持續(xù)進行的“實驗”
——“前衛(wèi)·上海——上海當代藝術30年文獻展”

張宛彤

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前衛(wèi)·上海——上海當代藝術30年文獻展之第二單元：前衛(wèi)主義新潮（1985—1992）

前衛(wèi)·上海——上海當代藝術30年文獻展之第三單元：重構當代（1992—2000）

出品人：李松堅、凌菲菲

策展人：朱其

展 期：2018年1月28日—3月25日

2018年5月26日—8月12日

展覽地點：上海明圓美術館

上海的前衛(wèi)藝術作為一種“實驗”，有著天然的培養(yǎng)皿。從20世紀70年代末到80年代，上海的前衛(wèi)藝術開始隨著若干次大型展覽受到當?shù)孛癖姷年P注。也許是精英主義文化傳統(tǒng)使然，這里的藝術語言與其他地域的前衛(wèi)浪潮相比更有文化氣和學問氣，而這里藝術的受眾也要更廣一些，素質更高一些。從1992年到新世紀，前衛(wèi)藝術幾乎成了上海改革開放后強調自己城市活力和包容力的國際名片，徹底從地下狀態(tài)轉向公共空間。

一、前衛(wèi)主義新潮（1985—1992）

1.追求自由

“偶發(fā)與表演”和“表現(xiàn)及其現(xiàn)代之后”這兩個部分不僅在創(chuàng)作時間上相對靠前，而且充滿“85新潮”的啟蒙意味和人文主義熱情，前者體現(xiàn)了在創(chuàng)作形式上引入西方后現(xiàn)代主義的藝術自由，后者體現(xiàn)了突破上海藝術傳統(tǒng)中理性的抽象主義的內心自由。上海的學術氛圍給了藝術熱情以推動力，80年代的媒體特別精英化，上海和北京內部的高級文藝研討會時隔不久就在報紙雜志上刊登出來，對西方文史哲理論的譯介和翻譯爭鳴更是鋪天蓋地，文藝青年們自覺成為公眾的布道者。

在當時頗為“驚世駭俗”的偶發(fā)與表演藝術首先始于李山等人策劃的“凹凸展”，這是一個集繪畫、裝置和即興表演的綜合展。真正意義上的行為藝術展是楊暉、宋海冬等人舉辦的“M觀念藝術表演展”，這個表演展不僅打破了上海藝術被視為理性和抽象主義的傳統(tǒng)，亦是“文革”后中國當代藝術史第一個純粹的行為表演展。同年，較有影響的另一個表演是丁乙、秦一峰等人的“街頭布雕”。1988年在上海美術館，李山、張健君、宋海冬、孫良等人的《最后的晚餐》是“文革”后首次在官方美術館舉辦的行為表演，此表演后被邀請作為集體作品參加1989年的“現(xiàn)代藝術大展”，后因種種原因未實施。之后，李山以《洗腳》作為個人作品參展，為此展一個具有影響力的行為表演。在這些作品中，以身體和行為作為媒介引入新的藝術種類并非唯一目的，藝術家作為布道者和殉道者，自上而下地傳達出對現(xiàn)實環(huán)境的批判性主題顯得更為重要。

成其好 幻影中興國路的浴缸 布面油畫 105×90cm 1986年

在新潮思想的影響下，上海的表現(xiàn)主義傾向形成一股新的平面視覺力量，極具個人性和穿透力。以李山、張健君、何旸、龔建慶、王驍軍、成其好等為代表藝術家，表現(xiàn)主義作品在1985年上海美術館開館展，1986年的“四人版畫展”“黑白黑展”，1987年的“現(xiàn)在畫展”以及上海美術館舉辦的“今日藝術作品展”中逐漸發(fā)展成熟。從這一批作品上很容易就能辨識出德國表現(xiàn)主義的特征和中國特色的視覺符號，如何旸作品《我們與偶像同在》所使用的身著中山裝的面部扭曲的堆積人物，將原初風格表達的德國都市隔離感轉換成意識形態(tài)壓制下的恐懼。與同時期其他地域表達性沖動和潛意識的流行不同的是，這些表現(xiàn)主義作品充滿冷靜的文化思考。

