20世紀上半葉京粵兩地中國畫傳統派比較

□ 林 木

作為20世紀中國畫金三角（上海、北京、廣州）之中的北京與廣州，兩個地區畫壇頗有可比較之處。這兩個城市的中國畫界，因為都有強烈主張用西畫改造中國畫者，故都有因反對此種傾向而結社者，這與沒有此種壓力的上海中國畫畫壇不一樣。北京的中國畫學研究會和后來的湖社與廣州國畫研究會成立之目的、初衷可謂完全一致，故把兩者作一比較，對今天的畫壇，或許有某種借鑒與啟示作用。

1918年第一次世界大戰結束后，斯賓格勒《西方的沒落》標明西方人在反省自己科學文化的利弊。中國文化界在經過1919年“五四”新文化運動之后，應合著西方文化反省傾向，也出現了對中國文化重新審視的傾向—一個撥亂反正的文化思潮開始萌芽。也就在1918年底，梁啟超帶隊考察歐洲文化，發回歐洲眾多學者盛贊中國文化之消息；西方大哲學家羅素1920年至1921年應邀講學于中國，傳達他對中國文化的熱愛；印度大文豪泰戈爾1924年訪問中國，勸中國人不要迷信西方科學而丟掉自身文化；有曾經忽視過傳統繪畫的陳師曾受日本人大村西崖啟示而幡然醒悟，于1921年發表《文人畫之價值》重新肯定中國傳統繪畫；有劉海粟的上海美專于1923年第一次建立國畫系，而被傅雷稱贊劉氏之“國魂開始覺醒”；當然，由此也引來1923年“五四”精英們與這批國魂覺醒者的對決：“科學與人生觀”（亦被“科學”一方稱之為“科學與玄學”）之論爭如火如荼。至此，一場從20年代中期至整個40年代的向中國文化回歸的思潮開始了①。

北京是“五四”新文化運動中心，當年以西方科學文化反對中國繪畫之風即從此刮起。康有為、陳獨秀、徐悲鴻們對中國繪畫非“科學”性的落后不滿。成立于1920年的中國畫學研究會，就與金城感嘆“當代風行西畫，古法浸湮”的時代風氣直接相關②。金城們這種不滿，直接反映在對待“新”“舊”文化的態度上。“五四”前后流行新舊之論，以西方科學文化之一切為新，以中國傳統文化之一切為舊，故打倒傳統舊文化為當時之時髦。上述“科學與人生觀”（亦稱“科學與玄學”）之爭，即被視為新舊之爭。對此，金城有繪畫無新舊之論：“世間事務，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業，無新舊之論。我國自唐迄今，名手何代蔑有，各名人之所以成為名人者，何嘗鄙前人之畫為舊畫，亦謹守古人之門徑，推廣古人之意，深知無舊無新，新即是舊，化其舊雖舊亦新，擬其新雖新亦舊，心中一存新舊之念，落筆遂無法度之循。溫故知新，宣圣明訓，不愆不忘，率由舊章，詩意概可知矣。總之作畫者欲求新者，只可新其意，意新固不在筆墨之間，而在于境界，以天然之情景真境，藉古人之筆法，沾毫寫出，發揮時氣韻流露。氣韻流露，則藝術自然臻高超矣。”③其對“新文化”運動之不滿就十分明顯。故1920年成立的以金城為會長的中國畫學研究會宗旨就是：“精研古法，博采新知，先求根本之鞏固，然后發展其本能。對于浪漫滄野之習，深拒而嚴絕之，以保國畫固有之精神。”④

湖社月刊

藝林旬刊

藝林月刊

北京的中國畫學研究會幾乎囊括了北京實力強大的傳統型國畫家、收藏家，如姚華、金城、王夢白、陳師曾、周肇祥、葉恭綽、凌文淵、余紹宋、蕭俊賢、蕭謙中、陳半丁、吳鏡汀、胡佩衡、秦仲文、劉子久、馬晉、陳少梅……齊白石雖未明確是否入會，但研究會的活動是參加的。他一生最重大的轉折，也是由陳師曾帶畫參加該會在東京的第二次展覽大獲成功而得到的。中國畫學研究會到1931年有會員二百余人，而到了1947年，據統計已有會員一千余人，在北平天津者常四五百人⑤。1926年，金城去世，金城的兒子金潛庵又另立門戶，成立湖社，成員主要是金城的弟子及中國畫學研究會中人員，其宗旨與畫會常規之活動其實也是中國畫學會宗旨的延續。

