鄉土風物、精神反思與集體無意識
——從葉煒“鄉土中國三部曲”看鄉村記憶與文學創作的關系

◎ 田振華

葉煒歷時近15 年創作的“鄉土中國三部曲”——《富礦》《后土》《福地》（以下簡稱“三部曲”），細切真實展現了“70 后”一代復雜而又獨具個性的鄉村記憶和經驗。土生土長在農村的葉煒其創作深受鄉土經驗的影響。他本人也說道：“那是我出生的血地，我無法回避自己對家鄉的熾熱情感，我必須讓這種情感找到一個合適的出口，這個出口就是文學，就是我所說的‘大小說’”。①從“三部曲”創作流變來看，一方面體現了作者表達技巧、創作方法上的精進，另一方面也可以看到作者鄉土記憶和思想的逐層深入，以及向著歷史深處掘進的勇氣。從發表順序即由《富礦》到《后土》再到《福地》來看，似乎是從上世紀八九十年代到當下再到八十年代之前的寫作。但實際上，作者真實的創作順序則是從《后土》到《富礦》再到《福地》的過程，也就是由當下到對過去的書寫脈絡。這一對蘇北魯南鄉土社會歷史的逐步回溯和探索過程，實際上正是體現作者鄉土記憶和思想的逐步深入和歷史觀、文化觀逐步形成的過程。《后土》重點書寫的是上世紀九十年代以來蘇北魯南鄉村的變遷以及四代村級領導勵精圖治又勾心斗角的心路歷程；《富礦》展現了上世紀八九十年代蘇北魯南工業文明的崛起對鄉村文明的碰撞和沖擊；《福地》則轉向歷史深處，書寫了從民國初到上世紀八十年代時代巨變下鄉村社會的沉浮以及鄉紳、鄉民的斗爭史。上百萬言的“三部曲”恰如其分地體現了文學創作與鄉村記憶的緊密聯系。從鄉村記憶是文學創作的載體層面而言，無論是現實主義還是浪漫主義創作，無不以現實生活作為底色，二者的差異主要體現在想象成分的多寡和現實貼近程度的不同上。本文重點探討的是，從文學創作是對鄉村記憶的詩意表達層面而言，“三部曲”中，既有作家有意識的依托鄉村記憶對鄉土風物的呈現和鄉土精神的反思，又有作者承續千百年來的鄉村集體記憶在作品中的無意識表達，展現作家自我內化的生命體驗對鄉土中國古老文明無意識的關懷、投射和凝思。通過呈現、反思和關懷，新世紀中國作家進一步豐富鄉土文學的表達方式，拓展鄉土文學創作的多維空間。

一、物質層：生命體驗與鄉土風物的呈現

作家以故鄉來構思和書寫長篇時，首先映入腦海的自然是那些給他留下深刻記憶的鄉土風物。所謂鄉土風物，既指一定地域環境下的自然風光——日月山水、鳥獸蟲魚等，也指這一地域經過歷史積淀、過濾而遺留下來的風俗習慣、理念信仰等。這些鄉土風物一方面成為作家自我表達、追憶往昔的物質表征，另一方面也成為彰顯地域文化最有利的標識。鄉土風物在作品中的呈現，其主要來源于作者的童年記憶。這些記憶隨著時間的流逝和對故土的遠離，在作者心目中越來越明晰，成為創作不可或缺一部分。“童年經驗基本上是一種心理效應，它是隨人的年齡的增長和環境的變化而流動著、改變著，一個人在青年還是老年回顧自己的童年經歷其感受和印象可以是很不一樣的，這也就是說，童年經驗作為一種體驗更傾向于主觀的心理變異。童年經驗的這種性質對作家至關重要，它意味著一個作家可以在他的一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資源。”②其次來源于作者由城市回歸故鄉時的現實感知，二者與作者生命體驗進行交融并最終以文本的形式呈現出來。當然，這些表征或標識的選取也是作者對自我記憶篩選和過濾的過程，彰顯作者的價值標準和心靈追求。不同地域的鄉土風物在作品中的呈現能產生截然不同的效果，同一地域不同鄉土風物的選取會產生對地域文化認知上的差異，甚至同一地域不同作家在選定表達對象后，不同的表達技巧也會給讀者造成異樣的閱讀體驗。鄉土風物的選取與表達，不是對某一地域獨特文化表征的簡單鋪排或羅列。好的作家總能恰如其分地選取最具代表性和能引起心靈共鳴的鄉土風物，既能給讀者知識上的認知，又能感受到美的閱讀體驗。那么，作家能夠采取哪些途徑將他們認同的鄉土風物融入自我的鄉土生存體驗，并以詩意化得以文本呈現呢？筆者認為，第一，對童年記憶或現實見聞的選取、提煉與表達；第二，文獻史志的借鑒與翻閱，通過歷史的書寫映射當下；第三，現實基礎上合理的虛構。在“三部曲”中，作者大致就是按照以上三種方式恰如其分地呈現了蘇北魯南的鄉土風物的。

