南田沒(méi)骨花卉藝術(shù)特色研究

萬(wàn)毅鋒

摘 要：惲壽平，號(hào)南田，作為明末清初的藝術(shù)家，在山水、花鳥(niǎo)上皆有突出貢獻(xiàn)，特別是他的沒(méi)骨花卉具有較高的藝術(shù)成就，與“四王”、吳歷并稱(chēng)為“清六家”。他在繼承前人的基礎(chǔ)上，“一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開(kāi)生面”地發(fā)展“沒(méi)骨法”的新面貌，對(duì)當(dāng)下中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展有重要影響。

關(guān)鍵詞：惲南田;沒(méi)骨法;文人畫(huà);逸格

惲壽平出生于崇禎六年（1633年），當(dāng)時(shí)正處于朝代更替的動(dòng)亂年代，明朝內(nèi)部的腐朽與滿(mǎn)族的外患，使得明王朝風(fēng)雨飄搖。

惲壽平出身于書(shū)香門(mén)第，父親師從理學(xué)家劉宗周，叔父、伯父也是風(fēng)雅名仕，所受教育決定了他忠君愛(ài)國(guó)的思想基調(diào)。明亡之后，大多數(shù)文人士大夫家族仇視清朝政權(quán)，與清王朝之間有著不可磨滅的矛盾。惲壽平曾參與反清復(fù)明的斗爭(zhēng)，在事不可為的情況下，選擇遠(yuǎn)離仕途專(zhuān)心于詩(shī)書(shū)畫(huà)藝，以售畫(huà)謀生，主要輾轉(zhuǎn)于蘇杭、江陵、揚(yáng)州一帶。由于其堅(jiān)持不媚俗、不茍且的藝術(shù)宗旨，又不善經(jīng)營(yíng)，始終窮困。但他的畫(huà)名極高，他開(kāi)創(chuàng)的常州畫(huà)派引領(lǐng)著當(dāng)時(shí)的社會(huì)潮流，可謂是“今日江南江北莫不家家南田，戶(hù)戶(hù)正叔”，可見(jiàn)其影響之深遠(yuǎn)。

“沒(méi)骨法”最早源于南北朝時(shí)期的張僧繇，據(jù)許嵩《建康實(shí)錄》記載：“一乘寺，梁昭陵王王倫造，寺門(mén)遺畫(huà)凹凸花，稱(chēng)張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。”這種“凹凸花”是從天竺傳來(lái)的佛教繪畫(huà)技法，似于西方繪畫(huà)的陰影法。但這種技法并未得到推廣。“沒(méi)骨花卉”的真正出現(xiàn)是源于北宋時(shí)期的徐崇嗣，據(jù)郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載：“其畫(huà)皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成。”元代夏文彥《圖畫(huà)寶鑒》記載徐崇嗣的沒(méi)骨花卉為“畫(huà)花鳥(niǎo)，綽有祖風(fēng)，又出新意，不用描寫(xiě)，止以丹粉點(diǎn)染而成，號(hào)沒(méi)骨畫(huà)，以其無(wú)筆墨骨氣而名之”。

惲壽平曾在畫(huà)作上提拔“用徐家沒(méi)骨法”，可見(jiàn)其沒(méi)骨花卉畫(huà)受到了徐崇嗣的影響，但時(shí)隔600多年，徐崇嗣并無(wú)可信作品遺存于世，惲壽平更多的是受到畫(huà)史、畫(huà)論只言片語(yǔ)的啟發(fā)，從而開(kāi)創(chuàng)了沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的新面貌。惲壽平在借鑒前人的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，形成了自身特有的藝術(shù)觀與藝術(shù)特點(diǎn)。惲壽平曾說(shuō)：“寫(xiě)生家寫(xiě)神為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問(wèn)其神韻矣。”從此可見(jiàn)惲壽平認(rèn)為畫(huà)之“神”寓于形之中，“神韻”固然重要，但“神”是建立在“形似”基礎(chǔ)上的，故其作品有著明顯的“以形寫(xiě)神”特征，這與長(zhǎng)安畫(huà)派旗手性人物石魯早期的藝術(shù)觀點(diǎn)是一致的。如其花鳥(niǎo)冊(cè)頁(yè)中的琵琶圖，如宋畫(huà)般具有很強(qiáng)的“寫(xiě)真”效果，枝干、綠葉、果實(shí)如現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生般，枝干的外形、轉(zhuǎn)折、粗糙中蘊(yùn)含生機(jī)的質(zhì)感，形體、質(zhì)感、虛實(shí)等很到位。