國畫特刊

1939年，中國畫學研究會第19次展覽會紀念

比北京中國畫學研究會稍晚幾年，廣州有一中國畫組織叫“國畫研究會”，成立于1923年。剛成立的時候叫“癸亥合作社”，有影響的人物是溫幼菊、趙浩公、潘至中、黃般若、黃君璧、姚粟若等人，1926年改名為國畫研究會。外地畫家連黃賓虹也加盟，張大千與該會也有聯系，會員最多時有五六百人之多。癸亥合作社成立之時，向省署的立案呈文中就指出了：“夫立國于世界之上，必有一國之特性，永久以相維系，而后其國始能以常存，國畫關系一國之文化，與山川人物、歷史風俗，同為表示一國特性之征。……降至今日，士多鄙夷國學，畫學日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然，將為印度之續，某等有見于此，用是聯合同志，設立斯社，以研究國畫振興美術為宗旨。”而在1926年國畫研究會向省教育廳的立案呈文中更說到民族虛無主義泛濫：“見異思遷，數典忘祖，國粹之淪亡，不絕如縷，此關心國故者所為咨嗟太息而不能自已者也。抑知一國之美術，為一國之精神所默寄，非徒以表示國治之隆坊，正以考察國民之特性。以吾國四千余年之歷史之文化，關系人心風俗者甚大，茍不發揚光大之，不獨為吾學國者之羞，抑亦貽外人有識所笑。”呈文要求對國畫傳統以“討論之，整理之，以培養吾國之國性，而發揚吾國之國光”⑥。把這兩段呈文與20世紀20年代初期的文化背景相聯系，就知道該會成立的意義了。而廣州地區，因鴉片戰爭割地賠款，港澳淪為殖民地，故洋風極盛。褒者可謂眼光開放，貶者可為國性淪喪。嶺南“折衷”之風盛而為“新派畫”，其中且多東洋畫之直接模仿，自然引起傳統派國畫家們的擔憂。可見，廣州的國畫研究會與北京的中國畫學研究會的確都是因為反對西化之風而欲保存國粹發揚國光而起。

這一南一北的中國畫會，在保存國粹、發揚國光上做了大量工作。如中國畫學研究會及湖社都有正式的辦學機構設置，有鑒賞活動的安排，有與日本定期的繪畫聯展的機構，也有國內大量展覽的安排，從創會到1947年，辦展多達25次，幾乎每年一次；有與海外中國畫家的常設聯系；還辦有如《湖社月刊》《藝林旬刊》《藝林月刊》，其中光《藝林月刊》就出版有118期。……在1947年出版的《美術年鑒》，亦即對20世紀上半葉中國美術界的美術活動作記錄的年鑒中，應該是由中國畫學研究會提供的材料總結了以下幾個特點：（一）宗旨正大，合于保存國粹，與時代進化。(二)為國家社會造人才，為全體畫家謀出路。（三）二十余年，不收會費，一經入會，得永久研究之機會。(四)每月集會有定日，二十余年從未間斷。分科指導，各就天才，予以裁成，等于單身教習，進步甚速。(五)師生精誠團結，相砥礪，相資助，如家人兄弟一般。(六)中外畫家，藝術團體，及有關文化公益救災慈善諸事業，凡屬行為正當，有所請求無不力予協助。（七）以誠正和平態度，與各方相見，寵辱不驚，威武不屈，保持藝術的人格。（八）附設書學會，以便會內外人士之研習⑦。