童年記憶和現實見聞無疑是作者創作最為直接和便捷的第一手材料，也成為作者創作上源源不斷的物質和精神依托。每個人都有這些記憶和見聞，這些也只是地域文化的外在表征，但作家卻總是能以敏銳的眼光抓住時代脈搏，回望童年、審視故土，發掘出其中的獨特地域文化價值，給人以現實的和精神上的共鳴。在《后土》中，麻莊村南面的馬鞍山、北面的小龍河、東面的葦塘和蘋果園、西面廣袤的平原，這些地貌特征正是作者故鄉所在地較為的普遍真實寫照；村莊里的磚廠、魚塘、麥場等更是上世紀八九十年代蘇北魯南較為典型的現實存在；小說結尾麻莊村建起的小康樓成為當下中國舊村改造的政策折射；而貫穿作品始終的土地廟的書寫更是蘇北魯南廣大農村地區長久以來的精神信仰和依托。在《富礦》中，上世紀八九十年代，蘇北魯南標志性的工業形態——“煤礦”在多地鄉村存在，曾是這一地域經濟發展最為重要的支撐。通過走訪、勘查和見證，工業文明對農業文明的沖擊震撼了作者的心靈。工業文明到來之前的麻莊仍舊延續千百年來的春耕秋收、人畜和諧的狀態，而到來之后造成的鄉村地理環境惡化——下黑雪、土地流失和塌陷等，人性的扭曲——信仰缺失、物欲橫流等，都可以說是那一時代、那一地域的現實再現。而貫穿“三部曲”始終的人物語言對話，則更為極致地彰顯了蘇北魯南地域風味的獨特。這些記憶和現實見聞在作品中的反復出現，是作者鄉村記憶物質層面最為直接的呈現與表達。

如果說《后土》《富礦》更多的是對改革開放以來蘇北魯南鄉村現狀的書寫，與1970 年代出生的作者的見證如是一般，那么《福地》則更多的是作者借助于蘇北魯南有關的文獻史志資料而書寫的歷史題材小說。《福地》一方面與《后土》《富礦》遙相呼應，共同構筑百年鄉土中國的沉浮巨變，另一方面也彰顯作者求新求變，向歷史尋求地域文化之根的深層訴求。依托地域文化創作的歷史小說，雖然可以在現實基礎上進行適當的虛構，但是對于嚴肅文學而言，基本的史實仍舊需要遵循。為此，作者在《福地》動筆之前，翻閱了大量的與蘇北魯南有關的文獻史志，對這一地域自民國初至上世紀八十年代以來的歷史大事件——數次戰爭、土改等進行了詳細深入的了解和探究。從1927 年的南昌起義開始，到土匪攻打麻莊、抱犢崮戰役、日本侵略，再到解放戰爭中的臺兒莊大戰、淮海戰役，最后到土改和文革都有所涉及。以這些歷史史實為底本，用詩意的筆法，勾勒蘇北魯南時代大變遷下的民生疾苦、顛沛流離。

