淺析中西人像雕塑中孕育出的文化
——以埃及拉美西斯二世法老石像與中國云崗石窟露天大佛為例

李建華，康婧

（河北工業大學 建筑與藝術設計學院，天津 300401）

雕塑作為現代美術藝術中的一個領域，是以雕刻塑造手段制造出的一種以“體積為藝術語言”的三維空間實體性的作品。雕塑的起源與人類的起源幾乎是同步的，特別是從奴隸社會到現在的發展過程中，由于文化板塊的不同，各個區域的個性特征表現出不同，無論是從思想、宗教信仰來說，都是不同的，因而受其影響的藝術觀念也是不同的。在此基礎上，人類創造了難以衡量的雕塑作品，和其他形式的藝術大致相同，雕塑作品受其影響具有著明顯的東西方差異。

在埃及，人人都信仰著神明，相信著人可以長生不老，埃及人的“正面律”作為雕刻藝術中亙古不變的法則，被運用到他們的審美理念中，帶有著不一樣的神圣色彩。埃及的雕塑大多是以人物作為主題，而人像的對象大部分是法老領袖和權貴，因此具有顯著的紀念意義。同樣作為四大文明古國之一的古代中國，雖然與其他幾個文明古國比較起來，在人像藝術上略微遜色，但自佛教藝術傳入中土以來，尤其是在南北朝時期，我國的佛像藝術逐步盛行，巨大的石雕佛像成為當時的佛教藝術的特征之一。中國佛教石窟的開窟，源自于印度，更是在晉魏南北朝時達到高峰時期，再加上當時全國范圍內的信仰，石窟寺院雕塑傾注了大部分國力，因此佛像雕塑產生了大量精品。一位藝術家曾經說過，種族、時間和環境的三項原則決定了他們的藝術發展。確實如此，任何一件事物的產生都不是毫無寓意的，它的產生總是會來源于它所存在的空間環境，必與之密切聯系。它將會是一個民族政治的、經濟的、社會的文化縮影，蘊涵著一個民族的歷史文化精神。文章試以埃及拉美西斯二世法老石像與中國云崗石窟露天大佛為例，從兩者的相似點與不同點出發，淺析其背后帶來的文化蘊意。

> 圖1 拉美西斯二世石像 埃及19王朝 石雕(圖片來自于網絡）

> 圖2 露天大佛 北魏 石雕 云岡第20窟(圖片來自于網絡）

> 圖3 法老像頭部 埃及19王朝(圖片來自于網絡）

> 圖4 露天大佛像頭部 北魏 (圖片來自于網絡）

一、宗教信仰帶來文化蘊意

拉美西斯二世的阿布·辛拜勒神廟建立于新王國時期，是埃及現存較完整的大型石窟神廟。門前坐落著四座石質雕刻而成的拉美西斯二世的巨型坐像（圖1），每尊大約高65英尺，重量達到200余噸，這座神廟被稱之為“受阿蒙寵愛的拉美西斯的神廟”，這和當時埃及人不可磨滅的信仰崇拜有關，雖然埃及是屬于多神教的，但埃及人最為崇奉的神靈是他們最高的國家神——太陽神，認為其掌管著人類生前的一切，而埃及作為人類社會第一個進入君主專制制度的國家，法老是國家最高權力的象征，而兩者總是相互關聯的。在埃及歷史上，埃及人認為這個世界是由神靈創造出來的，他們的國家就是這個世界的中心，是神所庇佑的地方，每個人都是神的選民，而每一位法老都視自己為太陽神或神的子女，他們是為了治理國家才下界的神，他們將直接擁有著太陽神的庇佑與眷顧，所以在埃及法老具有絕對的權威。拉美西斯二世作為古埃及歷史上最著名的法老之一，不僅在軍事上擁有狂烈的熱情，在土木建設中也十分熱衷于建造紀念性事物，并認為這是對于自我王權的一種鞏固，再加上宗教的生命永恒觀，埃及人認為人的肉體生命是有限性的，需要用物質的不朽來代替肉體生命的結束，而石像這種象征著生命永世長存的大型雕塑是最好不過的了。阿布·辛拜勒神廟作為以侍奉主神阿蒙為由，實際彰顯拉美西斯二世權威的神廟，在神廟正面坐落的四個偉岸的法老坐像，可以看作是一種宗教的生命永恒觀和王權神圣觀的體現。

