是枝裕和，黑白之間

海欣

是枝裕和再一次，因戛納而名聲大噪。

這個金棕櫚獎，不僅對是枝裕和來說是莫大的肯定。對于亞洲電影，也很有振奮意義。要知道，亞洲三個電影大國里，中國電影史上唯一一座金棕櫚來自《霸王別姬》，那是1993年的事了。日本最近一次奪得金棕櫚，也是1997年今村昌平的《鰻魚》，而韓國至今為止仍是一座金棕櫚也沒有。

英國《衛報》對是枝裕和有過這樣的評價：沉靜、克制，卻給觀眾足夠的空間，去體味影像背后的深情。

是枝裕和的處女作《幻之光》獲得威尼斯電影節金奧塞拉獎，《無人知曉》獲得戛納電影節金棕櫚獎提名，14歲的主演柳樂優彌更是打敗梁朝偉成為史上最年輕的戛納影帝。無疑，繼黑澤明、小津安二郎、溝口健二等人之后，是枝裕和已經成為世界影壇上最耀眼的日本導演之一。作為小眾文藝愛好者的身份象征，是枝裕和正在成為一種生活方式。

“平靜而清澈地像一杯冷冷的白開水”

日本導演是枝裕和的《小偷家族》最近在戛納電影節上獲得了最佳影片金棕櫚獎。

影片講述一個因貧窮而不得不從事小偷小摸的家庭收養了一個被父母虐待的小女孩，并且給了她家的溫暖。隨著家庭成員間的噓寒問暖，彼此依偎，觀眾被是枝裕和的故事帶入這個一貧如洗，卻格外有人情味的家庭。

電影過半，是枝裕和導演筆鋒一轉，將這個家庭背后掩藏的真相一一抖落出來。每一句話都像是利刃，切開了這個家庭外圍包裹的表層。每一個真相都刺痛人心，甚至有些驚悚。

一切看似矛盾的人性與家庭關系，最后都引向家庭和善惡的不可定義。當成年人被極度貧窮的生活逼得走投無路，愛和溫暖對于孩子們來說就成了奢侈品。

如同是枝裕和2004年的《無人知曉》，這也是一個從新聞報道獲得啟發而創作的故事。“日本現在非常常見的案件是，兒女把父母藏起來，然后用父母的養老金自己過日子。這些事情被發現后兒女就會尋找各種借口，拒絕承認自己偷父母的養老金生活，這個故事一直在我的印象中，所以在這次的影片中涉及這種話題。”在是枝裕和看來，“現在拍攝《小偷家族》其實是回到了《無人知曉》時的風格，是家庭的故事和社會的風格混在一起，希望社會的問題可以成為背景作為電影的工具。”

皮特·布拉德肖在《衛報》上評論道，“它用現代的視角，對當今日本的社會進行了解剖—— 精于算計、現實主義，平靜而清澈地像一杯冷冷的白開水。”

是枝裕和拍攝的故事有暗黑的過去、戲劇的沖突，也有溫暖的治愈，一如夏日的清風，海邊的浪花，大洋的暖流，歸家的夜燈。真實和真誠，可謂是枝裕和一以貫之的美學追求。

侯孝賢是是枝裕和最喜歡的當代導演之一。1993年，因為《戲夢人生》在日本上映，是枝裕和有機會去臺灣拜訪侯孝賢。侯孝賢工作的地方是老派的日式民居，吃完飯后，他經常請大家去唱卡拉OK。是枝裕和被侯孝賢身上老派的人情味吸引，暗下決心也要拍出像《童年往事》《戀戀風塵》這樣的電影。

當時，是枝裕和在從事電視工作之余，也開始嘗試電影策劃。1991年，他制作完第一部紀錄片《然而，在舍棄福祉的時代》，這部作品是有關負責水俁病訴訟的環境廳官員自殺的題材。機緣巧合，節目制作完成后，是枝裕和接到將宮本輝的小說《幻之光》改編成劇本的任務，因為小說故事與紀錄片的內容高度重合，是枝裕和很快就寫完了劇本。在拍攝時，他借鑒了侯孝賢的鏡頭特點。最終，這部影片獲得了威尼斯電影節最佳攝影獎。