20年代初期成立的廣州國畫研究會與北京的同道一樣，也有著復興民族文化神圣理想的宗旨。會員周鼎培曾作《民族文化與國畫運動)一文，認為“果其民族一旦失去其固有之文化，而漸為人所同化者，則其民族，非日即于危機，則日淪于墮落”。因此才“結集同志，共資考琢”，以興“國畫運動”，以促進“國畫在民族文化上所占重要地位”。而對于一個20年代的群眾性國畫組織，廣州“國畫研究會”的成績在全國也是少見的。該會以廣州六榕寺為會址，又于東莞、香港設立分會，會員遍及全省，上海黃賓虹等亦入會。該會籌辦了國畫學校，創立了國畫圖書館，由會員及社會捐獻圖書至1927年3月已達8653冊，為當時廣州市僅有之三間專門圖書館之最具規模者。又舉辦了大量的國畫展覽，僅1926年一年就舉辦展覽達四次之多，每展皆有四五百幅作品展出。其服務社會意識亦極強，如為籌辦中山紀念堂，該會義賣得七八千元；為援助省港大罷工，會員揮毫三天義賣以支持；又有慰勞軍人方便醫院籌款……而大量研究中國畫特點、現狀，與世界藝壇關系諸文章又隨時發表于《七十二行商報》，并結集出版《國畫月刊》。廣州國畫研究會反映現實的熱情在現代中國畫壇也屬最早之一。如該會會員潘致中在民國初年就曾組織國畫寫生隊，而作為直接反映貧苦民眾現實的《流民圖》，20世紀之最早者亦出自該會會員。1912年，潘達微與黃少梅攜黃般若化裝到佛山行乞，歸后就曾創作《流民圖》。值得提及的是黃般若好友葉因泉，于抗戰期間隨民眾逃難，途中繪《抗戰流民圖》102幅，因記親身之所見，畫面慘烈、生動而真實，非其他(流民圖)可擬。如《尸積如山》《烹嬰而食》《棄嬰無助》《饑餓殍》等等，一圖一詩。葉氏《抗戰流民圖》曾于1946年在廣東省文獻館展出，1987年又在廣州中山圖書館展出。另一流民圖為黃少強1932年所作《洪水流民圖》。如此等等，在世紀初的國畫組織中的確罕見。況且此會活動不斷，到抗戰開始而停止，抗戰過后，居然還能重新續接，亦屬現代中國畫壇難得之佳話了⑧。

但北京、廣州這兩個捍衛民族傳統繪畫且卓有成就的畫會，在畫史上的地位卻判然有別。北京或因為故都的原因，歷史文化極為豐厚，民族文化的勢力也相當強大。云集北京中國畫畫壇的國畫中堅大多來自全國各地，且其中的領袖級人物大多還是留學東西洋歸國的學者，又是頗具權勢的政府官員，且畫會成立之支持者竟然是大總統徐世昌（任名譽會長），更以庚子賠款相撥作畫會活動之經費。加上與日本畫界作常設性年際展覽之互動，畫會會員又是北京地區各高校美術教育的骨干教師，故國畫之勢力影響遠在北京的西畫家之上。所以成立以來，畫會作了大量保存國粹、發揚國光的工作。北京的國畫界除了內部有些擺不上桌面的派系上的分裂（如中國畫學研究會與金城去世后金城門人故友成立的湖社間的矛盾）外，與西化派幾無直接的斗爭。倒是立志要以西方科學寫實改造中國畫的擔任北平藝專校長的徐悲鴻，在北京與發誓要捍衛民族傳統的中國畫學研究會成員有個交鋒。在留學巴黎學油畫的徐悲鴻看來，“北京確為新文化運動策源地，而在美術上為最封建、最頑固之堡壘……吾于三十五年八月任職國立北平藝專校長，即推行寫實主義于北平，遭到一班頑固分子之劇烈反對。但我行我素。”⑨由于自視先進的徐悲鴻不僅全然不顧國畫教師教學之自主性，且“自徐悲鴻長藝專后，對國畫極其摧殘之能事，不遺余力。每期新生，西畫人數總超過國畫人數數倍……再徐氏規定藝專學生，無論西畫組、國畫組，均須先習三年素描，殊不知三年素描之后，已失去國畫之氣韻，且多對國畫失去興趣，無形中對國畫摧殘殆盡，故余等三人為挽救國畫之厄運及爭取藝專國畫與西畫平衡之發展，不得不向愛好中國固有藝術之社會人士呼吁”⑩，繼而在北京美術界引起一場關于中國畫性質的大爭論。有人作了統計，“‘三教授罷教與國畫論爭’事件，從1947年10月1日開始爆發，到1947年12月下旬漸漸平息，歷時兩個半月有余，成為轟動一時的社會事件，影響波及全國。它以北平為主，至少涉及全國發行的報刊13家，相關報道或專文34篇，其中傾向罷教三教授一方的22篇，傾向徐悲鴻一方的11篇，中立的1篇，罷教三教授一方在輿論上占據優勢。卷入爭論的人數，雙方都在20人左右，三教授一方陣容以北平美術會成員為主體，兼及中國畫學研究會會員和報紙專欄作家，徐悲鴻一方以藝專教員為主體，兼及報紙記者。三教授一方20人均為中國書畫家，徐悲鴻一方以油畫家、版畫家為主，國畫家包括徐悲鴻在內，共有3人。從數據上看，三教授一方在媒體和國畫界占有明顯優勢。”?由此可見，北京的中國畫傳統派勢力是很強大的。

