觀念變更與形式重構
——當代歐洲繪畫中關于“身份”的闡釋

2018-08-19 06:04:14范曉楠

天津美術學院學報 2018年6期

范曉楠

人的身份與藝術作品間深刻而復雜的關系始終貫穿于美術史，直接與身份有關的主題創作，當屬人物肖像畫以及畫家的自畫像：倫勃朗、畢加索、梵高、弗里達、培根、安迪·沃霍爾等，這些目不暇接的名字構建了人類身份的圖像歷史。然而，身份作為政治化與理論化的藝術主題加以呈現的現象卻是近些年的事。二戰結束后，“身份”作為焦點問題，受到歐美藝術家的關注。殘酷的現實迫使藝術家不斷追問：自我的本質是什么？人之為人的意義是什么？他們認識到真正的自我是自主和自由的個體，認識到了自我身份的重要性。自20世紀80年代末以來，各種藝術展讓人們的目光聚焦于集體身份，相比獨立個體身份的形成，當代藝術家使用身份，通常指涉的是一種社會和文化身份。尤其是從種族、性別、民族和性等方面來界定身份問題。身份概念的不斷變化，使歐洲當代藝術家的作品具備了多重意義的闡釋空間。

眾多當代歐洲藝術家作品中關涉身份的主題，馬琳·杜馬斯、威廉·薩斯納爾、呂克 ·圖伊曼斯、安迪·丹澤爾、蒂姆·艾特爾、烏維·維特沃、拉斯·埃琳等，這些藝術家通過各自的視角表現身份的多樣性特征。他們的作品跨越種族、階級、身體、國籍和民族等舊有界限，具備更加豐富的內涵。甚至，他們還通過證明所有身份，并詆毀主流身份的虛偽性，來建構反抗他者的話語權。

一、被建構的身份

沒有人生而具有統一的、始終不變的身份，身份被特定文化和各種政治環境所建構，身份在互相依存的力量的作用中形成，所有共同體中的成員被這些力量規定了社會的角色，所有人的行為并被各種權力關系安排和左右。反觀世界范圍內各種相互糾纏的力量與事件，我們可以清晰地看到身份被重新塑造的概念：蘇聯解體與東歐劇變、女權與民權主義的高漲、后殖民主義的橫行、擬像網絡的親密朋友、新聞媒體的政治外交、娛樂版塊的明星緋聞、股市風云中的癲狂的股民，在紛繁復雜的世界中，每個人的身份不斷被篡改與重塑，甚至失去自身原有的存在價值，僅僅成為構筑權力大廈的磚瓦。由此，身份具有了性別、種族、民族的多重指涉，成為當代藝術家關注和不斷表現的藝術主題。

馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）是出生并成長于南非的白人，因其繪畫作品在歐美走紅，最終將國籍遷至荷蘭。她傳奇的人生經歷，是身份被建構和不斷流變的絕佳例證。從某種意義上講，正因為杜馬斯經歷了如此豐富的身份轉化，才成就了她藝術的獨特性和批判性。《黑夜》（圖1）是由無數黑人頭像擁擠在一起形成的，巨幅畫面具有強烈的沖擊力。黑人的肌膚處在“黑夜”中，無法辨識他們的面容，只有一雙雙渴望與哀愁的眼睛在黑暗中閃爍。畫面上方塑造了一個白人的面孔，她在擁擠的黑人中異常痛苦，這分明是杜馬斯本人的寫照。畫面左側很窄的區域中，兩張黃種人的面孔被擠壓和切割。異于常人的成長經歷，使杜馬斯對種族與身份問題具有切膚之痛，她將強烈的情感賦予畫面之中，使作品具有震懾心靈的力量。黑夜中凝視我們的白色眼光，控訴著人類世界種族的屠殺與身份等級的欺壓。［1］

作為白人女性，杜馬斯同樣深切體查到男權社會中性別的歧視。在她的大量作品中，種族與性別的身份質疑成為作品不斷呈現的主題。在《金發，黑發，和黑種女人》（圖2）中，不同膚色的女人裸露著身體，倒置的畫面呈現垂死的狀態，這些不同種族和膚色的女人共同成為男性消費的對象。

