70后對話90后 石一楓vs鬼魚

A、鬼魚問石一楓

鬼魚：對一個新讀者，您會如何給他介紹“石一楓的小說”？您會推薦他讀哪部作品開始進入“石一楓的世界”？

石一楓：跟人介紹的時候就說我是寫當下題材的，大部分寫的是和北京有關的生活。具體推薦哪一部我覺得都行，這年頭人家愿意看看書就夠給臉的了，哪兒好意思要求從何讀起啊。我也不覺得自己寫出了一個小說世界，一方面寫的都是現實生活，就是大家生活的這個世界，另一方面我的創作也不是太完善，并沒形成一個多么完整的譜系。

鬼魚：在日常創作中，您是否有自己所偏愛的人物群體？為什么？

石一楓：《世間已無陳金芳》和《地球之眼》之類的小說都寫了一個身份上是文化混混兒，城市閑人的“我”，通過這個“我”再去看其他人。有一段時間比較偏愛這類人，一來是他們比較復雜，是知道自己猥瑣的犬儒主義者，另一方面用他們的語調和視角能寫出點兒獨特的意味來。但現在看來，這種寫法在某種程度上也屬于權宜之計，是不能直接觸及與自己不同的人物，比如陳金芳、安小男之類的形象時借用的橋梁，以后也許會有更多的小說直接從那些事實上的主人公入手，視角上也是第三人稱。至于對什么人物感興趣，我的標準一是人物鮮活，二是他們對時代有比較強的說明性，而且希望能寫的人物和題材越來越寬廣。

鬼魚：您在《地球之眼》《營救麥克黃》《借命而生》都寫到了觸犯法律或者道德的人物，是出于一種怎樣的考慮？

石一楓：沒有專門的考慮，也許是比較極端的人物和事件恰恰觸及了這些主題。

鬼魚：在您目力所及的閱讀范圍內，50后、60后、70后、80后、90后作家作品所呈現出來的整體氣質各是怎么樣的？

石一楓：畢竟作家很多，有時候人和人的具體區別要大于代際之間的區別。分代這個思路有點兒類似于蘿卜白菜碼堆兒放，挑著方便，可萬一白菜里混進一蘿卜，或者蘿卜里混進一白菜呢？你也不能愣說人家身份證印錯了吧。真要是說整體氣質，不只作家，所有中國人的氣質和想法這些年都是幾年一小變十年一大變，這是社會環境使然，而對這種變化的研究本身就是作家應該做的事情，如果僅僅把它看成文學內部的事情，意義反而小了。

鬼魚：對當下的文學創作大勢，您有怎樣的觀察？

石一楓：從生態上來講總體還是不那么景氣吧，出門不太好意思說自己是一作家，文學已經不是社會上最受矚目的行當了，這是不爭的事實。不過我們考慮這事兒老愛跟20世紀80年代比，現在應該明白那個年代反而是特殊的，不是常態，抄上了就算抄上了，沒抄上的也別叫屈——您小時候還沒餓過肚子呢。至于文學內部的趨勢，說實在的我考慮得不多，比較籠統的感覺還是比較成熟的作家都在各走一路，基本算百花齊放，只不過這花園子冷清了，沒那么招蜂引蝶了。我也覺得文學的變化歸根結底是時代決定的，有那工夫還不如多琢磨琢磨生活的變化。

B、石一楓問鬼魚

石一楓：你現在的工作，對你的寫作在現實層面和精神層面有什么影響？

鬼魚：我幸運地屬于那種實際工作需要與所學專業知識極為相關的人，本科階段的中文基礎與碩士階段的戲劇訓練能讓我輕松勝任舞臺劇新聞編輯的工作。由于工作量極小，上班時間我基本都在閱讀、創作及觀影中愉悅度過。但比較遺憾的是，我并沒有高質量地利用好本職工作提供的額外恩賜，工作三年以來，閱讀、創作和影視素養大都無甚進步，耽于自娛，徒增煩憂。至于精神層面的影響，由于領導及同事都是著名編劇和舞臺劇演員，這讓我每天都錯誤地感覺是活在被藝術籠罩的庸常中，自欺欺人地認為自己“也配姓趙”，因而道聽途說來許多趙家軼事，將它們不懷好意地虛構進自己的小說里。因此，我給自己的定義是每天需要去按時坐班充當“趙家人”的小說家。