對故鄉鄉土風物的書寫，似乎與虛構無關。可是，作者在離開鄉村走入城市后，故鄉的鄉土風物也在記憶中不斷沉淀、流變。“或許，悖論就在于只有離鄉者才能對當代鄉村的劇變有著如此‘觸目驚心’的感受與思考。”③雖然那些純物質層面的山河日月、土地草木等已經定格，但千百年來歷史遺留下來的民間風俗婚喪嫁娶、信仰土地崇拜等，卻隨著近百年來的時代大變革、大轉型而發生了深刻變化。作者對這些民間風物的變遷進行把握和書寫時，一方面盡可能地尊重地方風俗的歷史和現實，另一方面也依托現實并結合表達的需要進行合理的虛構。這種虛構不是天馬行空的隨意捏造，也不是依托個人性情的草率而為，而是為了更加合理地書寫和建構這一地域文化觀的需要。藝術來源于現實，又高于現實。歷史真實、現實真實和藝術真實本就不在同一個層面。歷史和現實有時候是復雜的、混亂的、甚至模棱兩可的，但藝術要在歷史和現實的基礎上進行合理篩選、轉換甚至虛構，才能達到對現實的凝練、萃取，進而實現藝術上和心靈上的真實，并超越現實的和歷史上的真實。《后土》中劉青松多次夢見土地爺并與之對話；《福地》中老萬死去的妻子繡香多次進入老萬的夢境，五百歲的古樹已具人性，并以全知全能的視角觀看百年來麻莊的歷史沉浮……這些虛構的鄉土風物看似與作者的鄉村記憶無關，實際上則是作者在現實經驗層面的基礎上更為詩意化、象征化的表達，是作者心靈和記憶中經過轉化的二層現實。

二、精神層：美好人性的書寫與現代化的反思

當代中國的鄉土結構（無論是物質層面還是精神層面） 發生了劇烈的變化，這種變化在新時期文學至今的表現尤為明顯。如果說物質層面的轉變給人以直觀的感受和呈現，那么精神上的變遷則更給人以心靈上的震撼和沖擊。單從人的需要層次而言，物質上的豐富給人更多的是衣食住行上的滿足，可以說是一種進步的、向上的轉變。而精神本身就是模糊性的、不可把捉和更為復雜的存在。隨著時代的發展，精神的變遷有時候并不能與時代進步同步向前。精神的富足既不能以物質生活水平來衡量，也不能以人的地位高低來決定，它本身就是對生命體驗后的虛無存在，但這種虛無又無時無刻不影響著我們。物質上的滿足與否決定著是否能給人以短暫的快感，而精神上的缺失或充實則可能長時間與我們的靈魂相伴。在精神層面，就鄉土記憶與文學創作的關系而言，一方面，作家在創作過程中對鄉村中依舊存在的、千百年來流傳下來的美好人性予以謳歌、留戀和追憶，如廢名、沈從文、汪曾祺為代表的鄉土小說；另一方面，隨著現代化對鄉村的日益滲透，魚龍混雜的現代觀念對鄉村造成了巨大的沖擊，作家也會對那種美好的鄉土精神的流失進行現代化的反思。“隨著中國城市化進程的加速，鄉村生活、生產方式及其文化倫理越來越被拋擲于城市化、現代化進程之外，陷入存在的虛空和消逝的廢棄世界之中。”④人性在短時期內就承受了由傳統到現代的急劇轉變，但遺憾的是，很大程度上是傳統上的美好逐漸流失，而現代人性的倫理規范還沒有真正形成。這就是處在大轉型、大變革時期當代中國城鄉人性走向的現狀。

