影視媒介影響下的編劇非科班現象研究

◎ 沈懿哲

“編劇是電影產業的第一生產力”，影視故事從無到有，劇本是基礎，編劇是奠基者。隨著中國影視行業的井噴式發展，誕生了許多知名編劇，這其中有相當一部分屬于非科班出身。所謂“科班”，原意指的是舊時培養戲曲演員的場所，現在則演化為正規職業技能教育的泛稱。各行各業都有非科班出身的工作人員，但影視編劇一行，由于其職業性質所限，本身擁有高度專業性，在美國，影視編劇基本都是科班出身。隨著2000 年后中國影視商業化的發展，作為影視業重要工種的編劇日益受到大眾矚目，涌現出不少著名編劇，這其中，主要是非科班出身的編劇。

表1-1 是《華西都市報》2013 年12 月2 日首次發布的編劇富豪榜，收錄從2008 年至2013年5 年間，中國編劇作家主要影視作品劇本的稿酬總收入。①比較權威地集中體現了中國著名編劇群一段時間的整體收入狀況。收入是影視市場編劇存在感的直觀表現，應該說，表單上的15 名編劇基本可以代表近年來中國編劇群體。從表1-1 來看，除了于正（畢業于上海戲劇學院）、鄒靜之（畢業于中央廣播電視大學）和李檣（畢業于中央戲劇學院） 三人以外，其他十二人都并非科班出身。非科班出身的編劇已然成為中國影視行業的一大突出現象。

表1-1

一、作家轉型編劇

1.作家轉型：不僅是身份的轉變

影視劇本有很大一部分是小說改編而來。由作家轉型而來的影視編劇主要是指小說作家，而表1-1 中非科班出身的編劇相當部分有著軍旅經歷。海巖、石鐘山、王宛平、朱蘇進、王海鴿、劉恒、劉震云七位皆屬此列（科班出身的李檣在進入上戲之前也是軍隊出身）。縱觀他們的創作生涯，無論是小說處女作或是編劇處女作，基本上都是軍旅題材，他們小說家之路，也一般被冠以軍旅題材小說家之名。海涅說：“每個人都是一個世界，和他一起生長，跟他一起死亡。在每一座墓碑下都埋葬著一整部世界史。”②小說家的處女作基本都是來源于自己的親身經歷，因此，上列作家的時代背景決定了他們的成長環境，也就決定了他們創作的起點。

但影視劇本創作畢竟和小說創作不同，表1-1 中羅列的是這七位編劇在2008 年到2013 年的代表作，但并不是他們的成名作品，從他們的編劇成名作來看，“海巖劇”自不必多說，王宛平的民國題材《新上海灘》，朱蘇進的歷史劇《康熙王朝》，王海鸰的家庭倫理劇《中國式離婚》，劉恒的農村題材《秋菊打官司》以及劉震云的賀歲片《手機》，除了石鐘山的戰爭題材作品《激情燃燒的歲月》之外，類型眾多，但顯然都算不上是軍旅題材。小說創作自由度高，變化性強，同一類型題材創作元素豐富，但影視劇作題材具有限定性，有相對固定的類型，更要經歷從文字到畫面的轉換，熒屏題材的限定性要求他們不能再局限于某一類型的題材，而需要多樣化。故小說作家轉型編劇，不僅是身份的轉型，創作主體方向也必須隨市場需求而轉化。

從小說家轉為編劇，既是他們個人的抉擇，也是時代的選擇。中國影視市場的井噴式發展需要大量優秀的編劇，但是發展太快自然底蘊不足。這一點在科班編劇的緊缺上體現得淋漓盡致。因為劇本創作本質上又和小說創作一樣，需要大量的閱歷和寫作經驗作為積累，科班出身并不代表馬上就可以上手，諸如前文所列之于正，是表1-1 中最年輕的編劇，他在進入上戲之后，跟隨香港導演李惠民學習了幾年方才出道。又如鄒靜之，1982 年32 歲才從中央廣播電視大學中文系畢業，之后很長一段時間從事都是小說寫作，1997 年才開始編劇創作。而李墻，1987 年參軍，兩年后進入上戲，之后又回到了部隊，直到2001 年才寫出自己第一部話劇劇本作品。表1-1 中，40 歲以下的編劇只有兩位，大多都是50歲到60 歲左右，可以說，編劇劇本創作的厚重程度和年齡閱歷堪為正比。

