論現(xiàn)代中國(guó)山水畫的審美取向

摘 要：現(xiàn)代中國(guó)山水畫的審美取向是在繼承傳統(tǒng)中國(guó)山水畫審美取向的基礎(chǔ)上，并對(duì)外來文化的吸取與包容，尤其是在現(xiàn)代社會(huì)，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，藝術(shù)家通過大膽探索創(chuàng)新，拓展了現(xiàn)代中國(guó)山水畫的審美領(lǐng)域， 極大豐富了現(xiàn)代中國(guó)山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)語言。 從中我們會(huì)清楚地看到現(xiàn)代中國(guó)山水畫的審美觀是隨著時(shí)代進(jìn)步而發(fā)展的，它反應(yīng)著特定時(shí)代人的思想觀念和審美意識(shí)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；現(xiàn)代；審美；發(fā)展

隨著科學(xué)及經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，通訊、傳媒、網(wǎng)絡(luò)、交通的發(fā)達(dá)大大的縮小了世界的距離，為藝術(shù)發(fā)展提供了一個(gè)廣闊的空間。中國(guó)山水畫的現(xiàn)代審美取向既要根源于傳統(tǒng)， 又要契合于時(shí)代。歷史上有所成就的藝術(shù)大師都深諳其理，由此，我們從中認(rèn)識(shí)一條道理，傳統(tǒng)是發(fā)展的而不是固封的。我們要研究現(xiàn)代中國(guó)畫山水的審美取向，就得了解現(xiàn)代人在欣賞美和創(chuàng)造美的過程中對(duì)美所持的態(tài)度和看法，將其他對(duì)美的認(rèn)識(shí)和理解從事創(chuàng)作活動(dòng)過程進(jìn)行一番梳理。我想應(yīng)從以下幾個(gè)方面來探討研究：

一、個(gè)性美藝術(shù)

個(gè)性美藝術(shù)是作品新穎、獨(dú)特、與眾不同的形式所呈現(xiàn)出的美感。藝術(shù)家羅丹說：“ 在藝術(shù)中，有個(gè)性的作品，才算是美的，個(gè)性就是外部真實(shí)所表現(xiàn)于內(nèi)在的真實(shí)，就是人的面目，姿勢(shì)和動(dòng)作，所表現(xiàn)的靈魂，感情和思想。” 也就是說由畫家的主觀因素，諸如：氣質(zhì)、觀念等決定的，一般來說不同畫家的作品都具有不同的個(gè)性，但并不是所有的個(gè)性都有價(jià)值，因而只有那些具有鮮明強(qiáng)烈特征的個(gè)性才有價(jià)值，才能具有真正的個(gè)性美。現(xiàn)代山水畫家受現(xiàn)代文化的影響，特別是西方文化的引進(jìn)，促使了畫家觀念的更新。比如存在主義哲學(xué)聲稱“人的哲學(xué)”，肯定人，肯定人的個(gè)性，肯定人存在的價(jià)值。西方現(xiàn)代藝術(shù)作品無不是自己個(gè)性的張揚(yáng)。這些對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展都有深刻的影響。一些現(xiàn)代畫家認(rèn)為：有缺陷的個(gè)性比完美的模仿要強(qiáng)百倍；他們不會(huì)為維護(hù)一個(gè)畫種的純潔性而犧牲自己的個(gè)性；他們藐視任何模式、尊重、推崇自我價(jià)值，自我創(chuàng)造；他們認(rèn)為鮮明的個(gè)性是一個(gè)成熟藝術(shù)家的標(biāo)志，個(gè)性決定藝術(shù)家的生存和滅跡。因此，個(gè)性成為衡量藝術(shù)家作品高低的重要尺度。于是乎為了張揚(yáng)個(gè)性、荒誕、夢(mèng)幻、丑怪抽象等等形式應(yīng)有盡有。雖然其中有的過于偏激，牽強(qiáng)，甚至有悖本體規(guī)律，但對(duì)于打破單一，僵化的審美模式具有重要作用，比如，現(xiàn)代畫家張大千作品 《三巴摩詰山圖》 的大潑彩，傅抱石作品 《待細(xì)把江山圖畫》 自創(chuàng)的抱石皴，李可染作品 《萬山紅遍》的色彩的積染法，于治學(xué)作品 《雪漫興安》 的潑白法等等他們敢于破除古法，勇于自立新法，他們換發(fā)出了強(qiáng)烈鮮明個(gè)性魅力，展現(xiàn)了現(xiàn)代人“敢叫日月?lián)Q新天”的博大胸懷。對(duì)于山水畫審美觀念更新和促進(jìn)現(xiàn)代山水畫發(fā)展具有重要意義。

