沉浸式展演空間探究

劉一星 盧奕潔

摘 要：展演空間是基于情景體驗和空間敘事的文化傳播綜合體，展演空間的設計必須同時兼顧展示和演繹兩種功能，在展演空間設計中需要完成從空間策略、場景建構、展演行為等多方面的系統設計。本文以孟京輝導演的前衛實驗戲劇《死水邊的美人魚》為研究藍本，以環境戲劇為理論依據，在“展”和“演”的視角下，從建筑學室內空間探討沉浸式展演空間的設計要求。

關鍵詞：環境戲劇;展演空間;沉浸式

體驗、服務、互動這些詞現今已經成為設計創新中出現頻率最高的詞。在日常生活中，人們也愿意消費這些能夠給自己帶來更好體驗的設計。在體驗經濟時代，設計也從創造更好的功能向創造更好的服務和體驗轉型。根據馬斯洛的需求層次論，人們在生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求之后，還有自我實現需求。傳統的劇場審美體驗需要向沉浸演繹環境過渡，才能更好地滿足觀眾的需求。“沉浸”中的“沉”強調的是空間中的場景、道具、人物及關系給觀眾帶來的心理感受，強調的是空間的在地性、固定性以及時效性;“浸”所強調的則是劇目內容及空間環境給觀眾帶來更深層次的空間體驗，強調的是空間給觀眾帶來的隨機性。這一層次的體驗不再是傳統的第二人稱視角的觀看，而是第一人稱視角的置入。沉浸式展演空間有別于傳統的觀看空間，它更多的是把劇情編排、場景構建以及環境中所有的人和物都融為一體，從而打破觀者和表演者的空間界限。

1 “表現蒙太奇”的空間策略

蒙太奇最初產生于建筑學領域，而后被應用到電影藝術創作之中，并且逐漸演化為電影構成形式和構成方法的總稱。蒙太奇是一種把分切的鏡頭組接起來的手段。其中，表現蒙太奇弱化了不同畫面間的內在敘事邏輯，更加注重對心理、思想、情感和情緒的表達。孟京輝導演在戲劇《死水邊的美人魚》中采用了表現蒙太奇這一手法，以現代青年的情愛、自我、反思為主題邏輯，同時安排3組空間獨立但時間不獨立，并且風格鮮明的故事。這3組故事時而并置，時而交替，3組空間序列的表演都不具有十分明確的關聯性，但是在這種穿插交替的敘事方式中留給了觀眾更多的想象空間，從而在整部戲劇作品的觀看過程中讓觀眾獲得自我思考和對戲劇作品的理解。相比傳統話劇，觀眾在觀看過程中可以近距離地觀察演員的表演，甚至是接觸演員（部分劇情由演員隨機與觀眾共同完成）。觀眾的眼睛同時也是鏡頭，整部劇的劇情不再是傳統的按時間軸線完成，而是根據觀眾的位置及線路完成。劇情發展以姐姐為主導展開3個夢里的5對青年男女的愛恨糾葛故事。（如表1）

2 多元化場景構建

場景是展演空間中視覺要素最為直接的空間對應，也是展演空間設計中最基本的單元。在美國人類學家愛德華·霍爾從社會心理學的角度提出的空間分類系統理論中，空間分為固定特征空間、半固定特征空間以及非正規空間。（如表2）

《死水邊的美人魚》首演選址在中國美術學院象山校區4號樓（下文簡稱4號樓），4號樓總面積約為2700平方米，整體布局呈“回”字形，共分為3層樓，中間留有天井。在傳統劇場中，場景的構建需要依托舞臺，除了燈光系統以及戲劇本身的創新外，很少有其他突破。在戲劇場景構建中，首先孟京輝導演選擇直接讓建筑參與場景建構，4號樓就是“舞臺”。建筑與戲劇的結合使得4號樓的功能定義發生了很大的變化，建筑作為展演行為和場景氛圍直接營造的承載。其次，將戲劇本身的內容穿插到建筑空間，大廳、回廊、天井，各個部分的室內空間以及局部的室外空間。最后，利用場地的現有環境特征，用4號樓現有的室內空間以及美院師生現有的作品適度進行重組和改造完成場景設計。這些場景中元素與戲劇相結合，使得現有元素的特殊性和戲劇內容擦出了更多的火花。《死水邊的美人魚》整體布景多元，由9個室內空間、3層樓梯回廊、1個室外天井以及1個舞臺構成，空間中穿插了多種雕塑、繪畫、燈光、裝置作為場景道具來配合演出氛圍渲染。多元化的場景構建不僅豐富了戲劇的內容層次，同時使得觀眾在觀看的過程中得到了極大的參與感，進而使得戲劇本身的展示方式從傳統的靜態觀看上升到動態的展演。

