書刻藝術理論及其文化土壤研究

■賈夢強

作者單位：大慶師范學院

書刻藝術在發展進程中，可借鑒的理論和觀念非常豐富。在我國浩瀚的書法和篆刻理論體系中，書刻藝術理論與其相通，對于書刻理論的梳理是研究者們必要的工作。我們從本文中圖版比較發現，我國現代書刻作品都能夠在古代刻字書法中找到出處。這說明，現代書刻藝術創作沒有偏離我國傳統文化的本源。

一、書法篆刻理論的借鑒

1.“篆引”

“篆”為“引書”，其實就是針對大小篆書體線條的特征及筆法而論。“篆引”的概念是叢文俊教授提出來的，他說：“考察書體之名實，如果不具有 ‘篆引’的特征，是不宜稱之為 ‘篆’的?！边€云：

我們和篆、引二字，以“篆引”為專用名詞，用來衡量古文字象形符號系統之內各種書體的樣式特征、風格美感、彼此間的關聯及發展變化等。①

叢先生研究認為，西周早期，金文能夠反映出商人的文化氣息。從商人留給后人的杰作中，我們能夠通過其書寫風格以及修飾手法兩個方面進行區分商人金文作品間的個性差異。當篆書線條的等粗，線條間的排列等距、等曲、等長時，商人很快就捕捉到“篆引”這一文化審美的信號，從而推動金文不斷地向前發展。如成王時期的三件銘文《剛劫卣》《叔德簋》《大保簋》。

西周早期是“篆引”的初級階段，此時銘文之作不具“篆引”的典型特征。中期之后“篆引”這一文化審美信號迅速在商人的創作中蔓延開來，此間不乏大量的精品杰作問世，標志著大篆書體開始走向成熟。

篆書的發展直接受益的是篆刻和書刻藝術。書家將篆書引入篆刻創作、書刻創作，使得這種古老久遠的書體，不僅在古代，同樣也在市場經濟條件下的現代社會里依舊閃爍光芒。

中國古代書論始于漢代趙壹，曾盛極一時，嗣后書學漸興，百家爭鳴。古體書何以名為“篆”？許慎在《說文解字》訓“篆”為“引書”。②“引”本義為拉弓，拉弓即為“引”。段玉裁注《說文》中云：“引書者，引筆而箸于竹帛也。因之李斯所作曰篆書。”③吳白匋則認為標準篆書的體式，整齊劃一、行筆流暢、線條勻凈、風格莊嚴。

2.“以篆入書”

古今書論家們對“篆書”的研究，不僅梳理了中國書法的源頭，同時也成為“以篆入書”的理論先導。“以篆入書”是將書法書體中的“篆書”引入書刻藝術創作的過程，這里談到的“書”不是指“書法”而是指“書刻藝術”?！耙宰霑崩碚摐Y源是唐代孫過庭《書譜》中所述的“篆尚婉而通”，清代鄧石如付諸于實踐的“印從書出”，當代學者叢文俊先生提出的“篆引”。

清代孫光祖也在《篆印發微》中提道：

印章之道，先識篆隸。識字之序，先其秦篆、漢隸之易者，后其古文、籀文之難者。④

鄧散木在《篆刻學》中談道：

印以篆文為主，故學刻印必先通篆。⑤

“篆書”是中國刻字書法的源頭，是印章、書刻創作的首要因素和先決條件。篆書的貢獻就是把“書法”引向

“篆刻”繼而“書刻”。我們用篆書來進行書刻創作，是想以篆書作為書刻創作的標尺，以此來衡量“書刻”是否能夠成為一門獨立藝術而存在的要義之一?！白瓡钡南笮翁卣?，給書刻藝術提供了廣闊的創作空間。書刻藝術概念中的“書”即“書法”，同時也是指“篆書”?！白瓡彼鶢I造的古樸、厚重、久遠、幽玄的美學意境是其它書體無法替代的。

本文提出“以篆入書”的觀點，旨在探“書”之根源，尋“刻”之枝脈，是解決稱這門藝術為“書刻’還是“刻字”問題的關鍵所在。

篆書書刻作品在歷屆刻字展中所占比例一覽表

3.“印從書出”

清乾隆時期，國盛民強、政治時局穩定，文化藝術也在這樣的大環境之下，步入一個鼎盛時期。元代趙孟頫、吾衍二人努力倡導“印宗秦漢”，明代印章復古之風彌漫盛行，為各大流派的形成奠定基礎。