這里應該特別提及的是，之所以說是“轉型”，乃是因為上述所有編劇雖然還保留著作家的頭銜，但縱觀他們近年來的作品，絕大多數集中于編劇作品，小說偶有為之，但已不占大頭，市場需求促使他們創作重心進行了轉移。

2.從作家轉型編劇看當今影視編劇業的生態

中國影視市場的蓬勃發展得益于中國經濟的飛躍，進一步說，得益于電影電視劇創作的市場化，而市場化遵循的是經濟規律，影視市場的發展涌入了大量的資本，但資本涌入之后，投資方注重的是高效的經濟回報，一切利益為上，效率為先：半年出劇，半個月出劇本——但這和藝術創作規律是背道而馳的。藝術創作，強調慢工出細活，十年磨一劍，小說如此，劇本同樣如此。但迅速發展的影視市場等不了這么長的時間，比如電影市場，“2016 年我國國產電影達到772部，同比13%再創新高，其中進入院系放映的影片達到427 部”③這其中票房過億的只有45 部，僅占院線上映的十分之一，而在現今影視劇拍攝投資動輒幾千萬乃至上億的時代，大多數電影投資連本都收不回來，因為其中絕大部分都屬于粗制濫造，觀眾并不買賬。但出于對中國影視市場的樂觀預期，投資方依舊樂此不彼，在高效率、高利潤的驅動下，投資方根本不可能讓編劇去體味生活、精雕細琢，編劇徹底淪為投資者手里的一種工具：投資者看到哪一類型的劇作大賣了，就摧使編劇去仿、去改乃至去抄。真正的編劇大咖們諸如表1-1 中的絕大多數，根本不屑如此。雖然依舊有例外，諸如于正，成名之后，不再滿足于僅僅作為編劇，更是自己投資身兼監制，便是因為如此急功近利，才造就了好幾次的抄襲丑聞。但大多數成名編劇依舊專注于份內之事，不會殺雞取卵，自掘墳墓。

可是沒有編劇怎么辦呢？市場決定資源配置。影視行業的大熱使得國內許多高校爭相開辦相關專業，北電中戲等一流科班學府的招生考試更是年年上新聞頭條，按道理相關專業人才該是層出不窮，比如演員和導演——國內中青年導演、演員很多是出身北電中戲等科班學府。但，編劇甚少。原因還是在于市場，上文已經作出分析。投資者急于求成，這也客觀造成了科班出身的年輕編劇的悲哀，大量從正式影視類專業和高校畢業出來的科班學生，主動或被動的成為了投資方手里的工具，也就進一步加劇了中國影視編劇的斷層——他們只能沉淪于一遍又一遍的流水線加工甚至粗制濫造，在日復一日的重復工作中根本談不上鍛煉和積淀，然后在一次又一次的失敗中最終自己放棄或被市場拋棄。科班編劇，每年都在誕生，但得不到成長。

二、網絡寫手轉型編劇

1.網絡寫手的困境

網絡寫手，是數字化網絡時代的新鮮產物，憑借其較低的準入門檻和龐大的數量已然在中國文壇中成為一股不容忽視的力量。網絡寫手的誕生和發展是和網絡的發展一脈相承的，其創作生態以及作品呈現方式符合網民碎片化、隨意式閱讀習慣的需要，因此網絡寫手群體龐大，作品產出效率也非常高，但這些天生的優勢也是這一群體天生的劣勢：基數過大，創作者及其作品良莠不齊。正是因為如此，其地位一直比較尷尬，難以得到正名——正如其稱謂“網絡寫手”，而非“網絡作家”又或“網絡作者”，尚處于新生狀態的這一群體還沒有區別優劣高下的劃分標準，故而無論是大多數的不知名作者而或其中的佼佼者都只能歸為這尷尬的一類。

