminem的《Rap God》。盡管不能否認柳暢源的唱功以及饒舌歌曲的內在相似性，但是相同的迅捷語速以及固定節奏的一再重復，這正是阿多諾所指出的第一種情況：以相同變奏的重復再現為標志的偽個性化傾向。

阿多諾所指出的流行音樂偽個性化的第二種情況，我們以央視推出的音樂類真人秀節目《中國好歌曲》為例。該節目的第二季中，節目制作方為檢驗參賽選手的創作功底，要求選手必須在一天之內即興創作出一首新歌。毋庸置疑，現場創作的確可以緩解觀眾長久以來產生的審美疲勞，以一種顛覆性效果帶來無法言喻的刺激和期待。但是從本質上說，節目中所謂的“即興創作”是一種在特定商業消費模式下創新和速朽相結合的畸形產物，遠遠偏離了藝術上自我和真我的真實表達和創新。因此，這些看似令人耳目一新的即興創作，實際上仍然不可避免地蒙上一層“偽個性化”的面紗。也就是在這種“常新又要常常相同”的悖論中，中國當代音樂真人秀節目的發展正陷入一個惡性循環的怪圈之中。

二、中國當代音樂類真人秀節目給受眾帶來的心神渙散和聽覺退化

阿多諾認為流行音樂的第二個特征是使人心神渙散。他的主要理由是：其一，流行音樂的標準化特征使得它們彼此之間具有很大的相似性，這也就內在地決定了聽眾在接受過程中無需進行認真的思考和全神貫注的聆聽。其二，唱片、音響、音樂類App等各類電子媒介的出現，在為流行音樂提供多種便捷的傳播途徑的同時，也弱化了流行音樂自身的藝術特色和審美功能，使其在多數時候淪為一種背景音樂而存在。其三，更為重要的是，阿多諾還將他的研究視野置于廣闊的社會歷史背景中，深刻指出廣大受眾由于受戰爭、失業、喪失財富等問題的碾壓而產生種種心理焦慮，而這種以標準化為特征的流行音樂恰好為廣大受眾疏導這種被壓抑的心理焦慮提供了有效的途徑。用阿多諾的話來說，受眾的這種心理需求與娛樂構成了一種非生產性的聯系，“即所謂的無需費神的消遣。人們需要娛樂”[3]。這也就是說，只有這種無需對現實生活的種種矛盾和困惑進行嚴肅認真思考的消遣性的流行音樂，才有可能幫助廣大受眾從無聊和厭煩的心理焦慮中解脫出來。

通過對國內當下音樂類真人秀節目播出時間的分析，我們可以印證阿多諾上述關于流行音樂造成聽眾心神渙散的理論的正確性與合理性。中央電視臺第三套綜藝頻道出品的《中國好歌曲》2016年播放時間為1月29日19點30分，即星期五黃金檔時間段；湖南衛視制作的《我是歌手》播出時間仍然沿襲舊制，2016年首次開播時間為1月15日22點整，同樣也是將目標瞄準在了星期五；浙江衛視打造的《中國好聲音》2016年播放時間則依舊是每周五晚21點40分。當熒屏音樂真人秀節目在星期五晚間檔的競爭到了如此白熱化程度的時候，為什么仍然還有更多的電視臺趨之若鶩呢？

因為對于電視節目生產者而言，每周擁有一到兩天休息日的學生和上班族是一個非常可觀的潛在收視群。但是，由于周六晚上長期盤踞著占據收視率前列的王牌節目如《快樂大本營》、《非誠勿擾》等，介于其長久以來的影響力和固定觀眾群，一般節目只好選擇星期五扎堆播放。而面對生存社會中巨大的經濟壓力，消費者在經歷了工作日的奔波勞碌和緊張情緒之后，最希望的事情可能無非只是暫時卸下重擔，讓身心能夠得到一定的放松。正如阿多諾所言，無需耗費太多精力，甚至不在乎藝術的意義，觀眾需要的只是漫不經心時的逗樂、消遣而已。

