論上古楚國造物中“水”的藝術表現

龔伊林

摘 要：當前，學術界對楚國造物及審美的研究大多停留在物與物、形象之于形象的深入討論中。本文以上古楚國藝術中線性抽象美的特點為楔子，從能量學、幾何學的角度去分析楚國物態的尺度之美并通過深入探討其幾何意義，解讀楚人造物活動的源泉及審美的特殊意義，并深入揭示其文化及藝術背后的哲學與宇宙觀精神以及歷史人文意義。

關鍵詞：楚國;水;尺度;造物

1 水的來源

江漢平原包括長江中游與漢水流域的廣袤地區，是古代楚文化中心之一。楚國后來遷都于郢。郢城之地，就在古云夢澤之濱。四季分明、植被茂盛、降水豐富、湖泊眾多、植物繁多，自然環境溫熱濕潤。其對形成上古時期楚人的線性抽象的審美意識也具有十分重要的意義。同時，屬于新石器時期的屈家嶺文化對形成楚國早期的土著文化具有最為深遠的影響。屈家嶺的稻谷遺存也證實了江漢平原原始稻作農業的大發展。在江漢、江淮地區，凡有水源的地方，都已開始普遍種植水稻。水與氣一個顯形一個隱形，一上一下，成為南方古楚國稻作農業文明的必備生態環境。在早期屈家嶺建筑遺址和文物發掘中就可窺見如流水紋、花瓣紋、草繩紋、雙魚紋、農田紋等象形符號，各種旋轉的紋樣，明顯地表現了太陽、水與農作物的關系。南方的道家學派也認為它是派生萬物的本源。因此，稻作農業也是早期楚人崇拜水的造物思想的來源。

2 水的理解和表現

郭店楚簡佚籍《太一生水》篇記載了宇宙生成論，證實了楚人對水的理解和崇拜以及對于水的力量的信仰，體現了典型的水生論思想。在這個生成論中，水具有極為重要的作用和地位。太一創造萬物不是一種有意志、有意識的活動，而是一個“流溢”的過程，水只有流動才能保持清澈。太一借助水生成萬物。水逐漸分解，然后產生力，成為一個強大的可調控的能量，再將分解出的能量不斷轉化。它表明了太一本身不具備層次和裂變能力，而只有借助水為催發之物才能達到相關的目的，水是平衡和穩定的最佳溶劑，有了對水的崇拜才有對雷神、風神的崇拜，才有了比較完整的楚國神話體系。

上古時期楚國先民對水的原型再現最典型的表現是在紋樣圖案上，植物紋樣的表現在楚文化的藝術造型中是有選擇性和特殊性的。無論是蓮花、茱萸還是屈賦的大量作品中都有對水及楚地盛產的水生植物的歌頌，如《招魂》《思美人》，荃、蓀即“香草”這類植物，逐漸被古今學者揭露為天南星科菖蒲屬之菖蒲或石菖蒲，它們都是典型的水生植物。它們共有的特征都是枝葉重生、枝條交錯，也都有長長的花蕊，和鳳長長的拖尾相呼應，再裝飾上水滴形或者愛心形，具有某種線性的特征。這些植物形態對于開拓楚國的線性的物象審美都起到不可忽視的重要作用。

3 水的哲學和能量學意義

太一生水，水是與太一對立的一面。如果說太一是陽極則水為陰極，一陽一陰互為照應，才有萬物之始源。這種認知論開拓了楚國文學、哲學藝術的新氣象。水至陰、至柔、至美。無論是作為水的有形的物質部分或是作為氣的無形的部分，它承擔著能量、信息、形態、時間、空間五者共存和相互影響、相互制約的作用。西方新柏拉圖主義的普羅提諾也提出過太一，太一時常被喻為太陽或源泉。按照這些比喻可以想象，太一雖然不運動，但卻能生成其他的本體，這一生成過程被稱為流溢。這種流溢對應楚簡中生的概念，即強調時間和運動感。在屈賦的作品中就有大量關于水、水生植物、水神的描繪，如《九歌》中描繪的湘夫人為湘水之神，河伯為黃河之神，體現了對水、氣的崇拜。不僅如此，在楚國的諸神體系中女性神和水神的位置也十分突出。例如，女性神有巫山神女、九嶷女神、湘夫人、山鬼、宓妃等;水神有湘夫人、宓妃、河伯、海若，還包括與降雨有關的雷神、雨神等。