網絡的發展是與科技同步的，日新月異，連帶著相關行業也處于不斷變化之中，難以形成一定的行業準則與相對清晰的發展方向，網絡文學創作正是如此。目前看來，網絡寫手們面臨的困境主要有以下幾點：首先是沒有相應地位，上文已經闡述，大量的低劣作品注定無法使得這一群體獲得類似傳統文學作家的地位；其次是盜版成風的現狀，相對紙質媒體——網絡盜版的成本更低，甚至在許多人眼中，網絡文學天生就帶著“免費”的標簽，這就造成許多網絡寫手很難甚至無法獲得應得的報酬，創作激情和延續性勢必大受影響；再次就是知識產權的缺失，承續于上一點，盜版已然成風，抄襲也就在所難免，各種似曾相識也拉低了網絡寫手們的整體形象。面臨如此惡劣的生存環境，導致真正專職的網絡寫手少之又少，許多都是作為副業在一朝成名的美好夢想與殘酷現實之間苦苦掙扎。網絡寫手群體迫切需要突破這一困境，于是行業和自身的轉型也就不可避免，比如與傳統紙質媒體的合作，網絡寫手積攢一定名氣會從業余狀態變為專業作家，或者投身專業媒體，或者轉為網站編輯等。

2013 年，中國作協公布的擬發展會員名單④，包括《甄嬛傳》《步步驚心》《裸婚時代》等作者在內的16 位網絡寫手進入此名單。以上三部作品都在不久后改編成了享譽一時的影視作品，這得益于中國影視行業的發展，也為網絡寫手的轉型開辟了新的道路。

2.網絡自制劇與網絡寫手的結合

2014 年是網絡自制劇誕生的第一年。次年，2015 年，《武媚娘傳奇》《盜墓筆記》《瑯琊榜》三部現象級網劇的編劇躋身編劇富豪榜十強。“網絡寫手”與“網絡自制劇”的結合更像是某種意義上的天作之合。兩者的誕生與發展都是網絡時代持續發酵的衍生物，具有極強的時代特征，也都具有這個時代的經濟特性，網絡寫手之所以數量龐大，主要在于其準入門檻低，可以使更多人接近自己的作家夢想，也能帶來一定的經濟效益。而在影視行業大行其道的今天，特別是技術進步帶來的機遇之下，許多原先不可能的幻想畫面在今天已然能躍然“屏”上，許多網絡寫手轉而撰寫或者改編劇本便也在情理之中了。但是相對而言，往往只有頂尖的網絡寫手有轉型成編劇的可能，就現今看來，能成為編劇的網絡寫手，至少都有一部以上的網絡文學作品得到過網民認可且形成一定的影響力——畢竟，網絡自制劇之所以大熱大火，與一眾改編劇集所依據的原著網絡小說讀者群有著極大關系。

有一個特別有意思的現象可以說明一些問題，以《盜墓筆記》為例，原著小說是南派三叔所著，在2015 年播出的網劇版本，編劇是白一驄，由于原著小說的巨大人氣，《盜墓筆記》網劇版獲得極大關注，播放量累計高達20 多億，但一些與原著不符的劇情改編乃至人物改編也使得該劇不斷受到原著粉絲集體質疑，于是在2016 年的電影版，原著小說的作者南派三叔親自擔綱編劇，最終獲得超過10 億的票房收入，這是南派三叔第一次編劇的影片，可謂取得開門紅。由上文提及的《瑯琊榜》包括最近正在熱播的《瑯琊榜之風起長林》 編劇就是小說原作者海晏，《瑯琊榜》是海晏的第一部編劇作品，亦為其轉型之作。由原著小說作者擔綱改編的影視劇作編劇，不僅能最大程度保證原著的原汁原味，對于潛在的書迷和影迷來說也更為能夠接受和期待，這便是“網絡寫手”與“網絡自制劇”的時代性結合需要，也是時代賦予網絡寫手轉型編劇的機遇。

