試析《龍藏寺碑》的行書化用筆

■楊長振

南北朝時期的審美風尚，北方的稚拙雄渾與南方的瀟灑俊麗形成了極大的反差，在書法審美方面亦是如此。直至南北朝末期，南方文化才開始向北方傳播并逐漸滲透，北方盛行的古樸稚拙逐漸被南方冼練遒勁的審美大趨勢所掩蓋。大定元年（公元581年）隋文帝楊堅統一南北朝并定國號為“隋”。隋朝統一后，南北方文化的交融日益頻繁，也使得書法在審美上兩種截然不同的書法風格漸趨融合。清康有為《廣藝舟雙楫·取隋第十一》：“隋碑漸失古意，體多闿爽，絕少虛和高穆之風，一線之延，惟有《龍藏》。”更是例證了《龍藏寺碑》在書法史上的重要地位。清金石學家葉昌熾《語石》中云：“隋碑上乘六代，下啟三唐。”更是恰如其分地說明了隋代書法在中國書法發展史上所起到的承前啟后的重要作用。本文僅以《龍藏寺碑》在取法和行書化用筆兩個方面談一談自己不成熟的認識和觀點，以期對我們的書法學習帶來些許的啟示和幫助。

魏晉南北朝時期的連年戰亂，使得中國經歷了一次南北方政治、經濟、文化的大交融。戰亂時期，特別是在河北中部，大量的佛教寺院遭遇重大浩劫，真定（今河北正定）龍藏寺被毀，僅留《龍藏寺碑》。北宋時期的歐陽修重新發現此碑使其免遭毀滅并流傳至今。《龍藏寺碑》現藏于河北省石家莊市正定縣龍興寺。

《龍藏寺碑》立于隋開皇六年（公元586年），楷書，碑體通高3.24米，寬0.9米，碑體厚0.29米。碑陽刻正文36行，行50字，凡1500余字，碑為龜趺。碑額呈半圓形，浮雕六龍相交，刻工精細，造型別致。碑額刻楷書“恒州刺史鄂國公為國勸造龍藏寺碑”15字。碑陰及左側刻有題名及恒州諸縣名，分5截30行，行字數不等，亦為楷書，無書丹人姓名。

御

往

者

應

一、取法

《龍藏寺碑》書于南北方文化大交融的隋朝。隋朝書家在取法時，并沒有沉浸于北方古樸稚拙，也沒有癡迷于南方秀美婉麗的書風之中。而是選擇了將這兩種截然不同的書風加以融合和變通，一方面保留了六朝碑刻的雄強古拙，更甚至在碑中還留有些許漢隸余味；如“御”字和“往”字的“彳”都是以漢代隸書的書寫形式來處理的。再如“者”字的長橫畫和“應”字的長橫畫甚至還保留了漢代隸書“蠶頭燕尾”的寫法，挺拔有力，古雅舒展。另一方面卻又很好地繼承了右軍筆法。清包世臣《藝舟雙楫》云：“《龍藏寺》足繼右軍，皆于平正通達之中，迷離變化不可思議。”清楊守敬《學書邇言》亦云：“直足上接兩晉，籠罩三唐。”清代康有為更是將《龍藏寺碑》譽為“此六朝集成之碑，非獨為隋碑第一也”。

更值得研究的是《龍藏寺碑》在融入北碑古樸雄強及兩晉瀟灑飄逸書風的基礎上，隋碑表現出來的既沒有北碑的寒儉之氣，又不像唐楷般將漢代隸書意味完全拋棄，徒得其工整而失古拙之氣象。《龍藏寺碑》保留了北碑的古拙和南帖的勁妍，張宗祥《書學源流論》：“其拙處如小兒學書，其勁處雖善書者不能及。”是對此碑將“拙”和“巧”二者完美結合的極大贊譽。《龍藏寺碑》在取法上所提供的經驗應該說是無窮的，既含北碑的雄強又富有南帖的婉麗，形成了隋碑獨具特色的中和美，為“碑帖結合”的學書方式作了成功的表率。

二、行書化用筆

《龍藏寺碑》在用筆上頗具行書筆意，筆畫形態極富韻味。行書化的滲入最終促成《龍藏寺碑》端莊靈秀、凝重而不板滯，疏朗而不松散的書風。在取勢上，《龍藏寺碑》弱化了北碑的欹側感，轉而運用流暢圓轉的兩晉行書筆法改變了北魏碑版刻石欹側的結構體勢，將書寫信札時所用的圓轉靈動的筆法融入到書寫之中，行筆放縱有力，用筆輕快靈活，筆毫的彈性得到充分利用，字里行間流露出行書般流暢妍麗的氣息，平正寬博之意遂生。這種轉變從書法審美上來說，則體現了隋代書法向精美化、工整化和技法化方向發展的趨勢。最終伴隨著體勢和用筆方式的改變，一套完備的楷書筆法和體式結構隨之而成。

《龍藏寺碑》對以行寫楷的成功運用，使得《龍藏寺碑》表現出一種平正中和、寬博雅致的美感。行書化的用筆方式使得字中筆畫之間的穿插、空間的處理以及主次關系上面顯得更加自然、貼切，予人以古拙幽深之感。如碑額（圖1）中“恒”字的“忄”，兩側的點畫與中間的豎畫相互關照聯系；再比如碑額（圖2）中的“公”字，四個筆畫相互顧盼左右，寥寥幾筆便氣息流暢，神態完足。（圖3）中的“亦”字被簡化成行草書的寫法，字的形態更顯生動自然，頗具生命力。隋代楷書這種行書化的傾向與北碑的古拙厚重之風形成了極大的反差。

