大氣與雋永 儒雅與高潔
——張夫也水墨藝術中的精神世界

文 Article > 張慧娟

在中國當代學者中，像張夫也這樣的博學多才者，并不多見。他既開辟了國內對外國工藝美術史系統研究的先河，填補了空白，又在水墨畫、油畫、書法、篆刻等領域都有廣泛的追求和實踐而且取得了相當好的成績。

張夫也是一位積極進取、不斷突破的學者，也是一位大膽求變、坦蕩抒懷的藝術家，他不僅立足傳統，還以開放的胸懷了解、介紹西方的工藝美術，他的創作不拘泥于繪畫種類，在各種介質間大膽游走，形成了獨特的藝術風格。

張夫也出生在青海省西寧市。青海地處內陸高原，從地理位置的角度來看，青藏高原是人類最接近宇宙的地方，特殊的環境培育出的絢麗文化，使那里的人們擁有堅毅的性格、開闊的視野和高深的內涵。所以我們不難從他的畫中品讀出遼闊、空靈、冷峻、靜謐、高遠的氣質。

張夫也出生于藝術文化家庭，從小耳濡目染跟隨祖父學習書法，更是在父親的啟蒙下開始畫畫，多年師從朱乃正先生，打下了堅實的繪畫基礎。大學考入中央工藝美術學院師從吳冠中、白雪石等藝術大師，畢業并留校任教。他接受了兩種藝術教育：一種是近現代引西入中的美術教育，一種是對傳統筆墨功力扎實研究的文化動力。這促使他一方面通過寫生練就扎實的基本功，另一方面探索“寫意”傳統，力圖求新求變。

寫實圖變

第一個時期，即中央工藝美術學院畢業前后，這一時期，張夫也深受朱乃正先生的影響，學習俄羅斯畫派，側重寫實，畫面追求浪漫主義的抒情氣質。這個時期他經常描繪家鄉的風景，通過風景題材和油畫介質表達他對當時自然的感悟和對空間的探索。繪畫主體多來自于自然寫生，藍天、白云、山川、河流等景象成為他描繪最多的對象，靜謐的湖水、湛藍的天空、黃色的油菜花及深褐色的大地……運筆自如，色彩純正，造型扎實，表明他在油畫技巧方面的純熟技藝。這種滲透于他骨子里的風格特征也在他大學畢業后于1988年創作的《海湖印象》中表現得淋漓盡致。1978年考入中央工藝美術學院以后，因為報考的是陶瓷美術專業，這要求他必須有國畫方面的造詣，他坦言在求學階段吳冠中先生對他的藝術創作產生了巨大的影響，而且在吳冠中先生的課堂上他深得先生的喜愛。眾所周知，吳冠中先生是一位當代“形式美”的開拓者，他既創作油畫，20世紀80年代中旬又開始醉心于國畫的創作，他從寫實中解放出來，盡情發揮和創作“美”，他所推崇的形式美，并不是閉門造車，而是要不斷采風積累藝術語言，用探險的精神收集能夠與其產生共鳴的形象。至今，張夫也還清楚地記得，吳冠中先生帶他寫生的場景，翻山越嶺，選景極其苛刻，甚至只能用一條腿支撐站立，自己戲稱為“金雞獨立”。就是在這樣的環境下，張夫也不斷學習、吸納抽象的繪畫語言，畫面大膽嘗試歸納刪減，從大自然的結構、黑白關系中試圖提煉新的語言，將自然的三維空間結構、物質關系轉變為平面的審美形式，這也為日后的創作探索埋下了伏筆。

遠大抱負

1982年張夫也留校任教，1983年中央工藝美術學院創建史論系，由于他良好的史論功底，被安排到史論系工作。當時中央工藝美術學院面臨外國工藝美術史的教學和研究空白，1990年張夫也受國家教委派遣赴日本東京藝術大學任客座研究員，一方面研究日本的工藝美術史，一方面借助日本先進的條件研究更多國家的工藝美術史，這段時期張夫也有了更明確的任務目標，他現在回憶起來，還稱之為那是充滿熱情、充滿遠大抱負的時光，張夫也的《外國工藝美術史》《日本美術》等著作早已經成為人們了解國外工藝美術和日本美術的窗口。

而他在繪畫方面的探索，也從未停止，在日本訪學的三年間，他每年都舉辦自己的畫展，由于當時的日本極其重視藝術文化，在全世界范圍內大肆收藏藝術品，并且涌現出許多藝術文化類展覽機構，這種藝術氛圍為張夫也的繪畫展覽提供了機會，展覽期間，他還應畫廊的要求，創作了許多國畫小品，結果這些小品受到很大關注，收藏者絡繹不絕，甚至被畫廊請求臨時創作，以供后續展覽。這種狀況更加激發了他的創作欲望，使他度過了充實的留學時光?？梢哉f20世紀90年代前后，張夫也的繪畫進入了第二個時期，這個時期，他不斷探索，創新，在理論研究的同時，堅持創作。