人物肖像畫和自畫像成為身份塑造的典型形式，無論是古典的寫實主義，還是現代藝術的表現手法，再到當代對現成圖像的利用與篡改，形象的表現與身份的糾葛始終延綿不斷。

圖1 馬琳·杜馬斯黑夜 1993年

同樣是對人物肖像的刻畫，歐洲藝術家們選擇了不同的呈現方式，杜馬斯選用了稀薄的顏料和具有情感指涉的顏色隱喻。《Moshekwa》（圖3）中青紫的額頭和藍色的鼻底顏色，分明是受毒打和重創的痕跡，這些傷痕隱喻著黑人的劣等身份，被毒打和虐殺成為他們身份的標志。《本·拉登的肖像》等政治人物的面部同樣被明亮的藍色和黃色涂抹，這些怪異的顏色顯現在面部，增強了畫面的恐怖感。橫行世界的恐怖組織與伊斯蘭教民的身份、各種交錯的政治事件和血腥的殺戮成為杜馬斯作品中潛在的隱喻。

相比之下，波蘭藝術家威廉·薩斯納爾（Wilhelm Sasnal）選用了影像化的語言，黑藍色與褐色的畫面強化了媒體圖像的特征。無論是希特勒、丘吉爾（圖4）還是阿登納（圖5），這些形象都關涉著波蘭在二戰期間被侵占的歷史。戰爭的陰影始終縈繞在藝術家的記憶中，畫面的肖像呈現出恐懼與陰暗的殺戮氣息，政客們丑陋與狡詐的嘴臉被畫家生動地呈現。歷史文本與媒體所塑造的偉人形象被詆毀，藝術家通過作品拆解了歷史事件和虛假媒體的圖像，為觀眾呈現了個體生命對歷史人物的真實態度和深刻思考。［2］

同樣是利用媒體語言，安迪·丹澤爾（Andy Denzler）沒有直接呈現藝術家個體對圖像人物的態度，而是充分利用了媒體圖像的特征。在《身體和面部的研究》（圖6）、《丹尼斯·霍珀》（圖7）等作品中，他捕捉到影像快進與暫停時屏幕上出現的雪花圖案和位移的圖像效果，并將這種效果始終應用于他的作品中，成為其藝術語言的特征。在安迪·丹澤爾與薩斯納爾的創作中，我們看到了德國藝術家格哈德·里希特的影響，他們吸取了里希特影像化繪畫的視覺呈現方式，又在不同層面上推進了影像化繪畫語言的豐富性。

比利時畫家呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的作品利用平行的筆觸、暗啞的畫面、簡練抽象的形式構成，使畫面具有獨特的個人語言特質。這些畫面人物傳遞出陰森恐怖的氣息，似乎正在籌劃下一個陰謀，閉合和被遮蔽的雙眼切斷了與觀眾交流的可能，正如米歇爾·波利曼斯（Micha?l Borremans）所言：“當肖像雙眼閉合的時候，整幅作品成為了肖像。”圖伊曼斯與波利曼斯都通過塑造人物閉合的雙眼，迫使觀眾將視線轉移到畫面的各個角落，去尋求更多的意義。［3］相比之下，同樣是隱含人物身份的指涉信息，圖伊曼斯的作品《秘密》（圖8）、《時間4/4》（圖9）利用更多的是繪畫本體語言（顏色、筆觸、構圖）來指涉畫面人物的身份，而波利曼斯絕大多數作品，類似《洞》（圖10）一樣，則運用高超的古典寫實手法，營造了一個非常逼真的現實世界，并在真實空間中制造荒誕的情節，人物身份的隱喻更多依托于畫面荒誕的敘事內容。［4］

蒂姆·艾特爾（Tim Eitel）的肖像同樣將人物的明確身份隱藏，畫家力圖使特殊的個體身份轉化為某一群體共同的特征，疲憊的黑人（圖11）、呼吸困難的老人（圖12）、孤獨的伊斯蘭教徒（圖13），這些作品指涉的是不同類別的集體身份，而無論何種身份都被畫家置于極度冰冷且極簡的環境中，冷漠與孤獨感成為所有人物的共同特征，他們既展現了個體的疲憊與無奈，又暗含了整個人類社會共同的現實感受。［5］

二、流動的身份

沒有任何身份是固定不變和始終如一的形態。在群體中交融混合時，每個個體進行頻繁的交流與適應。因此，建構身份的力量是不穩定的，身份始終處于流變中。流動性的身份伴隨情境的改變不斷轉化。在生活中，我們每個人在不同場所“表演”各種身份類型，每一類型都在不同的情境中運作。這些類型沒有一個是真正的自我，因為一種身份在其他情境下很可能被轉換或被放棄。身份通過社會互動和共同的歷史形成，沒有任何身份是自然的和本質的。因此對身份發生變異和轉換的關注，成為歐洲藝術家繪畫的重要主題，他們從各自的視角去表現自身和他者的多樣性身份，跨越年齡、階級、國籍和民族等舊有的界限，具有了更加普世性的價值。