胡佩衡 深山寂寺 紙本設色 1924年

陳少梅 沉思仕女圖 135.5×68.8cm 紙本設色 1944年

廣州國畫研究會的境遇則不同。盡管國畫研究會的潘達微也是辛亥元老，但其對立的主張“折衷”的嶺南派“二高一陳”則全為辛亥元老，與孫中山、汪精衛等領袖是朋友，廣東省長陳炯明親自撥款為高劍父們辦展和在上海辦“審美書館”，加上“二高一陳”主要活動于上海、南京一帶，陳樹人官至國民黨黨務部長、中央執行委員等要職，高劍父則任教于中央大學，與主要活動于廣州地區的國畫研究會諸會員就全國影響而言全然不同。我們在《中國美術年鑒·1947》的《史料》欄目之“廣州”部分，僅高劍父私人的“春睡畫院”就能找到有七八百字的介紹，“廣東省立藝術專科學校”更有兩三千字的介紹，“私立南中美術院”和“廣州市立藝術專科學校”也有兩三百到五六百字的介紹。廣州地區僅此四家有介紹。但這個從1923年持續到1947年年鑒編寫時還在正常活動、會員近千人、遍布粵港澳的國畫研究會，竟一個字的介紹也沒有！由于年鑒的資料都是各地自己送去的，廣州國畫研究會資料闕如，這或許真要怪這些傳統文人清高習氣重了些，太忽略宣傳自己有關?。

或許因為對手強大，而傳統派實力亦雄厚，以“折衷”東西自詡的“嶺南派”，與維護國畫純潔性的國畫研究會有一場從1925年持續到1948年連續二十多年的激烈爭論。爭論最初似乎是國畫研究會針對高劍父們抄襲日本畫為起因，實則是涉及中國畫該怎樣發展的方向性問題。這場主要在廣州報刊上的新舊論戰，國畫研究會一方不僅有本地會員直接參戰，外地名家黃賓虹亦作為該會會員及其刊物《國畫特刊》之“撰述員”特作《中國畫學談》，以其在江南所罕見的尖銳程度批評折衷派“調停兩可之儔，而貽誤后來，甚于攻擊詆誹者也”。其他如潘天壽含蓄批評折衷派“于筆墨格趣諸端，似未能發揮中土繪畫之特長”。俞劍華則借褒國畫研究會黃君璧“毫無嶺南派習氣”，“較之授西畫以入國畫，或竊日本畫以破壞國畫而以新派自命的畫，相去何只天淵”等對嶺南派予以批評。總而觀之，論爭雙方除了抄襲問題外，還在中國畫近世萎靡不振的原因、文人畫之價值、傳統寫生之有無、寫實與寫意、科學與藝術、惟物與緣情、時代與傳統、東方與西方等問題上各從一角度論之，其矛盾實則與同時期國畫畫壇的普遍矛盾及所關注的問題相一致，只不過廣東畫壇陣營更為分明、論戰更為激烈而已。從這個角度上看，廣東中國畫壇的這個論戰從一定程度上也是當時中國畫壇矛盾沖突的一個縮影。盡管如此，這種激烈爭論對雙方也有好處，如高劍父自稱：“他們每罵我一次，我便刻苦一遭，立即停止一切娛樂，連茶館也不去，來下死功夫”。高劍父40年代后向傳統、向筆墨回歸，顯然與國畫研究會的“罵”有直接關系。而黃般若50年代后在香港成了“新派”領袖，也當是這種特殊交流的結果?。