在《富礦》上部“麻姑卷”中，葉煒著墨最多的主人公麻姑在煤礦建設之前就是極為單純、善良的農家女孩。小學畢業后的她幫家里分擔家務，對待愛情也曾忠貞不一，也曾賢惠體貼、安貧樂道。在《后土》中，諸多人物都有著極為復雜的一面。村干部曹東風、劉青松也曾為了村里的發展而煞費苦心，以建磚廠、改建魚塘、蓋學校、養綿羊等實際行動帶領村民發家致富，發大水后積極為受災最重的困難戶王傻子蓋房子、幫助外來戶解憂解難，展現鄉村中掌權者負責、仁愛的一面。《福地》中，核心人物老萬是一個集“忠孝仁義”于一身的鄉紳、鄉賢形象，多年來，“他唯一的心思就是麻莊安寧，家族子嗣興旺，六畜興盛”⑤。當土匪、日本人等來侵犯時，他帶領鄉民不惜一切代價誓死保衛麻莊。這一切都彰顯了其身上留存的中國優良傳統文化精神質素。他的四個兒女萬福、萬祿、萬壽、萬喜雖然都有著截然不同的命運，有的甚至走向了敵對，但是他們身上都多多少少繼承了老萬除暴安良、為民請命乃至甘愿犧牲的良好品格。很顯然，不論是《富礦》 《后土》中書寫的作者對改革開放以來鄉村留存的善良、仁愛等美好人性的記憶和見聞，還是《福地》中以虛構的形式勾勒出的鄉紳、鄉民身上的優良傳統文化元素，都顯示了作者對其的認可、向往、懷念和留戀，對美好人性回歸的渴望與呼喚。

更為重要的是，作者并沒有停留在懷念與留戀的層面，更多書寫的是在現代化日益加快的今天，這種幾千年遺留下來的美好人性的日漸流逝和被蠶食殆盡。在“誰人故鄉不淪落”的今天，現代鄉土人也逐漸成了信仰缺失的行尸走肉，在金錢至上理念的引導下只有欲望的無限橫流和膨脹。試問，誰應該為這一切來買單？現代人無處安放的靈魂到何處尋找歸宿？到哪里找回那曾逝去的美好？未來我們的靈魂將何去何從？是任由這一切肆意發展，還是主動尋求積極的改變？這一連串的問號都是在“三部曲”中的內在之疑。吊詭的是，從《福地》到《富礦》《后土》的時間先后中，物質和經濟水平明顯呈上升趨勢，而精神領域則似乎在逐步倒退。從《福地》中的老萬到《富礦》中的麻姑、礦工再到《后土》中的王遠，這些人物精神的變遷折射出中國傳統文化中的優良質素隨著歷史的發展越來越少乃至消失。更為遺憾的是，現代社會所追求的那種公平、公正、平等、和諧等理念并沒有在這一時期及時跟進。也就是說，就精神層面而言，數十年間的這些人都如無根的浮萍一樣生活在未完成的新舊交替時代，只能被時代的洪流裹挾著蹣跚的步履艱難向前。他們既是時代發展的見證者，又是時代變革的犧牲品。他們精神的缺失、人性的扭曲很大程度上不是他們個體有意為之或能夠左右，而是時代轉型過程中不和諧因素的必然體現。或從形而上的角度而言，是命運的使然。

在《富礦》中，麻姑和青梅竹馬的對象六小忍痛分手后，同礦工蔣飛通結婚。發現蔣飛通出軌后自己也同六小再度發生關系。進入礦上生活后，她的精神不知不覺間就滑向了墮落的邊緣。蔣飛通的去世更導致這一滑落速度的加快，使她成為礦上有名的“皮膚白嫩會發嗲，臉蛋漂亮好似花，身材好看腚又大，男人上去都趴下”⑥的“大洋馬”。在《后土》中，雖然村干部曹東風、劉青松也是為了權力和私利而勾心斗角、相互利用，但更具劣根性、令人痛心的是老干部王遠。這個在作品中已經不再掌握實權的幕后者，其背后有著令人骯臟作嘔的行跡：霸占欺凌多名村里女人、寡婦；為保存權力，多年來對鎮上領導進行賄賂；侵占村里集體財產等等。在《福地》中，兼具“仁義禮智信”于一身的老萬與《白鹿原》中的鄉紳白嘉軒一樣并不是鐵板一塊，也是一個極其復雜的存在。當然，他人性中的黑暗面更多地集中在原始欲望的訴求上，并沒有更多精神領域的墮落，這與《后土》中的王遠有著本質的區別。同時，原本被看做“道義”化身的青皮道長，也在日本人到來中國之后淪為不折不扣的漢奸，沒有經受住人性的嚴格考驗。可以看出，從革命時代的老萬、青皮到改革開放年代的王遠、麻姑，精神的墮落、人性的扭曲成日益嚴重的趨勢。于此再對照作者的創作順序即從《后土》到《富礦》再到《福地》的過程，可以看出這一過程是作者依托鄉村記憶日益對現代化進行反思和對美好人性進行謳歌的求索過程。作者在鄉村記憶的基礎上，從童年經歷、現實見聞和歷史回溯的角度，逐步升華至對精神層面進行反思的高度。這是作者敏銳眼光和責任擔當的精神表現。