云岡石窟作為中國規模最大的古代石窟群之一，它的開鑿始于北魏王朝中期，一直延續60多年，一般被分為三個時期，其中最為著名的自然是第一時期開鑿的曇曜五窟中的露天大佛，又號稱云崗大佛（圖2），它帶有著一種宏大的氣魄壓倒著眾生。石窟的開鑿源自于佛教東傳的影響，在北魏的統治者統一北方之初，他們為了進一步入主中原，認識到這時佛教帶來的“修來世”思想的重要性，他們意識到這種信仰可以讓人們放棄反抗的思想甚至賦予支持，這會成為維護北魏統治的工具，于是佛教在北魏開始盛行，但是佛教的盛行與當時原有的道教發展產生了沖突，佛、道的斗爭導致了一段時間的滅佛事件，直到文成帝即位后，佛教又被恢復，廢佛終止后秉承“皇帝即佛陀”的思想，拜天子乃是禮佛的觀念，召回當時的高僧曇曜大師宣傳佛教，并大力開鑿石窟佛像，曇曜五窟就是這時產生的第一個工程，而對于曇曜五窟中的五個大佛的造像問題，在學術界也一直有著不同觀點，但一致的觀點就是這五個佛像是為五位皇帝而造的，這是教權服從王權并與政權緊密聯系起來的體現。

二、地理位置帶來的文化蘊意

阿布·辛拜勒神廟坐落于阿斯旺，這里被認為是古埃及民族的發源地，古埃及的母親河——尼羅河也由此而過，在埃及有個傳說，在混沌初開之時，有了天便有了尼羅河，尼羅河的慷慨不羈帶給了埃及人民富裕的生活來源與創作靈感，因此尼羅河在埃及人眼里就是所有生命的源泉。整座神廟依崖而造，山崖直插尼羅河河床，而拉美西斯二世的石像雕刻在從山崖開鑿而出的梯形基座上，面朝著尼羅河，沐浴著每天的第一道曙光，這樣依山傍水的建造選址也是與對法老的崇拜相關聯的。但在學術界另一個論點認為這是為了向埃及南面的古努比亞宣示國威，當時古埃及處于軍事歷史上最為輝煌的時刻，努比亞被埃及所占領，因此努比亞人將會前往埃及進貢，或當埃及軍隊前往努比亞征稅時，船隊均會沿著尼羅河行經此處，所以阿布辛勒神廟同時也是埃及法老宣示國威與鼓舞士氣的一種最佳象征。

云岡石窟位于大同市武周山，整體也是依山而鑿。武周山在北魏早期被奉為神山，由于此時北魏的都城在當時的平城，而武周作為毗鄰舊都城盛樂與平城之間的交通要道，另外，在明元帝還是太子的時候就曾在此祈福，并使此地成為后期北魏皇室進行祈福庇佑的圣地，武周山較為平坦的地勢加上其風景的秀麗，很有利于修行，曇曜高僧選址在此風水寶地，也是出于一種將政權、佛教信仰和自然崇拜相結合的體現。

三、材料選擇帶來的文化蘊意

拉美西斯二世的法老石像與中國云崗石窟的露天大佛都是屬于石雕的范圍內，但是其選擇石材作為雕刻的思想觀念卻不同。

石材在埃及人像雕塑中的運用除了之前說過的代表一種宗教的生命永恒觀之外，作為人類文明發展的起步時期，古埃及在當時落后的水平條件下，對于石材的開采和運輸都是有一定局限性的，方形作為當時的最為便捷的形式被人們所選擇，同時對于當時的雕刻工藝來說，直線比弧線型也要更為方便。在簡陋的工具條件下，古埃及的石像產生了它們獨特的魅力，保留了方形石塊樸素嚴峻的特點，而這對于古代來說，正好也具有一定的秩序感。