高劍父 東戰場的烈焰 167.8×92.5cm 紙本設色 20世紀30年代 廣州藝術博物院藏

鄧芬 群鬼爭食圖 紙本設色 1926年 香港藝術館藏

黃般若 羅漢圖 紙本設色 1947年

趙浩 雙清圖 紙本水墨 1936年

比較有趣的是，上海中國畫壇作為20世紀中國的文化中心和中國畫的堡壘，集中了包括吳昌碩這類全國公認的領袖及一大群中國畫之中堅，如黃賓虹、王震、葉恭綽、高劍父、高奇峰、張善孖、張大千、吳湖帆、謝公展、鄭午昌、汪亞塵、賀天健、徐悲鴻、劉海粟、朱屺瞻……名家之多，難以盡數。上海畫會之多之大，亦非其他任何地方可比。由1929年的“蜜蜂畫會”轉為1931年的“中國畫會”，其會員已包括幾乎全中國各地的中國畫名家，性質與今天的中國美術家協會之全國性性質有些相仿了，所辦《國畫月刊》幾乎是今天《美術》雜志一般的規格。但有趣的是，在上海，沒有誰去與上海的中國畫家們較勁，爭論中國畫該怎么用西方方式去改革，且這種較大的爭論一次也沒有。上海畫壇總的討論趨勢是中國繪畫自身的特點、它與西方繪畫的區別、民族形式的諸種表現等等。最典型的例子是1932年鄧以蟄《觀林風眠的繪畫展覽會論及中西畫法的區別》，宗白華1936年的《論中西畫法的淵源與基礎》《中西畫法所表現的空間意識》及《國畫月刊》1934年4、5兩期上連載《中西山水畫思想專號》上下卷。兩卷集中全國一流學者就中西繪畫的思想、流派、淵源、技法、師資等方面進行學術性的研究與比較。此類研究多集中在中國畫自身之特點與中西畫之區別上……上海畫壇畫中國畫的傳統型畫家們沒有保守與否的區分，也沒有因學習西方帶來的自矜與自傲，當然也沒有如京粵兩地關于中西關系激烈的爭論，就連在京粵引起風波的徐悲鴻、高劍父們，在上海亦與其他畫家（大多是他們心中的保守派）和諧相處。徐悲鴻30年代末對傳統之最的張大千的“五百年來一大千”的著名評價堪為典型的例子。在急風暴雨般的中國文化界，上海呈現出的反倒是一種中國文化中心的平和、自信、大度與深刻。

薛永年在考察民國初年北京畫壇傳統派的活動后，有一段結論十分中肯：“在強勢西方文化對中國傳統的猛烈沖擊下，盡管片面反傳統的過激言論盛行，融合派成為有影響的政治文化領袖倡導的方向，但以中國畫學研究會為代表的民初北京畫壇群體，仍以真知灼見衛護和發揚民族藝術傳統包括文人傳統。他們并不反對中國畫的起衰振興，甚至也不拒絕西法的為我所用，但反對全盤西化和盲目崇拜。……民初的京派繪畫群體已超越了晚清的因襲守舊而成了與寫實傾向的融合派爭流互補共同推進近代中國畫發展的生力軍。”?薛永年對京派的結論對廣東國畫研究會也是大致可用的。

當然，在西化傾向流行一百余年之后，隨著中國綜合實力在世界上的提升，中國的文化自信問題也擺到國人面前。近年來，習近平主席在倡導文化自信時，也倡導堅持中華文化的獨特性。他指出：“中華民族生生不息、綿延發展、飽受挫折又不斷浴火重生，都離不開中華文化的有力支撐。中華文化獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻，增添了中國人民和中華民族內心深處的自信和自豪。……積淀著中華民族最深沉的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識。”這與近百年前北京與廣州畫壇的傳統派倡導中國畫之特性，發揚中國文化的國光，又找到百年后相呼應的主流角度。

注釋：

①林木《二十世紀二三十年代中國畫壇的國學思潮》，載《文藝研究》2005年第12期。

②陳寶琛《清古通議大夫大理寺推事金君墓志銘》，《湖社月刊》31-40冊合刊。

③金城《畫學講義》，見于安瀾編《畫論叢刊》（下），人民美術出版社，1960年。

④北京畫院編《20世紀北京繪畫史》，人民美術出版社，2012年4月，第102頁。

⑤呂鵬《湖社研究》，中央美術學院2003級博士論文，第24頁。

⑥《國畫特刊》第2號，1928年8月。

⑦《中國美術年鑒·1947》影印本，上海社會科學院出版社，2008年12月，第18頁。

⑧此節請參考林木《20世紀中國畫研究》第四節《現代中國畫史上的嶺南派及廣東畫壇》，廣西美術出版社，2000年1月。

⑨徐悲鴻《四十年來北平繪畫略述》，見《徐悲鴻文與畫》，山東畫報出版社，2011年10月，第244-245頁。

⑩《市美術會招待記者斥徐悲鴻不懂國畫》，載《華北日報》中華民國三十六年十月十九日，第4版。

?朱京生《被顛倒的歷史：國立北平藝專三教授罷者與國畫爭論事件考察與研究》，載《北平藝專與民國美術學術研討會論文集》，人民美術出版社，2016年9月，第158頁

?《中國美術年鑒·1947》影印本，第31、32頁。

?此節請參考林木《20世紀中國畫研究》第四節《現代中國畫史上的嶺南派及廣東畫壇》。

?薛永年《民國初期北京畫壇傳統派的再認識》，載《美術觀察》2002年第4期。

本文京粵兩地畫會有關圖片由朱京生、黃大德提供，在此謹表謝意。