三、無意識層：集體無意識在創作主體上的沉淀與透視

集體無意識是榮格心理學的重要概念，“榮格認為集體無意識反映了人類在以往歷史進化過程中的集體經驗。人從出生那天起，集體無意識的內容已給他的行為提供了一套預先形成的模式，這便決定了知覺和行為的選擇性。”⑦這里無意于套用他的概念，但是鄉村記憶的不同層級在作品中的呈現，確實讓我們看到了那種源自古老祖先的思維方式和理念的痕跡。這種痕跡的呈現是作者無意識的表達，是數百成千上萬年集體無意識在創作主體身上的沉淀與透視。“真正的文學創作之所以為全人類所欣賞和理解，歷久而不衰，其中一個重要原因，就是它揭示了人類千萬年來共同的精神事件及其過程，溝通了人與人之間最為內在的、神秘的聯系。”⑧具體對鄉土經驗更是如此，鄉土作家在書寫鄉土文學的時候，無形中會夾帶中國數千年古老鄉土文明的精神痕跡，會不自覺地從鄉土中國的經驗庫存中汲取營養，并結合自身的生命體驗，促成鄉村記憶與古老意識的完美對接，從而創作出兼具深層歷史感和現實感的作品。

集體無意識本身的呈現是無意識的，但需要與藝術家或創作者現實經驗與生命體驗的結合，需要創作者經過長期的思維沉淀才能顯露出來，是一個極為復雜的顯現過程。之所以只有從創作主體的作品中才能挖掘出集體無意識成分，就是這個道理。就葉煒的“三部曲”而言，單從每一部作品來看，很難發掘這種集體無意識的存在，但通過對“三部曲”的比照和創作過程、思維流變的分析，就能夠較為清晰地看出來：作者在三部作品結構上的設置與思考，呈現了對“時間”這一古老而又永恒的概念逐層深入地理解和思考。