2.限制自由

“水墨的現(xiàn)代主義”和“后89轉型”這兩個部分集中展示了經(jīng)歷“85新潮”的狂飆突進之后回歸純化藝術語言、提升學術質量的作品，因此可以說是藝術創(chuàng)造的邊界被突破后，開始對單純的理想主義持懷疑態(tài)度的藝術家的反思。李路明在《當代畫展說明書》中有過表述：“我們已經(jīng)明白了一個簡單道理：限制藝術工作的自由。這是一個藝術家在當代藝術中生效的規(guī)則，劃定每個人選定的形象語言領域，努力于富有邏輯感的推進工作，是我們揚棄現(xiàn)代新潮進入學術狀態(tài)的標志。”

身處上海的藝術家的嗅覺總是敏銳的，他們深諳要抓住當代藝術市場化體制化的可能，藝術必須改變的道理，它在保持自身深度的同時，也要能被公眾接受和闡釋。“水墨的現(xiàn)代主義”包括的藝術家有陳心懋、沈忱、袁順、劉堅、趙葆康、楊冬白等，他們的作品既具有抽象這種審美風格一貫的高技巧水平，同時又融入能說明自己文化身份的墨的效果，如陳心懋的《作為風景的肖像》，可以想見，這樣的作品抓住了全球語境下當代藝術的符號效力。“后89轉型”指在20世紀80年代的精英主義運動轉向90年代的消費主義威權政治的語境中，藝術如何重建觀念藝術、消費主義和話語政治的關系。1991年在上海岳陽路的教育會堂地下室舉行的“車庫91展”，上海美術館進行的觀念與行為藝術活動“蘋果闡釋”，以及1992年倪衛(wèi)華的系列裝置與行為作品《連續(xù)擴散事態(tài)——紅盒》共同構成彌合觀念藝術與城市生活間隙的嘗試。以“車庫91展”為例，展廳空間充斥著印刷不清的書、混亂的噪音、大量的數(shù)字，與前面介紹的80梵克雅寶典藏臻品回年代激進色彩的前衛(wèi)語言不同，這些半地下狀態(tài)的作品不那么急于釋放能量，這里的一切都是單調、冗雜、乏善可陳的，正像展覽主題“當下經(jīng)驗的現(xiàn)實”所暗示的那樣，藝術家從啟蒙者身份降格為擁有日常經(jīng)驗的普通人，與公眾溝通的前提就建立起來了。

蔡廣斌 熱點·2010A 水墨、影像 120×246cm×2 2017 年

二、重構當代（1992—2010）

1.展覽概念與國際都市

“觀念與實驗”“媒體與影像”“探討消費主義”三個部分都聚焦于一個主題：上海這個第一個裹挾到商業(yè)化大潮中的超級城市，給身在其中的藝術家乃至每一個個體帶來怎樣的失重感和新經(jīng)驗。當代藝術終于通過2000年的“上海雙年展”從官方那里獲得了20世紀90年代夢寐以求的合法地位，但與其說這座代表了中國開放面目的城市給了當代藝術以國際資源和機遇，不如說是后者的繁榮使之成為官方為城市形象錦上添花的工具。在這個總體語境中，信仰藝術抵抗力量的外圍展覽同樣在進行著。①