近些年來，新浪微博、騰訊微博以及微信等社交媒體作為一種新興的大眾傳媒，將過去把電視作為單一媒介的音樂類真人秀節目變革為一種雙向互動形式。數據顯示，在2013年7月12日晚浙江衛視《中國好聲音》首播的三小時內，“吸引了超過550萬名新浪微博網友參加討論，話題總提及量達到708萬，節目播出期間，《中國好聲音》在熱門話題榜上一直排名第一”[4]。當每周五晚的音樂混戰準時打響時，億萬觀眾一邊手拿遙控器，一邊用手機在微博、微信上發表自己的意見和觀點。這些詼諧、幽默的評論涵蓋面如此之廣，包括對歌手妝容、服飾、花邊新聞以及觀眾不同反應的分析和評判，卻往往忽略了對作為主要審美對象流行音樂本身的分析和評價。人們浸淫在交互式社交媒體所帶來的快感之中而暫時忘卻了音樂本身，節目中的流行音樂正在這樣潛移默化地將其主體地位讓步于其他方面。最終，一旦音樂真人秀節目中的某首歌曲受到觀眾好評，商品生產者便會因為追求商業利潤而制作大量的音樂唱片進行出售。但這類音樂CD通常只是作為一種活躍氣氛的背景音樂，大多播放在汽車行駛途中或者商場售賣會中。至于為什么會播放這些歌曲或者另外一些歌曲，人們卻“并沒有真正的建立在研究上，這種喜歡只是一種非常感性和直觀的喜歡，根本還沒有到追問喜歡的理由的程度”[5]，很少再有人純粹地為了音樂而欣賞音樂，這些情況也造就了聽眾接受音樂過程中漫不經心的心理狀態。

聽眾一方面接受著流行音樂，另一方面又因為流行音樂的標準化和偽個性化特征而處于漫不經心的欣賞狀態下，這樣就必然會導致人們對于音樂美的感知能力下降。這也就是阿多諾所謂的聽覺退化。但是，聽覺退化的觀眾卻又不斷的對流行音樂的創作和表演提出新的需求，這反過來又進一步刺激和強化了流行音樂蛻化受眾聽覺、渙散聽眾心神的功能。于是，二者的消極互動就成為了現代社會中流行音樂消費與生產生態的一種奇特景觀。

如果我們把目光投向國內當前流行的音樂類真人秀節目時，就會發現，青少年正是流行音樂接受群體的重要組成部分。英國流行音樂專家弗列斯認為，“介入流行音樂是青少年成長的重要過程，通過音樂他們得以認識和進入社會，涉足文化，給自己在世界中定位，從而找到他們與主流媒體和教育話語的關系，發現他們自己的審美價值和意識形態”[6]1-21。由此可見，流行音樂對青少年的成長起著重要的作用，關鍵在于如何引導。相對嚴肅音樂而言，流行音樂對聽眾專業素養的門檻設置并不十分嚴格，其口語化的歌詞、易于哼唱的旋律和日常生活題材也使它對廣大青少年更具有親和力，尤其是流行音樂充滿聲光電色的畫面和充滿律動感的節奏更會讓青少年手舞足蹈、情不自禁地陶醉其中。但是，我們更應該看到，在經濟利益的驅動下，中國當下流行音樂的商品化特征越來越明顯。比如在當代批量生產的某些媚俗愛情歌曲中，歌詞往往低俗直露，甚至單純追求感官的刺激和原始情緒的宣泄。如2012年8月3日浙江衛視播出的《中國好聲音》導師分班賽第四場中，謝丹演唱《賊拉拉的愛你》里“我賊拉拉的愛你，把你貼在我的心窩窩里”；有的歌詞直白中還裹挾著絕望的傷感頹廢，如2014年1月17日湖南衛視播出的《我是歌手》中，由歌手鄧紫棋演繹《你把我灌醉》里的“你把我灌醉，你讓我流淚，扛下了所有罪，我拼命挽回”，過分夸大了失戀帶來的痛苦。在以青少年為主要對象的流行音樂消費市場中，這種散發著靡靡之音的愛情歌曲不僅音樂價值不高，反而使得青少年的關注焦點逐步轉移，并過早地卷入成年人的世界。長期接受此類流行音樂的影響，勢必會對青少年傳統音樂審美力造成沖擊，嚴重者甚至還會造成其社會責任感的缺失。

