“走失”的佛像

牧心

《后漢書·西域傳》記載，東漢明帝“夜夢金人”，得知“西方有神，其名曰佛”，遂派遣蔡悟等人西去尋訪，途中路遇迦葉摩騰、竺法蘭二位胡僧，攜帶佛像、舍利和貝葉經東來洛陽，建立白馬寺。這是佛教傳入東土的開始。

當時，迦葉摩騰和竺法蘭帶來的佛像還是帶有古印度風格的“舶來品”。到了東漢末年，中原地區(qū)篤信浮屠之風逐漸流行，佛教造像陸續(xù)出現。《后漢書·陶謙傳》記載，興平二年（195年），下邳相笮融，“大起浮屠祠，以銅為人，黃金涂身，衣以錦采”，這是中國佛教早期的造像活動。

在三國紛爭、晉室南渡之后，鮮卑族拓跋氏建立北魏王朝。其后，孝文帝遷都洛陽，陸續(xù)營建了1300余座佛寺，中國佛教進入歷史上第一個興盛期，佛教造像大量涌現。

在洛陽城南15千米處的伊水邊，有一片石質堅硬的石灰石崖，這里是著名的龍門石窟。孝文帝去世之后，宣武帝為紀念自己的父親，又在龍門石窟內開鑿賓陽洞，洞窟入口石壁上刻有精美絕倫的“孝文帝禮佛圖”浮雕。

在1400余年的光陰里，“孝文帝禮佛圖”一直昭示著中國佛教史上那段璀璨的時光。直到1934年的某天，一位“不速之客”打破了這一切。

普愛倫是美國紐約大都會藝術博物館東方部主任，目睹“孝文帝禮佛圖”以后，就完全被它的藝術魅力所征服。帶著浮雕的照片，普愛倫找到了北平琉璃廠古董商岳彬，與之簽訂1.4萬銀洋的“供貨”合同。岳彬托洛陽古董商馬龍圖，聯絡當地保長和土匪，竟將“孝文帝禮佛圖”鑿成碎塊，用麻袋偷運到北平。殘破的浮雕經歷數月之久的拼合，也未能完全復原，最終余下兩箱碎石留在國內。

如今，修復后的“孝文帝禮佛圖”，靜靜地陳列在美國紐約的大都會藝術博物館。這幅通高2米、寬4米的巨型浮雕，表現了北魏皇家禮佛場景。孝文帝頭戴冠冕、身著禮服，在諸王、中官、宮女和御林軍的簇擁下，緩緩前行，帝王威儀顯露無遺。浮雕人物相貌逼真，那些衣冠服飾和儀仗制度再現了孝文帝推行漢化政策的成果。無論是宗教藝術，還是文化價值，“孝文帝禮佛圖”都是當之無愧的國寶。

“孝文帝禮佛圖”的痛失，僅是近代中國珍貴文物流失的小小縮影。實際上，曾經山河破碎的神州大地，到處上演著這一幕。以佛教造像為例，新疆地區(qū)、敦煌石窟、龍門石窟、云岡石窟和天龍山石窟均遭受嚴重的破壞和掠奪。龍門石窟原有佛像近11萬尊，但保存完好的不到十分之一。

如今，這些珍貴的佛教造像，大多收藏在外海博物館或私人手中。

膜拜佛像心加尊

中國的佛教造像，以南北朝與隋唐時代的最為精美。

南朝造像完成于東晉戴逵、戴頤父子，史稱“二戴像制”。依據《造像度量經》，佛教造像有嚴格的規(guī)定和模式，要體現“三十二相”和“八十種好”。所謂“三十二相”，是指佛不同凡俗的32種特征，如頭頂肉髻、眉間白毫、睫毛美長、雙肩圓滿等。“八十種好”是指佛的頭面、五官、手足等處80種細微的特征，大多隱秘不露。