1 >《初冬》紙本墨彩，1365X66cm，1989

2 >《生》紙本墨彩，68X68cm，1989

1989年的《初冬》《生》等作品，由于特殊的歷史原因，學校停課，張夫也得以有完整的時間進行藝術創作，一方面他跳脫出物體的固有形象，不再受限于形象的束縛，另一方面在繪畫材質上做多方面的嘗試，他在宣紙上不僅僅施于水墨，還大膽的嘗試丙烯、水彩、水粉等顏色，甚至還在宣紙背面描繪形象，每創作完的作品他都視為珍寶，并稱他們為“變法”。

1992年創作的紙本墨彩《醉秋》在空間營構上，采用“截景式”的構圖，以虛代實，以小喻大，在“截景”的空間內，以精心的陳置布勢，筆墨的勾染滲化，光影的虛實變幻，而使一草一木、一鳥一蟲、始終處于盤桓、彷徨、周流、既吞又吐的狀態中，極盡曲婉之事，漸成緬邈幽深之境界。正如張夫也自己所說，他非常喜歡日本畫家東山魁夷，在北京勞動人民文化宮舉辦東山魁夷畫展之時他每天都要去那里臨摹，可以肯定的是他已經參透了東山魁夷的繪畫精髓。

20世紀初，張夫也基本完成對傳統圖式的改造、翻新與替代，堅持走一條與傳統水墨不同的路徑，他并不再專注于皴、擦、點、染用筆技法，更多的是探索水、墨、紙等媒介特質，對于這時期的水墨創作而言，畫面不僅僅是他藝術經驗和創作技巧的體現，更多的是他獨立抉擇筆墨的呈現狀態。

在此期間，張夫也游歷各國考察工藝美術史，這使他確立了一種大文化的視野和堅持創作現代藝術的觀念，他認為繪畫的最高境界是對心靈的表達、對思想的吐納、對生命的告慰，作為學者，作為藝術家對自我生命意識的表達是對當代水墨和人文精神內涵的崇高追求。

精神空間

2010年以來的作品，似乎已經不適合從技法層面再作解讀，這一時期的繪畫，張夫也大膽老練、直抒胸臆，以個人的筆墨新體，來重構與自然對話的精神空間。

《詩》《素》《昶》《邃》等作品是張夫也2018年創作的水墨寫意作品，張夫也表示，為了排除過多干擾，除了印章和毛筆名字外，作品只有水和墨參與，運用墨的五色來鋪陳畫面。古人曾說“意足不求顏色似”即色彩和水墨在某種意義上一樣都要服從精神意念的表達，而畫面中圖案鋪陳更是為了表達內心世界，顯然，這樣的作品不僅是物質性、技術性的，更是精神性的。

1 > 《詩》紙本墨彩，68X68cm，2018

2 > 《素》紙本水墨，68X68cm，2018

3 > 《昶》紙本水墨，68X68cm，2018

4 > 《邃》 紙本墨彩，68X68cm，2018

5 > 《賦》紙本水墨，139X69cm，2016

6 > 《菁》紙本水墨，68X68cm，2018

7 > 《暢》紙本水墨，68X68cm，2018

“丹青難寫是精神”，張夫也筆下的水墨塑造的不是普通的形象，而是富有生命力和感情的形象。首先在內在精神的表達上，他的繪畫植根于中國畫寫意的詩性傳統，2016年創作《賦》，2018年創作的《菁》《暢》等作品都表現出如詩般的畫境，畫面中的圖像語匯在點、線、面的虛實映襯下與詩歌中的“山”“水”“木”等詩詞聯系，在心理視知覺中浮現為意象，轉化為詩意空間。2018年的作品《譜》善于用虛，畫面利用虛來言“空”和“散”，虛在畫面中彌漫，開合呼應，悠揚婉轉，傳達出無法言表的喜怒哀樂，甚至是超越喜怒哀樂的百味雜陳，它像樂譜一樣，譜盡歡樂與纏綿，亦真亦幻。這也許是對“道”的直觀呈現，通過“虛”將氣之運化，訴之視覺。

1 > 《譜》紙本水墨，139X69cm，2016

2 > 《潤》紙本墨彩，130X69cm，2013

2013年《潤》等一系列描述荷的作品，致淡致遠、意味深長，畫面在富有詩意的基礎上，更是將自由、遼闊、空靈、高遠等化為可感的形象。荷素有高潔之寓意，畫面的表達和藝術家的詩意人格內在的關聯變得心照不宣，所有的堅韌、自由與超脫皆可讀出，表達出隱喻的意蘊雋永。張夫也通過筆、墨、紙、水、色彩等元素的組合，敏感地傳達出個人內心的豐富情感，整合成一種觀照的自然、思考的超然、表達的卓然，他的作品展現了他的那份自如與由心，以及吐露心靈的那份寬大為懷與儒雅高潔的自我標識?！?/p>