吾衍，字子形，號竹房?！度迮e》是吾氏印學理論的開山之作，其中前“十八舉”主要論述篆書，其中包括識篆和寫篆。而后“十七舉”中主要涉及將書法引入篆刻的規律。吾氏在著《三十五舉》時，篆刻藝術的實踐尚處于篆刻藝術發展的初級階段，吾氏的“書法入印”的觀點實則成為后人“印從書出”“印外求印”的理論先導。

圖1-1

鄧石如（1743—1805），字石如，號完白山人、鳳水漁長、龍山樵長、笈游道人，安徽懷寧人，工書法、篆刻，四體書皆備，造詣頗深。鄧氏為鄧派篆刻領袖人物，在我國書法、篆刻史上享有重要的歷史地位。早在鄧石如之前，雖然在印論中沒有明確提出關于“印從書出”“印外求印”的理論，但是書法藝術的發展始終伴隨著篆刻藝術的成長，是推動篆刻藝術前進的最重要因素。鄧石如之后，如趙之謙、徐三庚、吳讓之、吳昌碩、齊白石，他們都從自己的篆書風格為出發點，不同程度地實踐著“印從書出”的理論，成為清代后期篆刻藝術的主導觀念。

鄧石如的貢獻在于嘗試以小篆書體入印，將自己的篆書風格融入篆刻創作，形成了在印章中表現書法之美的獨特印學觀。鄧石如以書入印（圖1-1）的觀念被魏錫曾概括為“印從書出”的印學理論，魏氏認為浙派早衰的原因主要歸咎于后人固守刀法，使其最終陷入“印中求印”的窘境。而鄧石如以書入印之舉，恰好為篆刻藝術創作帶來了一絲新意。

“印從書出”是“印宗秦漢”觀念的延伸和發展，為清代文人印學觀念的變革提供了有益的啟示?！坝臅觥庇^點的提出，不只是將書法融入篆刻創作的簡單之舉，而是關系到篆刻流派傳承、演變、興亡的大問題。實際上，在鄧石如之前明末的朱簡已經開始將文人化的篆書用于印章創作的實踐，但朱簡癥結在于不是以本人的篆書風貌進行創作，這就決定了朱簡在篆刻創作中不能自書胸臆地成為開宗立派的人物。

事實證明，朱簡的這一缺陷，恰恰被鄧石如所回避，從而使印家的書法與篆刻高度和諧，達到“印人合一”的境界。鄧石如的“印從書出”是依靠其深厚的書法功力和文學造詣來不斷豐富其印章藝術內涵的實踐，最終影響了印章美學觀念的變革，推動篆刻藝術的向前發展。

書刻藝術在“印從書出”的借鑒下，將書體中的“篆書”引入其中，使其成為書刻創作的主要字法。唐代孫過庭在《書譜》中述：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便?！雹耷逶S榮《說篆》曰：“夫篆勢有轉無折。”⑦漢許慎《說文》云：“婉，順也?！雹唷巴瘛北玖x是指身形凹凸有致的女子或者為虛心待人的女子，后引申為柔美、柔順?！巴ā睆摹稗u”，甬聲，達也。

“篆尚婉而通”是篆書體基本的評價標準。“婉而通”雖只有三字，卻簡約而又含蓄地告訴我們，篆書的線條要以婉潤、圓轉、順暢的審美為上，無論是圓轉用筆為主的金文、秦篆、漢篆、唐篆、清篆，還是以方折用筆為主的秦詔版、繆篆之類的篆書，其用筆之后的線條、結體也應是通順、暢達的。

“篆尚婉而通”強調篆書“用筆”，“婉而通”中的“通”不僅指運筆的暢通，同時也指出只有暢快、通達的用筆才能使篆書生發出神采，而用筆直接作用于線條，不同的用筆方法產生的線條質感也不同。目前，篆書用筆主要分為“絞轉法”和“平拖法”?！敖g轉”用筆是指在手作用于筆桿后筆鋒處于的狀態。即起筆藏鋒后順勢用手指轉動筆桿，此時筆鋒隨其筆桿的轉動從而將平順的筆毫旋轉成為麻繩狀。絞筆運用時，絞轉動作的大小，所呈現出的線條質感也不同，如果絞轉幅度過大，行筆速度過快，線條容易產生浮躁、生辣之氣，而不是渾厚蒼勁之氣。此筆法比較適用于商周金文大篆，如《散氏盤》《毛公鼎》《大盂鼎》《虢季子白盤》等?！捌酵稀边\筆時，要求筆走中鋒，在保證線條力度的前提下，確保筆畫粗細一致，圓起圓收或尖收?！捌酵稀庇霉P比較實用于小篆，如《泰山刻石》《會稽刻石》《瑯琊刻石》《嶧山碑》等。