90年代涌現(xiàn)出一批實驗性的獨立展覽，包括“以藝術的名義”“形象的兩次態(tài)度”“猿”“裝置·語言的方位”等，集中展示了一批錄像、裝置、觀念藝術作品。朱其于1998年在上海大學美術學院畫廊策劃了“影像志異：中國新概念攝影藝術展”，是觀念攝影展及藝術評論的開拓性展覽。其中，“以藝術的名義”是一個重要的獨立展覽，展示了張培力、陳劭雄、施勇等國內影像裝置先驅的作品，是新媒體藝術在國內開創(chuàng)性的展覽。有趣的是，顧丞峰曾在文章中指責其中部分作品存在意義含糊的問題：“如果僅僅為裝置而裝置，指望在觀眾的反饋里得到意外的收獲，這是一種不負責任的做法……藝術不是神秘的，而是可知的。”②又指出因為裝置藝術從半地下狀態(tài)一下到了明亮寬敞的官方展廳空間，不少作品因為準備不足出現(xiàn)了尺寸和質量問題。說明在當時的批評家眼里，原本反叛的前衛(wèi)藝術迫切需要獲得公眾的理解和共鳴，以推動整個藝術體制的建設。

何旸 我們與偶像同在（右聯(lián)） 布面油畫 60×120cm 1987 年

“探討消費主義”這部分內容包括1996年“讓我們談談錢——上海首屆國際傳真藝術展”和1999年在上海廣場舉行的“超市藝術展”，二者都以展覽概念為主，作品相對次要。前者將來自全世界的101個藝術家和機構的作品通過傳真展示在展廳里，作品主題限定為關于貨幣概念、金錢與政治關系的闡述，巧妙地挪用了人人都會用到的現(xiàn)代通訊郵寄工具。后者則直接將藝術置于商業(yè)空間中，喻指藝術品的商品性質和觀眾的消費者身份。這兩個將自身藝術化的展覽的效力，只有在上海這個商業(yè)城市空間才能達成。

2.持續(xù)的語言推進

在多元化的氛圍下，目的與手段的契合度仍然是考量作品質量的標準之一，“后抽象”和“繼續(xù)試驗”兩部分展示了上海前衛(wèi)藝術的語言活力。

蔣正根 點苔 -2017No.11 布面丙烯 180×150cm 2017 年

秦一峰 2013_06_27 15：15 雨 8×10 英寸明膠銀鹽負片 自然光 曝光 48'

趙半狄 趙半狄和張淺潛 裝置 1996年

在西方語境，“后抽象”概念是指1964年之后的抽象藝術，中國當代藝術界也有一批于總體社會學敘事之外致力于推進抽象藝術的大師，他們從各種文化中廣泛汲取養(yǎng)分并專注于探索平面空間限度內的視覺革新。如本次展覽中的秦一峰、陳墻、蔣正根等人。在攝影和繪畫性的關系上，秦一峰打開了一個新的視域，用“負片攝影”探討一種攝影與繪畫的視覺間性，得到接近抽象性的具象。“繼續(xù)試驗”集中展示李山表達反人類中心主題的生物藝術作品。李山對于生命的關注是持續(xù)性的：從“胭脂”繪畫系列開始到實驗室中的基因實驗，其他“政治波普”的藝術家20世紀90年代初還在從這個口碑與市場兼?zhèn)涞乃囆g寶庫中汲取能量之時，李山的興趣已經(jīng)轉向了生物藝術領域，并從這里看到了另一種“世界大同”的可能性：從基因密碼的微觀角度出發(fā)，也許能達到真正意義上的眾生平等和個體自由。

歷史是不可重現(xiàn)的，經(jīng)過這次延續(xù)時間長達半年之久的大型城市回顧展，我們發(fā)現(xiàn)，忘卻或遺失本來就是當代藝術的一部分。而策展人朱其進行的帶有個人歷史目光的有限的文獻搜集、記錄和保存，不但勾勒出一個完整的上海前衛(wèi)藝術的歷史輪廓，也推進著另一段城市藝術新征程的開啟。

注釋：

①這些非官方展覽中有四個展覽有明確的主題，出版了展覽圖目，即艾未未與馮博一組織的“不合作方式”，顧振清策展的“日常與異常”，楊振中、楊福東和徐震組織的“有效期”，以及“與我有關”（巫鴻：《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術》，嶺南美術出版社，2005年）。

②顧丞峰：“裝置：以藝術的名義 從一個展覽談起”，載于《藝術界》，1996年第Z1期。