戴逵因為“古制樸拙，至于開敬，不足動心”，于是脫去印度等造像法的約束，走出中土世界獨有的造像藝術之路。《歷代名畫記》記載，為了使造像生動，戴逵“乃潛坐帷中，密聽眾論。所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成”。最終，這尊高達5米多的無量壽佛木像，受到人們贊譽。

南朝僧祜有“目準心計、尺寸無爽”的才華，十分精通造像。《高僧傳》記載，僧祜造有“光宅、攝山大像，剡縣石佛等”。今天我們還能看到“剡縣石佛”，高達13.23米，位于浙江新昌縣明山大佛寺，是一尊巨大的彌勒佛造像。

相對于南朝，北魏統(tǒng)治者大力推行造窟造像活動，誕生了云岡、敦煌、龍門、麥積山等著名石窟。尤其是孝文帝的漢化政策，促使佛教造像式樣逐漸漢化，“面長清秀”的容貌、“褒衣博帶”的服飾漸次出現，它們妙相莊嚴，展現出中華民族獨特的精神氣質。

這尊北齊時期的“彩繪石雕佛頭像”，是用石灰?guī)r雕成的釋迦牟尼佛頭像。釋迦牟尼是梵語Sakyamuni的音譯，意為“釋迦族的圣人”。釋迦牟尼是佛教創(chuàng)始人，地位最高、影響最大，因此供奉也最為普遍。

通高81.3厘米的佛陀頭像，源自河北省邯鄲市南響堂山石窟中某一尊高大的石雕佛像。盡管這尊頭像頗大，但是雕刻異常精細。佛陀的螺發(fā)清晰完整、排列整齊，從頭頂一直延伸到長耳前側。雙眉所形成的弧線延伸至筆挺的鼻梁，眼睛半開半合，如入禪定。整個面部表情顯示出佛陀那祥和寧靜的古典美。

北魏時期的“石雕燃燈佛像”，也是一軀通高3米有余的大型造像。燃燈佛是梵文Dipamkara的意譯，又稱為“定光如來”。根據佛教劫世理論，他為過去莊嚴劫佛，是釋迦牟尼佛的老師，釋迦牟尼成佛就是由他授記的。燃燈佛的事跡雖然在佛經中記載不多，但由于較高的輩分，仍然頗受崇奉。

這軀佛像上寬下窄，頭胸比例與“舟形背光”相協調，形成主要視點。肉髻平緩光滑，面相豐滿圓潤，寬額豐腮，眉眼平展，嘴角上翹，面帶微笑。佛身著通肩袈裟，衣服紋飾貼體呈波浪狀。頭光內圈有蓮花瓣環(huán)繞，外圈淺浮雕七位小化佛，背光為火焰紋。左下角有11個淺浮雕供養(yǎng)人像及發(fā)愿文，記述為趙氏家族所造。

“三世佛”是佛教常見的供奉題材，即過去世燃燈佛、現在世釋迦牟尼佛和未來世彌勒佛。這尊“青銅鎏金彌勒佛像”是經典的北魏正光年間彌勒佛造像。彌勒是佛教“五大菩薩”之一，稱之為佛，是因為釋迦牟尼曾預言彌勒將繼承他的尊位成佛，是未來佛。彌勒作為當世菩薩和未來的佛，在我國佛教史上具有極大的影響力，在南北朝時期彌勒信仰已蔚然成風。

出土于河北省正定縣的這尊“青銅鎏金彌勒佛像”，包括佛、菩薩、力士及飛天等22身造像。主尊彌勒佛螺發(fā)肉髻，面相清癯，眉目修長，雙耳垂肩，唇角微露笑意，神情溫和慈祥。手作無畏印、與愿印，身著褒衣博帶式袈裟，立于覆透雕火焰紋蓮臺上，背光外緣有飛天11身，富有裝飾趣味。主尊兩側有二脅侍菩薩，前有二思惟菩薩，其旁各有四供養(yǎng)菩薩。四足方臺前方置博山形香爐，左右各有一力士。在北朝的金銅像中，如此形制之大、造像之多、組合之妙的，堪稱北朝金銅佛像精品之最。