三、導演兼職編劇

1.影視業的跨界現象

導演陳可辛曾經說過：“好的演員做導演，通常都不會太差。”“演而優則導”是世界影視業的常見現象，許多著名的導演都是演員出身，國外如大衛格里菲斯、卓別林、奧遜威爾斯等，國內也不少，老一輩如張藝謀、周星馳、姜文等，新近如徐靜蕾、徐錚、趙薇等，他們是成功的演員，也是成功的導演。但近年，這一現象在國內影視業越發凸顯，不僅是演員，許多只要和電影相關乃至沾邊的明星們紛紛跨界，歌手如光良、伊能靜，作家如韓寒、郭敬明，主持人如何炅、蔡康永，以致有網友戲言：“不想當導演的演員不是好歌手。”誠然，以上大多都是失敗的例子，少數借助營銷和炒作手段獲得了較好的票房，但口碑是無一例外的差。段頭陳可辛的論述，須知有兩個重要的前提，一個是“演員”，一個是“好的”。“演員”是基礎，指的是作為導演至少要有必備的專業素養，熟悉相關制作流程與技術，需要一定的沉浸與磨練，否則只會徒增笑料。而即便是身為演員也不夠，許多演員還遠遠稱不上“好演員”，只是主演了幾部賣座的影片，就迫不及待獨挑大梁，自然也是竹籃打水。上文成功跨界的導演們就在于他們首先都是，好的演員。

但看似亂象，實則必然。中國影視市場的井噴式發展，人才基數遠遠跟不上市場需求，不僅是編劇，成熟導演的基本數量也遠遠不夠。中美兩國作為全球兩大票房市場，美國電影協會注冊的導演人數超過1.5 萬，而中國導演協會的會員數只有300 余，而真正專門從事影片拍攝、具有持久創作力的僅100 余人。比起啟用新人導演的不確定性，投資方更愿意直接利用“明星效應”，至少能保證相應的粉絲群體，韓寒、郭敬明的處女作雖具爭議也有極高票房，便是明證。對于這樣的現象，清華大學新聞與傳播學院常務副院長尹鴻曾指出，跨界執導的普遍盛行，歸根結底，還是由市場的供需規律決定的，是隨著中國電影市場的快速擴張的步伐出現的。但熱潮已過，諸如《后會無期》《小時代》等跨界作品依靠明星效應和話題炒作來“圈錢”的模式已經漸去不返，如2017 年上半年，演員黃磊執導的處女作《麻煩家族》實際票房大大低于預期，而印度勵志故事片《摔跤吧爸爸》最終票房將近13 億，中國影史票房成績僅次于《阿凡達》，是非好萊塢外語片票房最佳，甚至連以往最不受歡迎的歌舞題材電影《愛樂之城》都收獲了2.6 億票房。中國影視業在發展，觀眾同樣也在進步。

相對導演這一工種，編劇更為專業性，編導演三者，導演與演員角色互換，只有編劇像一片凈土，尚未被染指，然非不為也，實不能也。但有一種例外，導演兼職編劇。

2.導演兼職：跨界背景下的無奈選擇

導演兼職編劇，嚴格來說，這樣的編劇不算是非科班出身，至少從影視的專業角度而言，導演自身應不比專業的編劇差，但從編劇角度而言，編劇也便失去了存在感，因為只有導演兼職編劇，沒有編劇兼職導演。編劇是高度專業的獨立工種，不可能要求所有的導演都先作為編劇，創作劇本，就像作為導演必然需要會演戲，但不能要求所有的導演都在自己作品中亮相。