圖8 呂克?圖伊曼斯秘密 1990年

圖9 呂克?圖伊曼斯時間44 1988年

流動的身份這一概念比較難以理解，但只要我們認真回憶一下就會發現，在不同場所和情景下，我們每個人的身份都在不同角色中切換：在教室時、在單位和同事在一起時、與朋友和家人相處時，或是我們身處不同民族和宗教的異國時。在這些環境中，我們并非始終如一，身份和角色隨環境和不同人群的變化而不斷轉化。在薩斯納爾的畫面中，流動的身份和不同時空的記憶被反復呈現：軍營中的瞬間，教學樓前做體操的孩子（圖14），工廠中勞作的婦女（圖15）……。在這些具有明確場域和身份指涉的人群中，也許我們是其中的一員。

《維斯特布拉德半島》（圖16）中類似軍營指揮部的陳設，使我們立刻將這個空間與戰爭進行關聯。室內沒有人，卻營造了世界范圍內與戰爭相關的所有事件和記憶。維斯特布拉德半島是位于波蘭維斯瓦河支流入海口的一個小島，波蘭在此建立了軍事轉運倉庫。1939年德國軍艦向駐守在半島的波軍進攻，打響了第二次世界大戰的第一槍。這個無名的指揮部，見證了歷史的殘酷瞬間，無論是波蘭戰士還是德國侵略軍，群體和個體的身份都在此發生了無形的轉變。而作為波蘭畫家，薩斯納爾選擇這個軍營進行繪畫創作，與藝術家的波蘭公民身份有著必然的關聯。

艾德里安·格尼在《尼克洛頓》（圖17）、《逃往埃及》（圖18）等作品中，同樣展現了二戰帶給人類的集體性傷痛。在《尼克洛頓》中，一群面部充滿血色并被詆毀的人群疾行向前，他們行進在建筑廢墟一樣的室內空間中，破敗的景象和畫面四周無盡的黑暗，使群體性無名身份的傷痛展現無遺。人群中的個體似乎在互相訴說難以忍受的痛苦，又呈現了集體的冷漠和孤獨感。據格尼介紹，這幅畫源自二戰期間猶太人遭受的屈辱歷史，畫家通過作品，將希特勒對于“低劣民族”慘絕人寰的殺戮現場再次喚醒，通過強烈的視覺圖像，展現了人類歷史中被遮蔽的“惡”。“尼克洛頓”①作品題目引用了美國知名電視頻道的名稱，這些悲慘的人物從熒屏中走來，被新聞媒體不斷呈現，作品指涉空間被延展，當下全世界遭受戰爭苦難和傷痛的人被匯集在畫面中。戰爭里的人民、公民、難民等具有群體表征的身份被轉化，甚至被廢棄，成為阿甘本所謂的沒有任何庇護的“牲人”。

圖10 波利曼斯洞 2006年

《逃往埃及》中，一個小孩站在同樣的廢墟中，渺小的身軀和巨大的長方形盒子形成強烈對比，前方是無法前行的深淵，后方是類似毒氣室般的棺材，個體的身份和集體的共同記憶凝結在畫面中。德國侵占波蘭的歷史在格尼的童年記憶中銘刻，這個孩子的身份似乎是畫家本身潛在的指涉，《逃往埃及》出自《新約·馬太福音》②的情節，成為人類被救贖的希望。

《革命》（圖19）、《運動》（圖20）這些在人類社會各個時期公民因對社會不滿而發起的各種起義與革命，被安迪·丹澤爾用影像化和屏幕“雪花”斑跡的方式呈現。歷史中的革命運動的集體記憶，與當下觀看媒體放映的大眾記憶，使我們置身“圖像奇觀”的迷幻場域，歷史、記憶、權力的交疊使個體身份的真實性遭到質疑。在景觀社會中，公民具有怎樣的權利和身份？公民擁有特定的政治權利的同時，公民則是特定的政治共同體。與前政治的人權相比，它屬于每個人“本身”。而在政治共同體中的公民，再也無法獲得屬于個體“本身”的權利。在這個意義上，巴里巴爾贊成“顛倒‘人’與‘公民’的歷史關系和理論關系”，顛倒的方式是“做出解釋，告訴大家，人是由公民而來的，公民不是由人而來的”。［6］作為生活在景觀社會中的公民，歐洲藝術家們在圖像批判的過程中，不斷呈現個體對于主體價值和身份的關注。在享受公民權利的同時，深感受其所困。他們通過重新塑造日常生活中的各種圖景和人物形象，呈現了藝術家們對于公民身份的質疑。