三、中國當代音樂類真人秀節目是彌合社會矛盾的黏合劑

阿多諾還分析指出流行音樂的第三個特征：流行音樂是社會的黏合劑，這實際上是阿多諾從他的文化批判理論出發對流行音樂的某種負面的社會功能和作用的概括。

要探討流行音樂的社會功能，就不得不回溯到阿多諾的問題源點——文化工業批判理論上來。該理論的形成和完善的正面立場主要來源于兩個方面。第一，馬克思的商品拜物教理論。馬克思曾將生產者與社會總勞動構成的社會關系，表述成由商品連接起來，并表現出是物與物之間的一種關系。在阿多諾所處的現代資本主義社會，當所有的商品交換都是從謀取利潤的角度出發時，人們理所當然會處于對物的崇拜之下，為物所役。整個社會則會充滿物欲橫流的腐爛氣息，此時文化工業生產出來的文化產品就不可能是藝術品。第二，實用性的啟蒙觀念和從馬克思商品拜物教理論中延伸而來的盧卡奇的物化理論。晚期資本主義社會中，一方面，人們利用飛速發展的科學技術發明創造出難以計數的便利工具，卻大多只在乎眼前利益而不知滿足地改造和索取自然。另一方面，啟蒙思想下的工具理性化又反過來控制和操縱了人類自身，使人們逐步喪失了自我意識、思辨能力以及鮮明情感，沉浸在文化工業所帶來的繁榮假象中，這就為上層階級統治人民提供了便利。文化工業的欺騙性像一股強勁的水泥將大眾凝聚在一起，通過層層涂抹，逐漸掩蓋了現實中存在的種種不足和矛盾，使得大眾心甘情愿地沉溺于現實的精神危機而不自知。

基于文化工業批判理論的基本立場，阿多諾對西方流行音樂在掩蓋和抹平社會矛盾方面所發揮的的社會黏合作用作了相當深刻的分析。他首先指出，流行音樂作為一系列不具有區分性的聲響材料，得到的是接受者漫不經心的辨識，大部分的聽眾都沒有將音樂作為一種語言本身來理解。“那么音樂對他們而言有何意義呢？答案是：構成音樂的語言被一些客觀的過程轉變成了他們認為的自己的語言，即一種可以承載他們慣例性希望的容器……聽眾認為這些材料所產生的意義首先就成了他們達到精神上適應當今社會機制的一種方式”[3]。由此可見，正是廣大受眾與當今社會機制相適應的心理需要和精神需求取代了對于音樂折射的社會矛盾的辨識和反思，從而使流行音樂成為了一種抹平社會縫隙的黏合劑。

阿多諾還進一步從音樂本體的角度對廣大聽眾受流行音樂影響而形成的“服從心理”的內在構成作了富有深度的分析，他將人們的“服從心理”分成“節奏服從”型和“情感服從”型兩大類型。“節奏服從”型也稱為旋律服從型。這就是說，音樂中最穩固的時間單位——節拍，是一切音樂形式的基礎。即便歌曲中出現了部分具有區別意義的偽個性化特征——“反節拍”，但一切流行音樂仍然可以不受其影響而有一個基本的節奏模式。這樣一來，廣大受眾對流行音樂的接受就只能產生一種強烈的屈從的心理愿望。“情感服從”型則主要是指受眾被作為電影的背景音樂而存在的流行音樂本身所蘊含的情感和情緒所打動和感染。例如，一部感傷電影配樂中所出現的感傷音樂，以其特有的煽情作用，使觀眾明明在意識到現實生活的種種煩惱和伴隨而來的理想的破滅的同時，卻意外地找到了某種情感宣泄的突破口。在同一情感的召喚下，思想的一致性導致了對于異化的社會現實的逃避，確保了人們甘心成為服從于社會秩序的附庸。這時，流行音樂就像其他具有欺騙性和商品性的文化工業產品一樣，其實質只是一種旨在維護現存統治秩序的工具而已。