在蓮臺下雙層四足方臺背面，刻發(fā)愿文：“大魏正光五年（524年）九月戊申朔十八日，新市縣口牛猷為亡兒口秩造彌勒像一區(qū)，愿亡兒居家眷屬常與佛會。”這從側面反映出當時的彌勒信仰之風。

在寺廟中人們常見到這樣一副對聯：“大肚能容，容天下難容之事：開口便笑，笑世上可笑之人。”對聯旁還有一尊身寬體胖、袒胸露腹的佛像，他就是民間俗稱的“大肚彌勒佛”。然而，早期傳入中國的彌勒佛形象，卻與今天迥異，這尊北魏時期的“青銅鎏金彌勒佛像”就是例證。

此彌勒像形體高大、姿態(tài)舒展，是迄今為止所見最大的一尊古代金銅佛像。旋渦式圓形肉髻，應該是受到犍陀羅藝術的影響。出水式袈裟，細密排列的衣服紋飾，透出身體動態(tài)結構。全像比例適中、和諧優(yōu)美、制作精良，是這一時期佛教造像的經典之作。

金銅佛像的制作方法多為“失蠟法”。這一技術在春秋時期就出現了，《國家寶藏》中的楚國“云紋銅禁”就是實例。一般先用蠟制成佛像模型，再層層覆蓋黏土并裝上漏斗。然后，加熱使蠟熔出，外層黏土燒成陶制鑄模。將青銅液灌入鑄模，冷卻后敲碎模，取出青銅像坯，清除缺陷，打磨、鍍金。再用寶石、金銀等材料，鑲嵌發(fā)式、飾物等細節(jié)。最后，雕刻、鏤刻及刻字。大型“青銅鎏金彌勒佛像”要分成幾部分，分開澆鑄、再行組合，這需要雕塑、鑄造、鑲嵌和雕鏤等各類高手匠人通力合作才行。

隋朝統(tǒng)一全國，結束了近300年的南北分裂局面。隋朝皇帝篤信佛教，奉佛之風猶勝以往。到了唐代，佛法大興，造像藝術異彩紛呈。

這尊唐代“青銅鎏金佛坐像”，表現的是釋迦牟尼佛指相連、初次開場宣講佛法的姿態(tài)。佛陀表情莊嚴，跏趺坐于圓形臺座，形象豐滿強健，身著右袒袈裟，衣飾簡練得體，線條剛勁有力。此像雖小，卻展示出大唐氣勢，是盛唐金銅佛像的杰作。

魏晉以來，佛教造像多以木石金銅為主。據說，東晉雕塑家戴逵偶然發(fā)現木匠利用生漆將苧麻包裹在梁柱上，使其牢固不開裂。受此啟發(fā)，戴逵采用中土傳統(tǒng)的漆藝手法，用麻布和漆灰制成佛像胎骨，發(fā)明了“夾纻行像”，并一直流傳到隋唐時期。

這尊唐代“彩繪漆金夾纻阿彌陀佛像”，采用干漆、苧麻、彩色石粉等為原料，經過多道精細繁復的工藝制作而成，在留存千年之后依舊神采奕奕。整尊造像比例適中，袒右肩袈裟，衣紋自然下垂，其紋飾之流暢、色彩之艷麗、紋路之細膩，呈現出溫潤亮澤的質感。

阿彌陀佛是梵語Amitabha的音譯，即無量壽佛或無量光佛。《觀無量壽佛經》記載，阿彌陀佛發(fā)下大宏愿，立志改變眾生受苦的境地。為此，他經歷累世修行，成為西方凈土極樂世界的教主。唐代善導大師創(chuàng)立了專修凈土、念佛往生法門——凈土宗，凈土宗對阿彌陀佛十分推崇，使得阿彌陀佛深受民眾信奉。