杜馬斯對種族與身份的關注，貫穿于她的大量藝術創作之中。從個體身份被重塑到集體身份被篡改，都飽含了藝術家對于不同民族遭受的共同困難的深切關懷。在利用媒體圖像資料進行創作的同時，不斷揭示主流媒體對于身份的建構，以此反對他者化。在《哭墻》（圖21）中，一群不明身份的人雙手高舉趴在墻上，接受兩個持槍人的檢查，每個人的真實身份成為他們檢查的主要目標，顯然這是在戰略區或是過境通道等非常敏感的地方。杜馬斯作品參考的圖像，源于以色列占領巴勒斯坦地區后建立的安全墻。在這里政策被隔離，身份被重新分配，隔離墻成為強制與壓迫的象征物，一座象征文化宗教對立的墻，為經濟政治利益爭奪的墻。杜馬斯沒有對畫中人物身份和地點進行明確刻畫，使“哭墻”成為人類歷史中各種戰爭、隔離與分裂的象征物。二戰后，德國境內同樣架起類似的墻，促使國家分裂，不同政體使公民身份發生質的變化，流動的身份伴隨政治事件的更迭在不同國家和地區上演。

在《寡婦》（圖22）中，在眾目睽睽之下，一個黑人婦女半裸上半身，被兩名男人押解著穿行于人群中，“寡婦”是她的社會身份，在無名人群的窺視下，奮勇向前，毫不畏懼。被押解、被觀看的寡婦，多重的身份指涉使畫面進入了政治與種族的議題。

在瑞士畫家烏維·維特沃（Uwe Wittwer）的作品中，個人與集體共同建構的記憶與流動的身份被不斷展現。畫家利用類似格哈德·里希特的影像化語言，將身處歷史不同時期的人物再次塑造。在《三姐妹》（圖23）中，人物像是孤魂和幽靈一樣，隱現在無名的環境中，服裝和法式構成了她們在特定年代中的身份，每個個體的記憶匯集成三姐妹的群體身份關系。《室內》（圖24）是家庭成員或親密朋友相聚的現場，人物的面孔的刻畫幾乎被省略，那是一代人的共同家庭生活記憶，是特定歷史年代下某一國家人民的集體記憶。黑白的畫面見證了歲月的痕跡。這些人現在還活著嗎？畫面的孩子已經長大了嗎？身份伴隨時間的流逝發生了悄然的改變，畫面將身份定格在特定歷史時期，并形成身份記憶的標本。［7］

眾多當代歐洲藝術家對個體與群體“身份”的關注絕非偶然，他們通過對面孔的遮蔽和詆毀，改變身體本身的物質性和個體身份的指涉性，直接表達個體對社會與文化的態度。顛覆觀眾習以為常的觀賞面部形象的習慣，迫使觀眾審視現實生活的殘酷性。蒂姆·艾特爾將身體從衣服中抽空，塑造了一個僅僅是衣服的軀殼，沒有更具體的身份特征，代表不同工作身份的服飾成為不同群體的指涉。安迪·丹澤爾運用媒體屏幕的雪花效果，模糊所有人物的面孔，用影像語言批判影像本身，揭示媒體中各種人物形象的虛偽性。馬琳·杜馬斯利用眼部被繃帶捆綁的形象符號，賦予作品對種族、身份、戰爭、信仰等社會性議題的關注。呂克·圖伊曼斯將二戰中罪惡的軍官形象進行簡化處理，使歷史與現實的界限模糊，無名身份中暗藏險惡的用心，畫面在平緩的筆觸中夾雜著恐怖的信息。綜上所述，不同藝術家立足各自視角詆毀面孔，通過關注自我及他者的身份，表達個體對社會和文化的不同態度。

當代繪畫中具有現實性的政治觀念，事實上，后現代的文化是一種政治文化，歐洲繪畫對身份的重塑涉及更多的是歷史與政治層面的問題，有些藝術家甚至顛覆性地表現政治圖像或人物在人們心中的固定意義。如艾德里安·格尼對于希特勒和達爾文形象的詆毀，薩斯納爾對于政治領袖人物肖像的重塑，杜馬斯對女性肖像和本·拉登等人物的關注，拉斯·埃琳對于政治和生活場景及人物的碎片化混合，烏維·維特沃對兒時戰爭記憶的喚醒，圖伊曼斯將政治事件的圖像進行暗啞化的處理等。同樣的影像記憶，截然不同的畫面呈現，這恰恰源自不同個體的成長經歷和文化背景，使歷史形象更多地由客觀轉向主觀的重構。通過對各種符號和圖像的截取，表達個體對不同時期意識形態的暗諷，喚醒曾經一度失憶的圖像，揭示偽記憶對真實歷史事件的遮蔽，重新建構屬于本真自我的身份。