正如王僧虔在《筆意贊》所云：

書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人……必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰”⑨

“篆尚婉而通”充分地表述出篆書婉轉的神采，貫通流暢的氣韻，即單個字筆畫之間的聯系以及作品通篇的高古之氣的涌動。一幅精彩的篆書作品，不僅要熟練掌握技藝精湛的用筆技法，同時更要完美詮釋作者在揮灑之后作品透漏出的“神采”與“氣韻”。神采與氣韻，是作者“意境”和“境界”的反映。篆書“神采”與“氣韻”必須通過暢達的線條、天真爛漫的結構、古氣彌漫的章法才能得以實現，是書法藝術永遠需要探討和實踐的命題。書法家們只有在平時的臨摹與創作實踐中，熟練地掌握了用筆技巧，才能萬毫齊發、氣貫長虹，點畫之間才能血脈相通，作品中的“氣韻”和“神采”才能應運而生。

二、豐富的古代刻字書法與刻字傳統

我國書刻藝術發展迅速，其一是借鑒日韓現代刻字作品的優勢；其二我國豐富的古代刻字書法和刻字傳統是書刻藝術取之不盡的藝術源泉。

1.原始刻畫符號

圖1-2

上古時期，先民用簡單的金屬或其它堅硬物質一類的器物，在巖壁、陶器、竹、木等載體上契刻下各類“原始刻畫符號”（圖1-2左），下文簡稱“刻符”。

早在新石器時代的母系社會里的先民們就開啟了以“刻符”來記錄事件的智慧大門。這些“刻符”距今已有八千多年的歷史,有些專家們甚至視其為原始文字。從先民一些“刻符”遺跡中，我們發現其結體勻稱，橫畫、豎畫平直有力,帶有弧線的筆畫婉轉流暢，可見先民使用器物契刻爽利、果敢、流暢，具有很高的水平。隨著歷史進程的發展，生產力的提高，其契刻的水平也隨之發展進步。

作品《學如穿井》（圖1-2右），是一件趨于符號化的、極為簡約的書刻作品，作者以圓形的井口圖形立于“井”字之上的巧妙構思，給讀者以“學習好似打穿井”的無限回味和思索。

2.甲骨文

“刻字書法”自殷商甲骨文（圖1-3左）始，始終留給我們太多的懸念。對于甲骨文的研究是多方面的，其中甲骨文的契刻工具是什么？目前，還是沒有得到最終的答案。是金屬器，還是其它自然界中堅硬的物質？我們的先民能在龜甲獸骨狹小的天地之中記錄事件，而且文字字體很小，線條纖細，使轉自如，顯然不是簡單笨拙的一般金屬物能夠達到的。根據學者們的研究，專家得出兩種觀點：一種觀點是甲骨文為先書而后刻；另一種觀點是以刀為筆直接刻成。叢文俊教授在《中國書法史先秦·秦代卷》中提道：例如，圖2-4.1aA所示是一片布滿鉆鑿痕跡的龜甲反面，空隙中刻有卜辭，在甲橋的位置上留下了寫而未刻的幾個字。對照墨跡摹本和旁邊已刻之字形，至少可以確認兩點。其一，線條柔曲肥碩，描摹痕跡清楚，書寫感較差，表明當時的文字書寫還在承受程度頗高的圖畫式仿形的限制。其二，契刻使肥筆轉變為粗細勻一的線條，轉曲多化為直折，并且開始有了筆畫、筆順的意味。由此可見，從圖畫式仿形到壁畫式書寫，契刻簡化是一個重要的環節。當然，契刻技藝高超，可以較多地傳遞書寫的神韻，但二者不會等同，也就是不能抹殺契刻的獨立性和它對書寫及字形的再改造?？梢钥隙ǎ^大多數甲骨文書法作品，都不體現書寫原貌。⑩