但是，當他滿心歡喜地拿著自己的作品給侯孝賢看時，侯孝賢面帶嚴肅地說道，“你的電影技術相當出色，但是你是不是在拍攝之前就全部把攝制腳本給確定好了？為什么不好好觀察拍攝現場的一舉一動后再決定呢？”

是枝裕和開始反思自己。他的第二部電影《下一站，天國》中設置了一個虛幻的天國車站，講述的是每個人在去天國之前，都要在天國車站停留一個星期，回顧一生，找尋最珍貴的回憶將其拍成電影片段的故事。影片中的大量訪談鏡頭，都是用紀實手法拍攝的，大部分出演者都是素人。

是枝裕和當時在想，電影是虛構的東西，而紀錄片就更真實些，它們之間看似有矛盾，如果將這種矛盾結合起來，會有什么效果？如果有沖突，會怎么發展？可能在這種摩擦中會有一些新鮮的東西誕生。后來，這種虛構和現實打破邊界的交織方式，成為是枝裕和作品中一個備受關注的特質。

“紀錄片和電影之間的界限是人為的。”是枝裕和說，他要用自己的影片去瓦解它。

“世界自有其意義，導演的任務是去發現”

可以說，是枝裕和仍然是小眾導演，文藝導演，畢竟他的推特關注人數也只有八萬人，與網紅名人的關注度可謂天壤之別。但從另一個角度而言，他又成為一個大眾人物。

《海街日記》在豆瓣有超過13萬人評價。是枝裕和正在成為小眾文藝愛好者的身份象征，成為一種生活方式。在今日，說自己喜歡黑澤明，已顯得有些古板。但喜歡是枝裕和，趕上了時代流行，時髦感就油然而生。

就像憑借動漫《你的名字》而變得聲名大噪的新海誠戴著一頂“宮崎駿接班人”的皇冠一樣，是枝裕和在歐美被評論界稱為“小津安二郎的接班人”。評論界如此添加標簽是為了標識度上的方便，但相較而言，小津安二郎顯得冷峻悲涼，是枝裕和則溫情細膩。

知乎上有一位用戶這樣總結是枝裕和的電影特征：無論是《無人知曉》《距離》這種取材于真實社會事件的殘酷故事，還是《花之武者》這樣的喜劇片，抑或《鬼怪文豪怪談》的恐怖題材，脫去題材的外衣，是枝裕和都能將其處理成類似《步履不停》的溫情家庭劇的內核，細膩地刻畫人們的日常狀態。

是枝裕和曾在自己的隨筆集《有如走路的速度》中寫道：“世界自有其意義，導演的任務是去發現。”對于社會和公共事務，是枝裕和有著明確的態度，只是，比起赤裸的批判，他找到了更“紳士”的表達方式。

《步履不停》在圣巴斯蒂安電影節獲得好評之后，一位外國觀眾走過來對是枝裕和說，“您為什么這么了解我的母親？”是枝裕和始料未及，他只不過是描寫了自己的母親。隨后，是枝裕和反思自己，關注當下，不斷挖掘個人深處的情感體驗，即使不去赤裸裸地表達對當今社會的不滿和批判，電影中表達的東西自然會傳達到它應該傳達到的人。

與是枝裕和有過多次合作的攝影師山崎裕在看待人性的態度上與是枝裕和有相似之處，“不是黑或白，人類是灰色的漸進般的曖昧存在 。”他曾說，“是枝導演對‘不展現的執著，相信觀眾想象力的態度，影響了我。”

他的作品《無人知曉》曾獲得第57屆戛納電影節金棕櫚獎提名，電影節上，媒體這樣評價是枝裕和的作品，“你對電影中的人物沒有道德性的批判，甚至沒有指責遺棄孩子的母親。”

“電影的存在并非為了審判個人，導演也不是上帝和法官。設計一個壞人，故事也許就變得黑白分明，但我認為不這樣做，反而會讓觀眾將這個問題帶回自己的日常生活中反復思考。”這是他在戛納電影節上對自己作品的解釋。

他不想給哪一個角色加上標簽，就如同其實任何一個標簽都無法概括是枝裕和自己一樣。