中央電視臺綜藝頻道2015年播出的音樂真人秀節目《中國好歌曲》和第一季相比曾一度受到觀眾詬病。有數據表明，“第二季盲選階段的平均收視率為1.521，而第一季相應為2.344，第二季僅為首季的64.9%”[7]。排除某些外在因素的影響，第二季不如首季的主要原因還在于參賽選手所選擇的歌曲。客觀地說，《中國好歌曲》第一季的確涌現出了一大批優秀的原創音樂作品。在兼容著搖滾、布魯斯、抒情等不同曲風的歌曲中，有的貼近生存現實，反應出普羅大眾的相似際遇，如具有代表性的如王矜霖結合親身經歷寫出的 《她媽媽不喜歡我》；謝帝四川方言版的《明天不上班》則唱出了生活壓力下當代年輕人的窘迫而樂觀的心態，被稱為新一代白領減壓神曲。正如阿多諾關于音樂所談到的那樣，不管是音樂材料、藝術創造，還是藝術接受，都應該具有一定的社會性，都應該包含和沉淀有特定的社會生活內容。而第一季《中國好聲音》中的優質流行歌曲形式中所表達的種種沖突，正折射出當下社會中隱藏著的種種矛盾（如現實生活中的官場腐敗、生態危機、拜金主義盛行等等），這種既扎根于現實又否定著現實的二重性使它們成為具有真正價值的流行音樂作品。

反觀第二季，讓人印象深刻的歌曲卻寥寥無幾。以傳唱度略有優勢的蘇運瑩的《野子》為例，即使蘇運瑩將看似凌亂的唱腔與獨具特色的和聲組合出一種獨屬于她的旋律線條，但也由于“匱乏直指人心的力量和發人深省的深度，無法激起社會大眾的文化與心理共鳴”[7]。其實不僅是《中國好歌曲》，其他音樂類真人秀節目發展的一個顯著趨勢就是傾向于選取一些既無傷大雅又無多少實質性社會影響力的歌曲，造成了當今流行音樂節目中普遍的文化失位。當聽眾浸淫在這類流行音樂當中并產生情緒共鳴時，便是以一種握手言和般的屈從取代了對于社會中存在的種種不良現象的辨識、不滿和批判。此時，流行音樂就像調和社會矛盾的水泥，增強了接受者對于某些不合理現狀的積極認同，卻弱化甚至消解了藝術直面現實直擊人心的強大社會功能。當下的流行音樂有時也會出現某些具有精神內涵的歌曲，但僅僅只是作為一種流行歌曲類型被翻唱，而它們特有的深刻的歷史思想文化蘊含則消失殆盡。如湖南衛視第一季第七期的《我是歌手》中，羽泉組合將皇后樂隊知名曲目《We will rock you》的部分旋律加入到高楓的《大中國》里，節目的前期宣傳造勢中更是堂而皇之的打出“紅歌配搖滾”的招牌。這種對于歌曲的改編和融合，形式上的創造性遮蔽了原作內容和思想上的豐富性和深刻性，歷史視野的缺失反而拉開了聽眾和時代的距離，這樣的流行音樂作品很快被人們淡忘也就是不可避免的了。

注 釋：

[1] [德]阿多諾：《論流行音樂（上）》，李強譯，《視聽界》，2005年第3期。

[2] CrazyInDark：《怎樣評價張信哲翻唱樸樹的平凡之路》，http：//www.zhihu.com/question/ 41314577/answer/90484502

[3] [德]阿多諾：《論流行音樂（下）》，李強譯，《視聽界》，2005年第4期。

[4] 東方網娛樂：《“好聲音”首播收視創紀錄為同時段節目全國第一》，http：// enjoy.eastday.com/e/20130716/u1a7525897.html

[5] 潮陽：《阿多諾<論流行音樂>的現代意義》，《音樂創作》，2015年第7期。

[6] 蔣君卉：《阿多諾<論流行音樂>與我國當代流行音樂現象箋探》，南京藝術學院碩士學位論文，2011年。

[7] 張陸民：《娛樂對藝術的蛀蝕——論第二季<中國好歌曲>的文化失位》，《大舞臺》，2015年第9期。

責任編輯：楊軍會