二、技巧美藝術(shù)

這里的技巧美， 應(yīng)該說是技巧本身的美，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值。它不是符號(hào)，不是其它因素的媒介物。雖然技巧有時(shí)伴隨其它因素而出現(xiàn)的，但是，畫家在創(chuàng)作時(shí)是以發(fā)展技巧美為目的。這是和傳統(tǒng)對(duì)技巧認(rèn)識(shí)的根本區(qū)別。

現(xiàn)代山水畫的改良、創(chuàng)新、中西合壁、洋為中用等觀念在二十世紀(jì)八十年代前始終是一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題，對(duì)技巧美的認(rèn)可與重視是經(jīng)歷了一個(gè)艱難困惑的過程。“ 文革” 前后十幾年受極左思潮的影響，藝術(shù)必須為政治服務(wù)，形式必須為內(nèi)容服務(wù)的觀念已成 “ 根深蒂固”，藝術(shù)家對(duì)技巧美的探索根本不敢越雷池一步， 只能用“紅、光、亮”一種固定的表現(xiàn)形式，去畫祖國(guó)山河一遍紅，來表明自己革命態(tài)度。改革開放后，文藝政策寬松，藝術(shù)空前繁榮，出現(xiàn)百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的局面。在此大氣候下，為形式而形式，為技巧而技巧的觀念大行其道。雖然形式和內(nèi)容的關(guān)系一直都眾說紛紜，各執(zhí)已見，但對(duì)形式的重視顯然比以往任何時(shí)候都有過之而無不及。技巧美作為形式美的一部分，也格外受到關(guān)注。一些畫家認(rèn)為技巧是藝術(shù)的生命，林風(fēng)眠先生曾言：“藝術(shù)的第一利器，是他的美。”它是藝術(shù)最根本的使命，是藝術(shù)家終生探尋的。沒有美的技巧的作品是蒼白的，而具有精湛技巧的作品能給人以強(qiáng)烈的感染力。

三、情趣美藝術(shù)

情趣美是一幅作品里情調(diào)和趣味所產(chǎn)生出的美感。對(duì)情趣美的追求，始于對(duì)姐妹藝術(shù)的借鑒。民間藝術(shù)、兒童畫、農(nóng)民畫的直率、天真、稚拙、自由，給“正襟危坐” 的正統(tǒng)的中國(guó)山水畫予啟迪。山水畫的情趣美包函筆墨的情趣美，造型的情趣美，圖式的情趣美。傳統(tǒng)山水畫中對(duì)情趣美的認(rèn)識(shí)有限。同時(shí)也給我們后輩留下可開發(fā)的領(lǐng)域。就筆墨來說，由于當(dāng)時(shí)工具的局限也給他們對(duì)筆墨功力鍾練與運(yùn)用達(dá)到一個(gè)爐火純清的高度。筆精墨妙成一些畫家為之能事時(shí)，客觀上的筆情墨趣得到了展示。但就主觀而言，他們還不能自覺地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，即使意識(shí)到，也不可能以此為追求目的。在傳統(tǒng)山水畫里，筆墨始終是情意的附庸，是觀念的載體，是程式的奴仆。造型、圖式也不列外。石濤大師說：“用情筆墨之中，放懷筆墨之外。”由此可見筆墨只抒發(fā)情感的媒介而已。直到現(xiàn)代、筆墨造型、構(gòu)圖等形式因素才得以解放、才有了其本身的情趣可言。和傳統(tǒng)畫家迥然有別的，有一些現(xiàn)代畫家就是以追求、表現(xiàn)情趣美為目的，是自覺的。通過對(duì)畫面形象的夸張變形，通過對(duì)構(gòu)圖的分割解構(gòu)，反常規(guī)的處理等，化筆墨為情趣，化景物為情趣，化構(gòu)圖為情趣，使畫面呈現(xiàn)出有情趣的美感。在實(shí)際應(yīng)用中，可能是綜合的，也可能是有所側(cè)重。中國(guó)畫具有一定的抽象性，而其表現(xiàn)形態(tài)主要是筆情墨趣；中國(guó)畫又具有意象性，可使畫家能比較自由地造型和處理構(gòu)圖。中國(guó)畫的抽象性，意象性是使中國(guó)畫的情趣美具有很大的挖掘潛力與展示空間，山水畫尤其這樣。情趣美是中國(guó)畫的又一魅力，也是現(xiàn)代畫家又一孜孜追求的目標(biāo)。

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作者簡(jiǎn)介：

胡立芹，女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院16級(jí)研究生，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：國(guó)畫。

（作者單位：聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院）