阿彌陀佛像具備佛像的一切“相好”特征。他的坐像姿勢是結跏趺坐，兩手結彌陀定印于腹前，掌心有一個寶瓶或蓮臺。借此描述，我們或許可以想象—下，這尊“唐代彩繪漆金夾纻阿彌陀佛像”臂腕以下缺失的部分。

苦海常作度人舟

菩薩是地位僅次于佛的第二類尊神。根據佛教教義，佛是指圓滿覺悟諸法事理的智人。覺有自覺、覺他和覺行圓滿三層含義。“自覺”是自己如實覺悟了佛法的真諦——諸法實相：“覺他”是以慈悲平等之心幫助一切眾生獲得覺悟：“覺行圓滿”是自覺與覺他的智慧、功德都達到圓滿境地。只有佛陀“三覺”俱全；羅漢自求解脫，唯有“自覺”；菩薩大悲濟世、普度眾生，“自覺”與“覺他”俱足，但還有“五住煩惱”未能斷盡，故而尚未成佛。

菩薩造像，也有“相好”等規(guī)定。菩薩像要求端莊慈祥，以體現濟世度人的情懷。佛教傳入中國后，菩薩形象發(fā)生很大變化，從面相、體態(tài)和衣飾逐漸漢化，再到菩薩形象的女性化。菩薩的女性化從南北朝開始，到隋唐基本定型，不過隋唐時菩薩面部還畫有小胡須，到宋代連小胡須也不見了。

這件北齊時期的“彩繪石雕菩薩頭像”，神情安詳靜穆，高貴典雅。頭頂寶冠整體概括，花紋細節(jié)豐富。面容飽滿，雙眉僅刻一彎弓形陰線，與雙目對應，有一氣呵成之感。鼻梁高直且過渡圓潤，雙唇內收緊閉。此尊菩薩頭像，是古代雕刻藝術集理想與現實于一身的完美之作。

另一尊北魏時期的“彩繪石雕交腳菩薩像”，出自云岡石窟。交腳菩薩多為彌勒菩薩。《觀彌勒菩薩上生兜率天經》記載，彌勒菩薩居于兜率天宮，晝夜說法，以度化諸梵天。彌勒菩薩為是釋迦牟尼佛的繼承者，將于未來在婆娑世界降生成佛，是為彌勒佛。這尊“彩繪石雕交腳菩薩像”不僅保存相對完整，還反映了當時彌勒思想的信仰。

彌勒菩薩交腳而坐，頭戴高聳寶冠，陰線刻畫發(fā)式。面相飽滿圓潤，鼻梁挺直，細眉彎目，低頭俯視，嘴角內斂，微帶笑意。菩薩身體健碩，披帛自雙肩垂至腹前，階梯式的衣褶體現出形體起伏與結構。從風格上看，反映了北魏時期菩薩造像面貌。

佛教造像至隋唐時期又達到了另一個高峰，堪稱佛教造像史的黃金時期。隋代造像基本上造型優(yōu)美，形制典雅，彰顯當時貴族持奉念佛的品位。這既有南北朝形式美的遺風，又逐漸增加了柔性美，兩者相互融合，形成了隋代獨具華麗貴族特點的高雅造像。

這尊隋代“石雕觀音立像”形體高大，一改以往菩薩造像直立呆板樣式，像身微向左前傾，挺腹收胸，頭略低，側面呈“S”形。觀音面相豐滿，發(fā)髻高聳，上飾寶冠，中間淺浮雕一小化佛。珠寶瓔珞至腹前交叉為環(huán)狀，飄帶一前一后垂于蓮座，頗具動感。左手上舉執(zhí)法器，右手臂自然彎曲下垂，赤足立于仰覆蓮座上。這軀菩薩立像曲中有直、靜中有動，通身寶飾、異常華貴，是波士頓美術館中國館的鎮(zhèn)館之寶。