云岡石窟石像大佛對于石材運用的選擇理由主要是因為在北魏太武帝滅佛時期，大量的佛教建筑被毀，佛教文化藝術沒能保存下來，其原因絕大部分是因為這些建筑多為土木結構，易毀。當后期佛教再次盛行之時，人們吸取了過往的教訓，為了佛教藝術更好的保存，便推動了更為堅固、更容易保存的石窟模式的大規模開鑿，曇曜大師選擇在武周山依山開鑿石窟就是因為這里的石質堅固，耐風化，不易損壞，便于更好地保存。

四、石像造型帶來的文化蘊意

埃及拉美西斯二世的法老石像是以坐姿呈現在世人面前的，具有典型埃及“正面律”法則，坐像身軀端正筆直，與大腿垂直成直角，大腿再同小腿成直角，雙手平放在大腿上，法老頭戴著象征著權力的飾物，上身裸露，下身著一條短褲，這種直線的運用，在視覺上給人帶來一種流暢、果斷的感覺，表達一種法老的威嚴。法老像在頭像雕刻中的逼真和寫實性也是埃及雕刻的一大特點（圖3），通常采用按模法和直接寫生法來達到雕像和人的原型面貌神似，這是為了滿足宗教的靈魂不死觀的需要，埃及人相信人在死亡之后，還能死而復生，而頭部特征是區別人與人之間的根本之處，只有保證頭像的絕對逼真，靈魂“巴”才能在死后找回自己的軀體，重獲生命。另一方面法老的頭像雕刻呈現出來的都是法老年輕時、生命力旺盛時期的面部，這是為了表現出法老面容的“青春常駐”，這也是埃及人對于“美”的一種追求。法老面部的表情通常是莊重的，法老作為神明的化身，是一個國家的最高權力的象征，他必須展示一定威嚴的特征。相比較頭部的寫實，石像下軀、四肢顯得略微草率，這種反差之所以成立，也和埃及人重視頭部有關，因此對于身軀進行了一定的忽視。

云岡石窟的露天大佛呈現出佛教中最為普遍的結跏趺坐，雙手施禪定印，佛像圓臉短頸、深目高鼻、兩耳垂肩，著袒右肩或通肩袈裟，但大佛又坐姿挺拔，軀體健碩，身軀肌肉厚實，獨有北方漢子的雄健、粗獷特點，十分具有陽剛之氣，這可能與北魏統治者是來自拓跋鮮卑的游牧民族有關，佛像是宗教與王權相結合的，因此露天大佛反映出了當時統治階級拓跋鮮卑獨特的民族特色。佛像的服裝衣紋濃密、厚重，還保留了佛教初入時期的一些風格，極受犍陀羅風韻的影響。整體佛像最大的特征就是他那圓睜著雙目、緊閉嘴唇又帶有一絲微笑和無限夸大的耳輪（圖4），帶有著一種佛給予世人的威嚴的同時也帶有著佛對于蕓蕓眾生的憐憫。

這兩個石像在造像上也具有相同之處，在比例特征上都是過多的夸大主體石像與周圍其他石像的關系，從而造成一種大與小之間的強烈對比，宣示一種威嚴之感，無誤的告訴世人：我是王者、我是佛，讓前來膜拜的信徒感到自我的渺小與發自內心的虔誠。

五、結語

埃及法老石像與云岡石窟露天大佛是在不同的時代背景下創造出的不同風格的人像雕塑，它們有著不同之點，但也有著相同之處，這種人物雕塑的產生都在人類歷史上具有不可磨滅的重要地位，它們是一段歷史的記憶與情感的融合，是不同地區不同文化的特征代表。■