長篇小說本就是時間的藝術。多年來，似乎沒有哪部作品能夠超越時間而存在。換句話說，人的存在與小說藝術的存在都淪為時間的奴隸。可是，不同的作者對時間這一永恒存在進行挖掘的時候，總能寫出不一樣的作品來。這是時間的魅力，更是藝術家的功勞。在談到“三部曲”的結構之前，有必要先澄清一個事實：“三部曲”的成書過程是按照《富礦》《后土》《福地》的順序，構思和創作的過程是按照《后土》《富礦》《福地》的順序，而呈現給讀者的結構順序則又是按照《富礦》《后土》《福地》的順序。在這里，筆者之所以不厭其煩地介紹其三部曲成書過程，就是想透過這一過程探討作者的思維演進順序及其流變，因為有時候一個順序的顛倒很可能就會對讀者造成誤讀或誤解。作者在《后土》初稿完成后，沒有想到一個更好的結構進行串聯，遂將作品擱置起來，后進行《富礦》的創作。富礦的結構是按照從“0”到“70”再到“0”的“輪回”順序，具體內容則是以線性的時間順序為主，以主人公麻姑從“麻姑”轉變成長或墮落為“大洋馬”的過程為結構順序。這一線性結構的使用在小說創作界可以說非常普遍，但重點要說的是“輪回”這一佛教時間概念的使用。時間本是直線向前的，但經過人的思維的參與，千百年來不知何時產生了“輪回”這一念頭。所謂輪回，原始佛教采用業感緣起的學說來解釋。“據佛教教義，所謂‘輪回’，是指眾生于六道中猶如車輪旋轉，循環不已，流轉無窮。眾生由惑業之因貪、嗔、癡三毒而招感三界、六道的生死輪轉，恰如車輪的回轉，永無止盡，故稱輪回。”⑨輪回原指“六道”“生死”層面，而在《富礦》中對這一概念的使用則進行了演化，主要指主人公從麻莊到煤礦再回歸麻莊這一生命歷程，隱喻其精神從清醒到迷失再到清醒的過程。這一時間概念的使用，是古老中華文明的集體無意識的思維結晶與作者創作需要加工結合的結果。《富礦》完稿并付梓后，作者開始對《后土》的結構進行構思。正如呈現給我們的文本一樣，《后土》采用的是中國農耕時代遺留下來的“二十四節氣”這一結構形式。“二十四節氣并不是孤立存在的，它是由冬夏二至、兩分兩至、分至啟閉八節、二十四節氣、七十二候構成的同一時間劃分體系的一部分。……它最后能廣為流傳、成為了中國古代農事活動最有參考價值的時間文化體系，良有以也。”⑩二十四節氣的形成過程與農業的關系非常緊密，農事活動必須按照四季的規律來進行，遵循天然法則。“從根本上說，二十四節氣正是基于對太陽一年周期性變化的準確觀測和把握。日月之行，四時皆有常法。”?二十四節氣本就是古人集體智慧的結晶。《后土》以此來結構全篇，彰顯鄉土中國耕種、勞作的艱難歷程。值得一提的是，日月、四季直至二十四節氣本就是一個含有輪回的反復和演變的概念，這與《富礦》中的結構選取有著一脈相承而又思維上持續推演的聯系。相比較《富礦》《后土》結構思考的艱難，《福地》的結構選取似乎更為順理成章。全篇采用“天干地支”的結構形式，從“辛亥”始，到“丙子”終，共60卷，每卷又以時辰變化貫穿其中。相比較二十四節氣，天干、地支，是更為古老中華文明的智慧體現，“天干、地支分別指向兩個祭祀系統，而這兩個祭祀系統是古人社會生活最重要的內容之一。祭祀天日祈求庇佑，祭祀求子也是祭祀天日來庇佑子孫長全，是祭祀天日的所求之事。這使得天干、地支得以形成并反映古老的遠古生活。”?作者正是借助對現實的書寫，彰顯古代文明的結晶，搭建歷史與當下的聯系。當然，作者在這一構思和書寫的過程中，更多的是借鑒古老文明的成果。作者從“輪回”到“二十四節氣”再到“天干地支”的層層深入與探索，是其思維過程的流變，更是一種關于“時間”這一古老文明中國的智慧發現，也是這一集體智慧的無意識的再現，以及與現代思維結合后的持續演進。

四、鄉土書寫經驗的豐富和多維空間的拓展

每一部作品都是作家的自敘傳，鄉土文學更是如此。作為中國百年來最為重要的文體形式之一，鄉土文學的發展與作家的鄉村記憶有著不可磨滅的聯系。當然，這種聯系有時候是直接的，有時候是間接的，有時候甚至是極為微妙和潛在的。文本的最終呈現既需要作家外在的鄉村記憶，又有作家個性稟賦的參與，還有歷史文化在作家身上的積淀。百年來，鄉土文學的變遷很大程度上是由時代的發展決定的。時代的發展變化首先在作家身上形成現實體驗和情感認知，并經由作家的沉淀、過濾、篩選和加工處理，從而以詩性的文本呈現在讀者面前。誠然作品質量高低的決定因素多種多樣，但由現實到精神再到無意識的彰顯這一層層深入的思維過程，無疑體現了作品由淺到深的思想變遷。如果作者對現實的淺層再現是一種寫實主義的，并被視為較為低級的寫作，那么精神的揭露、批判或反思被視為較為深層的書寫，而無意識在作品中的沉淀、顯現則被視為更為深層的寫作。當然任何一部作品對三者的體現并不是截然的，而是有側重與重合的部分存在。葉煒的“三部曲”無疑做到了三者較為恰切的融合和對接。這種對接一方面是“三部曲”彰顯的鄉土書寫的現代經驗，是時代核心的印記，是鄉土書寫經驗的豐富和發展；另一方面也是對當下鄉土書寫多維空間的拓展。