石一楓：你覺得哪個詞語能形容你作品傳達出來的感覺？

鬼魚：“感覺”這個詞語很曖昧籠統，它并不是定式的精準意義概念，時常讓我感到一種極度虛空縹緲和無常幻化的游弋。而恰恰是“感覺”這樣一個詞語，讓我感覺到最能形容出我作品傳達出來的那種感覺。

石一楓：90后與70后相差了二十年，在各自作品上呈現的差異主要在哪兒？

鬼魚：我極不認同作家的年齡差異是導致作品差異的緣由。譬如，馬爾克斯和曹雪芹之間不僅隔了二百多年還隔了萬水千山呢，但《紅樓夢》和《百年孤獨》卻諸多相似；再譬如，寫于1924年的《在酒樓上》和1926年的《鑄劍》，它們之間的差異大到簡直無法讓我相信作者都是魯迅。70后與90后的作品肯定存在差異，從技法到思想都有，但這個差異我認為不應該是孰優孰劣方面的，而是事關集腋成裘的閱歷和由內而外的氣質，等等。時下基本統一的觀點是，長篇最能體勘一個作家的才華及對才華的運用水平，而目前一個有趣的現象是，沒有寫出長篇的70后和寫出長篇的90后都少之又少。如果說這算是差異的話，那么我認為，絕大部分的70后已經完成了亮劍儀式，正精耕于幽深的武學道路，而絕大部分的90后，尚在鑄劍階段。

石一楓：文學有各種流派，比如現實主義，你認為目前中國文學的現實主義是怎么樣的，以及什么才是真正的現實主義？

鬼魚：就我目力能及的閱讀范圍而言，在當下的中國，現實主義創作有著極高的被認同度和贊譽度。而與其審美立場不同的流派，則全部被狹隘地定義為“先鋒”，這就會導致那些明明是閱讀層次不高但卻偏愛用一千個讀者就有一千個哈姆雷特作為理由來掩飾其審美格調低端的讀者極容易產生很多可笑的誤會（路魆語）。我在去年發表的一篇小說《你朝時光而去》中就對該問題有過一些觀點闡釋。當時，我寫道：“好小說的標準如果僅限于現實主義，恐怕連司湯達也不敢茍同。小說家探究的方向不該是無限的存在領域嗎？現實屬于存在，但存在卻并非只有現實一種可能啊。”至于什么才是真正的現實主義——等等，意思是當下備受認同和贊譽的現實主義其實是潛藏著被編輯、讀者甚至作者所不能辨別的“先鋒”成分嗎？那當下的現實主義是偽現實還是偽先鋒？

石一楓：如果文學的確是一種可規劃的職業，你對自己的文學寫作未來有什么構想嗎？

鬼魚：這讓我極容易聯想到《孔雀東南飛》里面的一句話——“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中常苦悲。”劉蘭芝在學織、裁、彈、誦的時候，絕不會預見自己嫁人之后的苦悲甚至自縊。文學應該也如此，越寫到最后，可能越是會不自覺地陷入一種無可挽救的苦悲境地。或者說，從人不能長生的既定結局來考量其一生，活著的每天都會是苦悲。當然，人能長生，更是極大的苦悲。可是，因為無法逆轉現實，就選擇不活了嗎？我想，明知結局是苦悲，但仍會在學習織、裁、彈、誦以及諸多技藝的路上不厭其煩地摸爬滾打，就是我對自己文學寫作未來的基礎也是最高構想。

責編：周朝軍