結合陰陽家鄒衍的“上古五色對位體系”，太一生水中“水”蘊含的能量學意義如下：

火——太一——太陽-赤、金——鳳——不變的、穩定的、永恒的——熱量的——男性——儲存能量

水——湘君、湘夫人—月亮-黑、銀——蛇——流動的、殘缺的、變化的、再生的——女性——傳輸能量

按照全息邏輯的自然生成論規律道生質量、質量生能量、能量生力（或信息）量。水是不同空間的入口，擁有記憶、復制、感受、傳遞信息的能力。水在三態變化過程中，無論怎樣變，水分子的化學結構是不變的。因此，太一是永恒生命力的象征，而水是變化的生命力的象征。在楚文化的藝術范式中，所有的與表現太一相關的形象都呈現出以太一為中心的放射狀的藝術形式，而表現與水相關的形象都呈現出散點狀的藝術形式，體現出宇宙生成吸納和吐哺的兩個方面。同時，在五色中赤——黑對應，楚人雖然尚赤，但也使用黑色作為底色。

4 水的幾何學意義

水的幾何化的表現是線性的形態，線性的形態常用于山川、河流、交通路線，常被理解為面的透視壓縮，這種抽象的藝術體驗來源于楚地特有的居住方式和生活體驗。荊枝是楚地出產的方物，也被楚君認為是特別神秘的有驅惡鬼、除邪祟的靈物?！蹲髠鳌分忻枥L了古楚先民“篳路藍縷”的創業過程，篳路是荊柴做的大車。可見楚地滿眼荊枝，楚國的先民雙目所見均被枝條環繞的線性空間分割。同時上古時期，楚國大部分農村居民都住在棘圍之中，棘圍是荊棘環繞的寨子，即以荊棘為寨墻，為門。這種居住形式長時的積累在楚人的意識形態中并成為楚國先民對線性美的鐘愛的來源，如湖北荊州出土的戰國雙頭鎮墓獸木雕，鹿角杈椏橫生，枝節盤錯。這種線性思維為一種豎向線性結構，它支配著縱向試樣，這種張力來源于由線的組織模式，是一種既擴張又收斂的力量，這種結構勢能要求有一個穩定能量的高處向低處運動并加以釋放。這一規律同時體現出能量轉化的方向性，即能量都是從高能量轉化到低能量上。因此，無論方圓，在楚文化的藝術表現中太一一般呈現出簡單的造型且中心對稱，而環繞在周邊的勾連的紋樣、連弧線紋是能量的延續形成動態勢能的表現。這一點在出土的春秋戰國時期楚國的銅鏡上最為明顯，即要求通過平衡的線性結構力產生的“內聚力”來實現的。

同時，在線性的結構模式下表現出來的線性運動則是通過多線條的旋轉來實現能量的切換。物體由于運動而具有勢能，線性旋轉結構是楚文化藝術觀中的最重要的表現形式之一，線性結構中力的表現——曲線，能夠把物體的能量彈性最大化，太一的雙生性、對稱性，加上水的定向性。所以，一般在楚國的繪畫和裝飾紋樣中，水或者植物都采用幾何式的曲線形態，且表現出回環的延展性，而在折線的表現中如塔形紋樣和菱形紋樣一般都會設邊欄。從塔形紋樣到菱形紋樣的變換無論是一種怎樣的變換，在整體的布局形式上仍顯示出運動中隱含的線性結構力。因此，它是有機的生命力的造型。

5 水的抽象表達

渦形紋是楚國刺繡圖案中運用較為廣泛的幾何紋之一，與傳統水文化相關聯。在楚國刺繡中的主體動植物紋樣大多都是遵循渦形結構來設計創作的。楚繡中也生動再現了鳳、老虎、龍和各種鳥類互相交織在一起，生成連貫的蔓草紋、動物紋，鳳凰飛舞時卷起的風渦也是由太一的運動產生的水的能量變化。這種視覺印象導致他們在刺繡、繪畫、服飾、建筑等方面均呈現拉長物象的尺度的特征，如楚國刺繡工藝中的鎖繡，鎖繡針法的目的在于通過鎖的技法環繞加強形式感，強化線的動勢，同時使得整個藝術作品富有裝飾性。在針法的組織上以并列的等長線條，一針延續另一針，針針扣套而成，像回旋的相絞的心形漩渦，最后纏繞形成對稱的形式。這種對稱式、連續式的骨骼結構表達了源遠流長、生生不息。這些體現楚國漩渦氣候的紋飾，它是早期楚國蠻族藝術家憑借其豐富的想象力和創造力在上古西亞簡單的“水紋圖案”的基礎上，結合楚國當地植物特征加以創造，通過對尺度的適度夸張、對曲與直的綜合把握而創造出的一種新式風格，也是楚人原始思維“遺痕律”的典型體現。湖北江陵馬山一號楚墓出土的面衾，是最具戰國楚風特點的一件面衾。楚人把龍、蛇、鳥、云等物象都創造性地處理在彎曲回旋的漩渦中，這也是楚文化范式的一大特色。所以，太一在上古時期楚國藝術造型中居于中心地位，水的形象居于輔助位置。太一一般為團抱的主體形象，而水為發散的輔助形象，圍繞太一的運動軌跡形成像銀河一樣的渦卷，產生延綿不斷的流動感。