所謂鄉土書寫的現代經驗，就是用現代人的思維書寫現代鄉土人的故事，彰顯現代鄉土人的生活方式、價值理念、情感脈動和精神軌跡。在《富礦》中，隨著煤礦的建成，麻莊再也不是原來那個“麻莊”了，“人類文明的巨大演變對鄉土中國這一傳統農耕社會產生了極大影響，導致了中國近現代以來一系列喪權辱國事件的發生和鄉土社會形態、思想文化的劇烈嬗變，可謂‘千年未有之巨變’。”?這種變化比數千年以來的朝代更迭、戰爭霍亂引起的變化甚至更為徹底、更為深刻，是對千百年來農耕文明的徹底顛覆和蠶食殆盡。這種顛覆和蠶食最為核心的表現在對農民最根本的依托——“土地”的占有和精神的根基——美好人性的盤剝。在《后土》中，麻莊人多年來信仰的土地廟的被廢置，壯勞力的流失導致村莊里僅剩下老人、兒童和婦女的現狀，土地在鄉民中地位的下降，小康樓的建設致使原有居住格局的打破等等，都是現代鄉村最為明顯的變化或棘手的問題。作者以敏銳的眼光看到這些現狀，對其中最為緊迫的問題予以揭露，并給以精神上的反思。雖然不能提供恰當的解決辦法，但這些問題的呈現使讀者心靈受到震撼的同時足以引起他們的高度重視，并共同尋求解決之道。這種對現實的深度關切，一方面顯示出作者挖掘現實經驗的功力之深和飽蘸溫情的人文關懷，另一方面也無形中豐富了鄉土書寫的現代經驗。

鄉土文學經過百年的發展，可以說已經演變成較為成熟的文體形式。新的時代下，鄉土文學的書寫空間如何進行新的拓展，成為擺在當下較為重要的議題。是固守千百年來鄉土傳統不放，還是緊貼時代的脈搏與時俱進？筆者認為，答案顯然是后者。當然，新的空間拓展并非易事，可貴的是，在葉煒的“三部曲”中，我們既看到了鄉土書寫向著精神歷史的縱向空間掘進，也看到了橫向空間的延展。縱向方面，在《福地》中，作者對過往歷史的書寫，在彰顯鄉土歷史復雜性流變的同時，更為重要的是給當下以現代性的啟迪和反思。此外，從《富礦》到《后土》再到《福地》的結構形式即由“輪回”到“二十四節氣”再到“天干、地支”的運用，既是作者對中國傳統文化元素的無意識繼承，也是作者有意識對歷史文化資源的借鑒和運用，以此大大拓展當下鄉土文學的書寫空間。橫向方面，在《富礦》中，傳統的生存格局已被打破，鄉民的生活不再僅僅局限于“村莊”這一狹隘空間。作者對鄉土的書寫也不僅僅停留在傳統生活方式的再現或表達，而是集中于對鄉民身份轉為礦工后的進一步塑造，書寫他們在新的環境下人性的扭曲和生活的悲苦。在《后土》中，也很少發現作者對“麻莊”鄉民耕作于田間地頭的描寫，作者已較多地把筆墨集中于“磚廠”“鎮上”等其他空間領域。與歷史相比，土地的作用已經大大降低。可以看出，在“三部曲”中，這種對現實空間和精神空間的拓展，大大延展了鄉土書寫的維度，為當下鄉土書寫的空間轉換提供借鑒。