3 動態化展演設計

隨著社會的進步、受眾審美水平的提高以及藝術思潮的變遷，展演空間從功能上突破了傳統的“展示”“表演”的空間界限，成為一種新的建筑空間類型。美國著名戲劇理論家理查德·謝克納（Richard Schechner）在1968年發表了“環境戲劇的六大方針”，使得“環境戲劇”一詞不脛而走，構成了美國20世紀60年代沉浸式劇場美學的重要特征和演出形式。捷克舞臺藝術家約瑟夫·斯沃博達（Josef Svoboda）對動態化演出的描述是，“演員在塑造動態的舞臺形象時，所在的空間不能一成不變，而隨著演員的表演節奏與劇情推移進行變化，只有和動作的展開、情緒的演替保持同步，才能完美地將作品的思想呈現給觀眾”。《死水邊的美人魚》由3條故事線并列串聯而成，在這樣的架構下意味著在空間中涉及多個時間和空間的表演，演出中的布景、道具、燈光也都隨著演員的移動而不斷變化。即便有些要素相對固定，通過不同的演繹方式、動態視線、時間節點都會傳遞不同的信息。環境戲劇將動態化的戲劇語言打破了舞臺的界限，使整個展演空間具有了動態化的屬性。觀眾作為展演空間中的主體需要跟隨某條故事線的演員移動才能獲得完整的觀看體驗，并且與演員、空間之間產生不同層面的互相影響。傳統的舞美空間設計只需考慮舞臺、燈光、道具等要素，而這些要素只需要為演員的舞臺走位和變化考慮。在展演空間中，對道具的立體造型、觀眾的觀看視角、表演的時空節奏等因素需協同系統考慮。在單一的場景中，動態化只需要讓場景中的元素根據時間軸線考慮，而面對多個場景時，動態化設計的關鍵則在于多場景之間的轉換以及時間軸線的交織。

4 結語

美國戲劇理論家理查德·謝克納（Richard Schechner）在1968年發表了“環境戲劇的六大方針”后，國外環境戲劇的展演空間歷時50年發展至今，涌現出大量的優秀作品。由俄國文學著作《罪與罰》改編的環境戲劇《地下》，美籍華裔導演、劇作家賴聲川的作品《如夢之夢》都在不同程度上對傳統的觀與演的對稱形式進行了很大的突破。而《死水邊的美人魚》是孟京輝導演將沉浸式戲劇引進國內的首創，沉浸式的展演空間實現了觀眾與舞臺、演員、道具等要素的零距離。雖然上述對于展演空間的研究著眼于展演形式的創新，但沉浸式展演空間就是一面鏡子，于創作上得到了更多的發揮空間，減少了許多時間和空間上的限制，于觀看上獲得了更多身臨其境的視覺和心理體驗，但是同時多場景、多時間軸、多故事線，演員與觀眾的界限打破，也給展演空間設計和戲劇內容編排都帶來了極大的挑戰。

本文討論的沉浸式展演空間是希望能夠突破傳統的戲劇演繹和展示方式，不僅是將精力集中在滿足基本演出要求和戲劇內容的創新上，而是更具前瞻性地看到藝術展演的新方向和新思維。以演出內容和觀看體驗為基本要求，同時綜合建筑、雕塑、互動裝置、燈光等各項能夠創新體驗的藝術門類，進行室內空間設計和戲劇演出的新探究。

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作者簡介：劉一星（1991—），男，湖南永州人，碩士，助教，從事展示設計及理論研究。

盧奕潔（1989—），碩士研究生，助教，研究方向：美術教育。