圖（1）

圖（2）

圖（3）

行書化用筆還常常體現在筆畫的過渡上面。在《龍藏寺碑》中的單個筆畫亦有大量輕提靈動的用筆方式，如（圖4）“乘”字的第二個長橫畫，（圖5）“論”字的末筆長捺畫，筆畫在行走過程中，中間的過渡部分略微提起，筆畫更顯流暢活潑，跳躍性強烈。除此之外，對行書筆意的運用還表現在筆畫間的相互連帶上面，如（圖6）“之”字下面三個筆畫之間的相互呼應，極富相互顧盼的意味，貌似一筆書之。

圖（4）

圖（5）

圖（6）

《龍藏寺碑》對筆畫的應用以細瘦勁健的細線條為主要基調，筆畫柔中寓剛。筆畫雖細瘦，但勁健爽利。唐褚遂良云：“用筆當如錐畫沙，如印印泥。”大意是說筆畫雖細，但用筆當如錐子在沙地上劃動一般。如（圖7）“趣”字的長捺畫，一波三折，生動活潑，極具感召力。（圖8）“其”字的長橫畫，以極細的細線向右上方取勢，為免傾斜纖弱之態，極力下按以露鋒向右下方收筆，筆畫形態似拉彎的弓弩，勁力寓于其中。明代趙涵《石墨鐫華》：“碑書道勁，亦是歐虞發源。”清代孫承澤《庚子消夏記》：“其書方整有致，為唐初諸人先鋒。”由此可窺探，虞世南、褚遂良的書法根基均是發源于此，特別是褚遂良的字頗具《龍藏寺碑》神韻。故此，《龍藏寺碑》中對于細勁筆畫的應用以及行書筆意的運用，大大展現了隋代書法“遒勁婉麗”的特點，對唐代虞世南和褚遂良楷書風貌的形成起到了關鍵性作用。

圖（7）

圖（8）

為了避免一味纖細帶來的薄弱感，碑中勁挺的直線、干凈利落的折筆以及厚重的勾畫將北碑的厚重沉實展現出來。如（圖9）的“劣”字的撇畫，經三次調鋒，一波三折，動態感強烈，雖厚重而不板滯；下半部分“力”字折筆采用內懨筆法，果敢沉厚；但（圖10）中“首”字的折筆則采用“外拓”的折筆方法，舒展開拓，筆法多變。再如（圖11）的“去”字，橫細豎粗，主筆豎畫以露鋒造姿，頗具金石味。中間部分的兩個橫畫皆以細瘦如筋的細筆畫處理，筆勢一上一下，起收筆處各一藏一露，形成一組相對應的矛盾，但是若沒有主筆豎畫的厚重所體現的重量感，整個“去”字的力感及穩定性將會弱化很多。清康有為在《廣藝舟雙楫》又云：“《龍藏寺》如金花遍地，細碎玲瓏。”

圖（9）

圖（10）

圖（11）

《龍藏寺碑》對字的形態和字內空間的處理也是極其高明的。橫畫平正舒展，那么整個字勢必會體現出平正寬和的特點，字內留白的部分也會顯示出寬松的美感，這樣原本較緊密的中宮就會變得疏朗很多。如圖（12）中“豈”字中間的長橫畫較為平正舒展，整個字的字勢在橫向上寬松了很多，下面的部分也不會顯得過于擁擠。再如（圖13）“因”字，中間的“工”并沒有寫在全包圍結構的中間，將空間平分，而是寫在偏左上的位置，右面的空間就顯得比較寬綽，下部留下的空間也為末筆的橫畫預留出了合適的空間位置，整個字也就寬博舒展了。

圖（12）

圖（13）

此外，《龍藏寺碑》中還大量使用了露鋒的筆法，以此來豐富筆法和更好地傳達字的神采，如（圖14）的“通”字的末筆，（圖15）“天”字的捺畫以及（圖16）“女”字的起收筆都是以露鋒的筆法來處理的，筆畫間鋒芒相接，傳神的同時又增加了行書意味，節奏感強烈。

綜上所述，隋朝的《龍藏寺碑》在取法上既保留了漢代隸書的古樸、北碑雄強的大氣象，又滲入了兩晉帖學婉麗遒勁的行書化用筆，為唐代楷書的興盛奠定了堅實的基礎。由虞永興《孔子廟堂碑》、歐陽詢《皇甫誕碑》、褚河南《雁塔圣教序》來看，三者與《龍藏寺碑》皆有異曲同工之妙。正如明代趙涵《石墨鐫華》：“碑書道勁，亦是歐虞發源。”清代孫承澤《庚子消夏記》中云：“其書方整有致，為唐初諸人先鋒。”因此《龍藏寺碑》應該是作為由魏晉南北朝向唐楷工整化、精細化，具有過渡性質的一件名品。

《龍藏寺碑》堪稱是中國書法史上楷書的一大杰出代表作，為后人所展示的不僅僅是溫文爾雅的爛漫氣息，更是對歷史的借鑒和對新歷史的開拓。因隋代存世僅38年，將隋代書法放到宏觀的書法史中又常常會被忽略其存在價值和意義。《龍藏寺碑》對細勁線條的應用以及以行寫楷的用筆模式為唐代楷書的興盛作了表率，開創了“碑帖結合”學書方式的先河。清楊守敬《學書邇言》云：“直足上接兩晉，籠罩三唐。”正是隋碑在中國書法史上重要性的價值體現。

筆者深知對《龍藏寺碑》的研究一直以來是一個內容寬泛而又不易深究的課題，本文僅從《龍藏寺碑》在取法和用筆方式兩個方面進行了較為粗淺的分析和總結。因本人資料和水平有限，文中難免有所紕漏和錯誤，不當之處敬請方家批評指正。

圖（14）

圖（15）

圖（16）