兼職，而非轉型，在于很多時候是導演一人身兼兩職甚至三職，編導演集于一身，這便是真正的全能型導演。這樣的知名導演相對較少，但無一不是業內大牛，諸如斯皮爾伯格、呂克·貝松、昆汀、科波拉、諾蘭等，都是名噪一時的世界性導演、天才，國內當然也屈指可數，只有張藝謀、陳凱歌、姜文、周星馳等寥寥幾人勉強稱之，原因無他，難度太大。編劇的專業性要求在某種程度上來說，比導演有過之而無不及。雖然編劇（包括分鏡頭腳本）是導演工作的基礎，但真正能做到做好這一點的導演少之又少，從這個角度來說，全能型的導演才算是真正的導演，也只有這樣的導演，才能制作出能夠被世人與時代銘記的代表作品，這也是真正的藝術佳作稀少的原因。往往能達到這一層次的導演，實際工作中也很難遇見與自身要求相符合匹配的編劇，于是很多情況下，或無奈或主動，他們都是身兼兩職。當然，也有一種特殊情況，卻也僅出現在現今影視業畸形發展狀態下的中國：還是《后會無期》 與《小時代》，或許是為了追求影片敘事、風格的一致性，也可能是最大化保證話題的熱度以求經濟效益，韓寒與郭敬明也都是身兼導演、編劇兩職，但此類終究是畸形狀態下的特殊樣板，如上文所述，當很難再有后來者。

前段所述的國外全能型導演，既導又編，更多是屬于主動的選擇，他們有能力將兩件事情完美和諧的統一。但在中國，或許是困于行業的現狀，至今還未有真正世界性的大師級導演，也就無所謂真正的“全能”，即便國內公認的大師張藝謀，在他迄今為止所有的電影作品中，既是編劇又是導演的作品總共只有四部，而近十年來的六部電影他再未兼職編劇。但中國影視業依舊有許多導演選擇身兼兩職，除去自視過高或敢于挑戰之外，更多是屬于行業被動的無奈，難以覓得自己中意的編劇，最后只能咬牙自己上。徐錚談自己為何選擇轉型說到：“要是好劇本足夠多，我才不會當導演呢。”一語道破：造成這一現象最終的原因還是人才的缺失與斷層。

四、非科班編劇大量涌現的原因

編劇工作是影視創作的基礎。但中國影視業專業編劇的匱乏已然成為制約中國影視業發展的一大難題。市場供需失衡，因此，非科班編劇大量涌現。綜上文述，出現這種現象，主要有以下原因：首先，編劇是一種獨特的創作，需要大量的生活和創作經驗鋪底，否則無法寫出優秀的作品，包括好萊塢等國外影視業有著長達百年的底蘊鋪墊，而中國短短二十年不到的市場化發展遠遠達不到要求，年輕的編劇再多也是枉然，這是根本原因；其次，國內專業編劇生存狀態不佳，版權、經濟效益等和國內影視發展的程度不符，關于這點許多研究者都有過相關論述，本文未再贅述；三是經濟發展下產業調整的自主選擇，無論是作家還是網絡寫手的轉型，都是中國影視業發展下市場需求所決定的；四是行業缺乏規劃，沒有形成培養機制，編劇缺失成長環境，創作主體與投資者一味追求經濟效益，缺乏對行業本身的責任感。

但非科班編劇大量涌現，實質還是中國影視市場發展不正常的表征。專業的事情，還該有專業的人來做。如此下去，隨著接受主體也就是觀眾素質的不斷提高，對影視作品的質量要求也會提升，優秀編劇的缺口會越來越大，終將成為中國影視業發展的絆腳石。中國影視行業的發展需要均衡，臺前靚麗，底蘊更需深厚，而這既需要國家層面的重視與調控，也需要行業特別是投資方的自律與把控，更需要科班年輕編劇群體對行業以及職業的長遠認識。

注釋：

①楊帆：《幻主2550 萬怎不“憶江南？》，《華西都市報》2012 年12 月5 日。

②赫爾岑：《赫爾岑論文學》，上海譯文出版社1989 年版，第129 頁。

③劉漢文：《2016 年中國電影產業發展分析報告》，《當代電影》2017年第3 期。

④中國作家網：中國作家協會公報[2013 年第1 號]，見http://www.chinawriter.com.cn/n1/2016/0707/c403964-28531198.html.