“在21 世紀的今天，生活現實遠比小說還要陸離、生活荒誕遠遠超出小說荒誕的時代，作家為何創作、如何創作？這是作家必須追問和思索的當代性課題。”?鄉村經驗及其變體形式是作家取之不盡、用之不竭的創作源泉，它會以多種多樣的方式呈現在文本中，好的作家也總是能夠將這些經驗及其變體形式以詩意化的表達化入作品中。具體對“三部曲”而言，首先，作者葉煒對“鄉村風物”到“精神反思”再到“集體無意識”的彰顯，是其對自我鄉村記憶和經驗的發掘、反思到升華逐層深入的過程，是對“70 后”一代獨特鄉村記憶和審美品格的詩意化、深刻化和現代化表達。作者通過“鄉村記憶”這一媒介的使用，借由《后土》到《富礦》再到《福地》的創作，打通歷史、現實和未來之間的界限：既有《福地》對鄉村歷史的探尋，也有《富礦》對當下城鄉碰撞的隱痛，更有《后土》對鄉村未來的展望。葉煒小說既寫出了“蘇北魯南”的個性，又展現了時代的變遷，同時折射了人性的幽微。其次，葉煒借助個人和集體對“蘇北魯南”鄉村的記憶，充分挖掘中國傳統文化的優良質素，探尋近百年來的鄉村倫理如何隨著現代化的深入一步步走向消失和被解構，對變形的、異化的和尚未形成的現代鄉村倫理進行反思，進而提出加快建構更為合理的現代鄉村倫理的緊迫性和必要性，同時提出向歷史深處尋求解決之道。在鄉村記憶的基礎上，“三部曲”中對“時間”的深刻體察和對“空間”的多維拓展，為當下的鄉土文學創作提供了符合時代特色的、新鮮的樣態。再次，作者借助地域文化中自我鄉村記憶的表達，彰顯了時代變遷下人性的善與惡、痛與愛、光明與黑暗。作者由個體化的呈現表達對民族的、世界性的關懷，是其最終的創作旨歸，也呈現其獨到的世界性眼光和胸懷。從這一角度講，葉煒的“三部曲”是近年來對鄉土經驗及其變體形式運用得頗為成熟和成功的作品，是當下鄉土文學研究不可多得的重要文本。這也使作者葉煒成為“70 后”一代鄉土文學創作的代表人物之一。當然，“三部曲”也有不足之處。《后土》中的“二十四節氣”和《福地》中“天干、地支”結構形式的運用，在表現鄉土風味、風俗的同時，也表現出與正文內容的契合度不足和某種疏離感；正文中民間風俗、方言的插入和運用，一方面是“蘇北魯南”地域文化的表達，但個別之處也有牽強之感。這需要作者進一步挖掘地域文化元素與現實環境、人物乃至情節、結構等的內在關聯，使現實經驗與文本之間達成更為真正意義上的“血脈相連”。

注釋：

①葉煒：《讀懂中國人的鄉愁，認識巨變中的中國——“鄉土中國三部曲”<富礦><后土><福地>創作談》，《山東青年政治學院學報》2016 年第2 期。

②童慶炳：《作家的童年經驗及其對創作的影響》，《文學評論》1993 年第4 期。

③④??張麗軍：《新世紀鄉土中國現代性蛻變的痛苦靈魂——論梁鴻的<中國在梁莊>和<出梁莊記>》，《文學評論》2016 年第3 期。

⑤葉煒：《福地》，青島出版社2015 年版，第27 頁。

⑥葉煒：《富礦》，青島出版社2015 年版，第419 頁。

⑦張麗軍：《中國現代文學研究方法論十六講》，山東文藝出版社2009年版，第113 頁。

⑧童慶炳：《原型經驗與文學創作》，《北京師范大學學報（社會科學版）》1994 年第3 期。

⑨李承貴：《宋儒的佛教識度與儒佛關系》，《福建論壇·人文社會科學版》2016 年第4 期。

⑩?劉曉峰：《二十四節氣的形成過程》，《文化遺產》2017 年第2 期。

?趙秀：《天干、地支本義與其對應的祭祀系統》，《常州工學院學報（社科版）》2014 年第1 期。