在佛教神祗中，與中國人最有緣分的首推觀音菩薩。觀音全稱“觀世音”，又稱“觀自在”。《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》記載：“若有無量百千億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音即觀其音聲，皆得解脫。”可見，觀世音這個名號蘊含著大慈大悲、濟世救人的愿心與功德。在佛教諸大菩薩中，觀音菩薩所擁有的信眾最多、影響最大，心懷慈悲的觀音菩薩深深地走入了中國人的精神生活。

與隋代佛像相比，唐代造像更加均衡自然，具有更好的寫實性。充分賦予了崇高、超凡存在感的唐代佛教造像，之所以被譽為“黃金時代”，正是建立在寫實與精神理想的相互融合上。

在美國哈佛大學福格藝術博物館，藏有一尊唐代“跪姿供養(yǎng)菩薩像”。該像呈跪坐姿態(tài)，腰胸直挺，雙手合掌，一腿曲地，一膝起蹲。發(fā)髻高聳，發(fā)式華美，面豐目秀，肩寬胸袒，細腰微含。珠寶瓔珞清秀精致，披肩帛帶垂旋輕柔，束腰長裙轉折流暢。衣裙敷彩雖多有脫落，仍能體現出當時的華美。

“跪姿供養(yǎng)菩薩像”是一尊精美的泥塑作品，這是由于甘肅敦煌一帶多是礫巖石質，不便雕刻，于是唐代匠人們匠心獨運，改用泥塑。宋、元以后，各種泥塑造像甚多，這也是中國佛教藝術所特有的。

20世紀20年代，美國人華爾納等在哈佛大學專門開設博物館學課程，研究各種打鑿石雕、揭剝壁畫的方法和工具。1924年，華爾納帶著特制的膠水和布匹來到中國敦煌，把敦煌石窟323窟中最為精美的“張騫使西域圖”等36方壁畫揭走，并盜走了328窟內的這尊唐代彩塑“跪姿供養(yǎng)菩薩像”。

另一尊出自山西天龍山石窟的“彩繪石雕菩薩頭像”，則可能是被日本“學者”和山中商會劫掠而去，最終流落到美國紐約。

天龍山石窟最初由北魏丞相高歡下令鑿建，唐代達到鼎盛時期。這尊“彩繪石雕菩薩頭像”曾經所在的第21窟，鑿建于盛唐的中宗到睿宗時期（705-712年），堪稱唐代菩薩造像的杰作。菩薩發(fā)髻高束，面容飽滿豐潤，彎眉高挑，細眼微睜，含蓄中透出優(yōu)雅。全像集簡約與豐富、裝飾與寫實、整體與細節(jié)于一體，堪稱絕美。

兩宋時期，不僅趙氏皇族崇奉佛教，周邊地區(qū)的遼、金、西夏和大理國，也皆以佛教興國，建寺造像風氣不減。這一時期，佛、道、儒皆盛，是三家共生又互攝的時代，佛教造像也為之一變。

宋代的佛教造像不僅繼承了唐代的精美式樣，還增加許多新的構思手法，造像題材與式樣更加多樣化。其中，以菩薩造像最具特色，尤其是表現閑適情態(tài)的觀音菩薩像。

北宋時期的“彩繪木雕觀音菩薩像”為跏趺坐像，觀音身形豐滿、姿態(tài)端莊、神情沉靜。頭上寶冠高聳，正中端坐一小化佛。眉間白毫飾以紅色寶珠，更顯高貴。坐像比例準確，衣紋隨身體變化且自然流暢，是宋代木雕菩薩造像中的精品。

另一尊收藏于美國波士頓美術館的“金漆彩繪觀音菩薩像”，呈現典型的右舒相姿。觀音菩薩左手支撐、左腿下垂、右腿屈膝、右臂置于膝上，頭側向微低，面容端莊典雅，神態(tài)恬靜。寶冠上雕一立體小化佛，眉間白毫飾紅珠。通身漆以金彩，衣紋寫實，瓔珞雕飾凸顯立體感。整體造型飽滿厚實，神態(tài)沉靜而不失嫵媚，儼然一人間雍容華貴之女性形象。