水的抽象表達在楚國的祭祀和民俗中也有一定的表現。祓禊、登高體現了楚人兩方面的情懷。一方面，在西方基督教接受個人入教時的儀式是洗禮，表示洗凈原有的罪惡，凈化身心，接受耶穌基督為救主。楚國也有在水邊洗濯去垢，消除不祥的民俗。水在迂曲中流動、回環，像書寫篆書文字一樣，這也是后來魏晉時期曲水流觴的最初典故。另一方面，則是對登高的仰慕。《楚辭·九懷》中就有記載暮秋登高的篇章。漢承楚俗，這也是后世重陽登高的習俗的來源。祓禊、登高一個可以視為向心式的表達，一個視為離心式表達。同時，在楚人的登高中必有一種借勢的表現。在楚國的造物中多采用復合式的表現形式，這種造型方法通過不斷向上抬升垂直界面的空間增強動勢，顯示出試圖通過借人、物、強者之勢，達到仰觀的視覺特點。

6 水的其他思考

楚國的神話體系《山海經》《楚辭》等文獻中描繪的北極星、日月、扶桑、若木都具有再生的生命力。日、月、水、氣交融，所有的神秘而強大的力量均來自水的潤澤。水，滋養萬物又包容萬物。水是為靈，在中國古代，水鳥靈代表著南方的稻作文化，龍靈代表著北方草原的游牧文化。這種傳統的對立多見于楚墓出土文物中的許多龍鳳共處的圖案，也體現了以南方為代表的稻作文化對以北方為代表的游牧文化的文化反抗和沖突。

在早期歷史中，楚人由中原遷入荊山一帶蠻荒之地后，一直被華夏之國視為荊蠻、楚蠻，楚人不服，骨子里的傲氣與不爭于世的民族性格使得他們反以蠻夷自居并以抗禮北上。在同樣被稱為“蠻族”的日耳曼民族出土的遺物中，經?？梢钥吹进B獸組合、纏繞、打斗的紋樣，在極其復雜的結構樣式中將抽象與具象的因素、固定程式與自由想象結合在一起。這種圖案在某種形式與內涵上帶有與楚文化藝術相同的藝術因子。只有當一個民族趨于同樣緊張的自我戒備和長久的隱忍以及不安定的精神狀態才會使整個民族迫切地追求一種圖式化的造型體系，藝術形式它要求用情感去夸張自然，既怪異又忠實于自然，借以使自己區別于其他民族。因此，在藝術表現上他們通常強調線性的結構，以突出這種緊張、對峙和不退讓。這種復雜的文化自尊者的心態，使得他們既渴求中原承認，又擺脫不了自己古老、傳統的體系。一方面，他們承認自己狹隘、愚昧，主動接受周文化、學習禮教;另一方面，在長期求存圖霸的道路上又傲視他國，弘揚獨特的自有文化。正是如此才使得楚國和早期的日耳曼民族一樣創造了異常輝煌的蠻族藝術。因此，對楚文化藝術形態的研究離不開對早期土著文化的研究。

7 結語

上古時期楚人對水的崇拜，實際上是對至陰、至柔力量的崇拜。今天我們對楚文化的釋讀也應該從這兩個方面入手，不應該太多地強調其向上的力量之美而忽略其陰柔、詭譎的美，也不應太多地強調太一東君、大司命、少司命而忽視河伯、湘君、湘夫人等水神及他們之間的相互關系的分析和探秘。細腰、紆曲、高冠、長纓、“S形”、渦卷，從生物能量學的角度來看“S形”是最具有傳輸能量作用的形態，是水的形態，它是孕育萬物的能量。有了這一能量，才有了萬物生長。從這些分析出的幾何化的造型中，我們似乎能夠洞察楚人生活與大自然間的關系。因此，如果說對火、鳳、鹿的崇拜是陽性、向上、直線式的，是對天體、宇宙的崇拜，那么對植物、山川、水體的崇拜則是陰性、向下、曲線式的，是對氣、能量的崇拜。總之，上古楚國造物中的線性抽象美是楚人把對山、水、氣的自然情懷投射到造物上的集中反映。楚文化因其彈性和力度而不斷獲得新的載體，建筑、造型、藝術哲學皆體現出與自然相容，以水界物，以水接氣的自然風尚。

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