另外，惲壽平雖強(qiáng)調(diào)“形”的重要，但并不是一味追求“形似”，他提出“甚似則近俗，不似則離，惟能通筆外之意，隨筆點(diǎn)染，生動(dòng)有韻，斯免二障”，可見(jiàn)其對(duì)“形”與“神”是辯證地看待的，如只有“形似”而無(wú)“神韻”，就會(huì)如蘇軾提出的，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。[1]這種“甚似近俗，不似則離”的藝術(shù)思想與齊白石“似與不似之間”的觀點(diǎn)有異曲同工之妙。“惟能通筆外之意”就是處理“似與不似”的最好方法，如其在提拔中提到“此花有光，有態(tài)，有韻……色、光、態(tài)、韻在形似之外”，這里的“色、光、態(tài)”都是為了表現(xiàn)其“韻”。“韻”類(lèi)似于其他藝術(shù)家常提到的“意境”，是為了表現(xiàn)畫(huà)面的一種整體、綜合的美感，是一種比較主觀的畫(huà)面構(gòu)成色彩。這種高于形似的筆外之意作為一種植物本身并不具備的綜合感受、情感，則需要畫(huà)者“攝情”于畫(huà)，即我們現(xiàn)在常講的作畫(huà)時(shí)的情感問(wèn)題，包括自身的情感與畫(huà)面的情感。關(guān)于這一點(diǎn)，惲壽平也在畫(huà)跋中提出：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆者無(wú)情。作畫(huà)在攝情，不可使閱畫(huà)者不生情。”即畫(huà)者在作畫(huà)時(shí)需要注入自己的情感，使作品中的物象蘊(yùn)含自己的情感，做到物我同一的境界。“攝情”是藝術(shù)創(chuàng)作的重中之重，是作品生命力的保證，作品蘊(yùn)含一定情感，自然與觀者能產(chǎn)生共鳴，觀者才能從花花草草中感受到畫(huà)面之外的感情色彩。

南田崇尚“逸格”，他曾題跋言：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，淡然天真，所謂天意為文人為佳，故以逸品置神品之上。”這是一種典型的文人畫(huà)思想，源自其從小所受到的教育與所處的文化背景。南田認(rèn)為繪畫(huà)需要“有所寄寓，而以毫素騁發(fā)其激蕩郁積不平之氣”，這與自古文人畫(huà)家“舒胸中逸氣”的藝術(shù)思想一致。然而，惲壽平以售畫(huà)為生，不能只畫(huà)蕭寒寂幽、怪石嶙峋的作品，為了滿(mǎn)足時(shí)人的喜好，他更多的是需要畫(huà)一些諸如牡丹、芍藥、蠟梅、荷花、桃花、桂花、荔枝、核桃、公雞等世俗常見(jiàn)之物。但作為一位文人畫(huà)家，崇尚“高逸”的藝術(shù)思想又使他需要“聊寫(xiě)我胸中蕭瑟不平之氣”，故南田的畫(huà)跋中經(jīng)常能看到賦予世俗之物特殊寓意的詩(shī)句，如“核桃殼堅(jiān)，不可卒破，司馬仲達(dá)之流歟？丹柿可欲而外衛(wèi)不堅(jiān)，觸手糜爛，豈曹子丹之徒耶”。這也是中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)賦予動(dòng)植物特殊寓意的常見(jiàn)手段。

在色彩上，作為文人畫(huà)家的惲壽平，與歷代文人畫(huà)家一樣崇尚水墨的藝術(shù)觀，但“賣(mài)畫(huà)以供朝夕”的惲壽平不得不以大量色彩作畫(huà)，這是一個(gè)較為突出的矛盾，這需要藝術(shù)家極強(qiáng)的藝術(shù)天賦以及不斷的努力。惲壽平就很好地解決了這點(diǎn)，他完美地把幽靜、淡雅、高逸的元人花鳥(niǎo)與工整、細(xì)膩、設(shè)色濃重的宋代院體畫(huà)結(jié)合為一體，并運(yùn)用“沒(méi)骨”技法，開(kāi)創(chuàng)了筆法秀逸、設(shè)色明凈、格調(diào)清雅的“惲體”花鳥(niǎo)畫(huà)新風(fēng)。惲壽平用色習(xí)慣降低顏色的純度，但又干凈明快，使得色彩更加沉穩(wěn)而又雅致，且不失花草本色。他吸收了西方繪畫(huà)的一些特點(diǎn)，恰到好處地運(yùn)用冷暖色，使得花果在中國(guó)畫(huà)審美基調(diào)上似又有結(jié)構(gòu)關(guān)系。他所追求的是一種絢爛之極仍歸自然的色彩觀，是一種融合了多種藝術(shù)形式的新風(fēng)尚，并增強(qiáng)了文人畫(huà)在色彩上的表現(xiàn)力。

惲壽平作為明代遺民，一生飽經(jīng)苦難，他以一種委婉、曲折、內(nèi)斂的藝術(shù)形式釋放著心中的情感負(fù)擔(dān)。它的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承前人的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，賦予沒(méi)骨花卉新的活力與時(shí)代價(jià)值，這對(duì)我們當(dāng)下的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作有著深刻的啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孔六慶.中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)史花鳥(niǎo)卷[M].江西美術(shù)出版社，2008：213.

[2] 蔡星儀.中國(guó)名畫(huà)家全集——惲壽平[M].石家莊：河內(nèi)教育出版社，2006.