還有一尊“彩繪木雕水月觀音菩薩像”，是美國納爾遜一阿特金斯藝術博物館中國館的鎮(zhèn)館之寶。這尊菩薩發(fā)髻高聳，佩以花飾，發(fā)辮呈波浪形分披于肩旁。面相長圓、容貌秀雅，表情祥和平靜。上身袒露、佩戴胸飾、絡腋斜披，長裙云龍紋錦團圖案清晰可見，裙擺與束帶飄垂，有風動之感。菩薩右足抬起，右臂擱于右膝，左手支地，左足踏蓮，坐于巖石上。此像體態(tài)優(yōu)雅自如，刀法細膩生動，著有金粉彩料，其衣帶飄拂、栩栩如生，是北宋木雕水月觀音菩薩像中保存最為完好、形象最為生動的精品之作。

十方羅漢僧

羅漢是指已經斷盡欲界、色界、無色界一切見惑和思惑，證得阿羅漢果的圣者，是小乘佛教的究竟果位。羅漢造像出現時間較晚，唐代玄奘大師翻譯的《法住記》記載，阿羅漢受釋迦牟尼佛囑托，于佛滅度后護持佛法，不入涅粲，常在世間教化眾生。受此影響，羅漢像才逐漸流布中國。

羅漢像多為出家僧侶形象，光頭無肉髻。同佛、菩薩像一樣，羅漢像也有量度規(guī)定，但無“相好”要求。因此，造像者可以根據個人見聞和生活感受，充分發(fā)揮想象力來塑造羅漢形象。兩宋時期，由于寫實風尚盛行，羅漢作為寫實風格的主要表現形式，達到佛教造像寫實藝術的高峰。

“易縣三彩釉陶羅漢像”就是高度寫實的羅漢像代表之作。一老僧端坐案臺之上，面容清瘦、神情凝重，左手握經卷，右手提袈裟于胸前。上身細膩寫實，下身概括簡練，衣紋寫實，右臂飾以綠色，外披袈裟黃色方格內置綠色點彩。整尊羅漢像造型準確，色彩與形象和諧統(tǒng)一，注重內在精神的刻畫，達到極高的藝術水準。

這尊三彩羅漢像原供奉于河北省易縣八佛洼。《易縣志稿》記載：“八佛洼也稱百佛山，在易縣東北，山上有大瓷佛八尊、小瓷佛七十二尊……后有邦人盜去，售諸國外。”在供奉這些羅漢像的啖子洞，曾發(fā)現過一段造像銘文，大意是說一位信徒捐錢燒造了十六尊羅漢像，時間在1102年到1103年間，正處于遼代。這些作品以彩黃、綠色為主，兼有肉色、黑色，肉色釉的燒出較“唐三彩”更是一大進步。

這些珍貴的三彩羅漢像先被八國聯軍劫掠，后又被國外文物販子勾結中國古董商盜賣。德國人帕津斯基的《中國諸神》記載，在1912年，帕津斯基在北平的古董店，見到一尊來自易縣深山的精美三彩羅漢像，帕津斯基當時就要購買，卻被告知已經被日本人買下。之后，帕津斯基直奔河北易縣八佛洼，搜尋剩余的羅漢像。從公開資料看，至少曾有八尊三彩羅漢像經帕津斯基之手轉賣海外。

目前，出自于河北易縣八佛洼的“三彩釉陶羅漢像”，美國收藏有4件，英國、加拿大、法國、日本和德國各有1件，其中，德國柏林博物館收藏的已經毀于二戰(zhàn)戰(zhàn)火。至于其他羅漢像，或下落不明，或已經損毀，讓人極為心痛。

這些遼代“易縣三彩釉陶羅漢像”，好似流散海外的中國文物的另一個縮影。它們歷盡坎坷、飽經滄桑，在各個國家的博物館、基金會和私人藏家之間輾轉流徙，星散四處。它們如同一個個天涯倦客、離家游子，在茫茫的山海之間，望斷故園心眼，卻歸期遙遙。