從專家的研究發現表明，刻字書法是“刀”和“筆”結合的產物，書刻藝術很好地繼承了刻字書法的特質，并在此基礎上進一步延展。

作品《開門見山》（圖1-3右）是一件以篆書象形性為創作出發點的作品，作品中“門”字左右交錯，緩緩打開，門外則呈現出“山”的景象，給讀者以視覺上的延伸感。

3.石刻文字

石刻文字歷史悠久，迄今發現最早的石刻為商代《玉版甲子殘字》，其刻有“庚寅辛”三字；河南安陽殷墟婦好墓出土的玉戈，刻有六字；而最為著名的當屬先秦石鼓文，其形似鼓，上刻有600余字，內容涉及狩獵，故又稱“獵碣”，唐張懷瓘評其為小篆之祖。秦始皇統一中國后，多次出巡，七次命李斯樹碑立傳，以記其功。

西漢時期，因為還沒有像東漢之后無論是形制還是功用上能夠稱為“碑”的石刻，所以凡是能夠見到刻有文字之石，概稱其為“刻石”。西漢刻石類別龐雜，形制也不固定，且石質質地粗礪。西漢時期書風渾樸，書者不受款式所累，故胸無掛礙，一任自然。西漢時期，刻手多用錐鑿之法，故能呈現筆意者甚少。至新莽時期，厚葬之風漸起，刻手石刻技藝漸由粗糙轉為細膩，較有代表性的刻石有《萊子侯刻石》(圖1-4左）、《居攝兩墳壇刻石》《郁平大尹馮君孺久墓室題記》等。

東漢時期，統治者倡導儒學，遵從孝道，厚葬立碑，蔚然成風。諸如石經、碑碣、摩崖、墓志、畫像石及其他碑刻數量之多難以估計。東漢時期的石碑選材講究，所立之碑主要用來記錄碑主的功德事跡，撰書者一般由職位不高的文吏書寫，但撰書者不列其名，而刻手之名常隸于碑末。漢碑之上所書刻的文字端莊凝重，行列分明，整齊劃一。碑陰及其側所刻文字較碑陽相比，更為活潑靈動，漸顯筆意。較有代表性的碑刻有《乙瑛碑》《曹全碑》等。

魏晉時期，三國鼎立，戰事頻頻，所立之碑多毀于戰火。南朝之際，禁碑盛行，豐碑難見。而北朝書跡品目繁多，包括東魏、西魏、北齊、北周各類塔銘、墓志、造像、寫經、摩崖之類的鐫刻字體，形態萬千，不勝枚舉，蔚為壯觀。康有為在《廣藝舟雙楫·北魏第十》中給予北魏石刻碑跡以若游群山，若行其道，后世書法的體格和意態都能在北魏刻石中顯現的贊譽。北朝時期佛教興盛，造像題記隨之產生，遍布各地、風格多樣的魏體中,龍門造像題記諸品時代較早,比較著名的有《龍門四品》《龍門二十品》等。

隋唐立碑之風承襲前制。隋代《董美人墓志》《龍藏寺碑》等諸多碑刻，全面展示了南北書法大融合，為唐代楷書發展的高峰奠定了基礎。唐代隸書、楷書碑刻數量驚人，尤其是楷書發展十分成熟，很多石碑出自名家之手。唐代書法得到了以皇家為首的高度重視，刻碑除了文人和工匠之外，一些僧、吏也參與其中。

圖1-3

圖1-4

近現代，石刻藝術由衰轉盛，隨著全國書法熱潮的涌動，特別是本文附錄中對于南北書刻發展史年表的整理可以看出碑刻藝術再現光芒，全國各地紛紛興建碑林，一些書法家、篆刻家開始參與到自書自刻的隊伍中，從碑刻理論與實踐相結合進行廣泛的探索，為石刻藝術的發展前景開辟道路。

作品《緣》（圖1-4右）是一件以隸書字法進行創作的書刻作品。目前，這類作品在全國性的刻字大展中占少數，還是要以篆書字法創作為主。

4.刻帖

宋代書家米芾在《自敘帖》中提到的《法帖》，即以魏晉書法為主的《淳化閣帖》（圖1-5左）。淳化三年，太宗皇帝命翰林侍書學士王著將歷代書法名跡摹刻于棗木板之上，共十卷。這些作品多為皇家秘閣所藏，少部分作品從駙馬王貽永手中借摩?！洞净w帖》刻成后，太宗皇帝將拓本分賜近臣，后因增賜拓本，致使板裂，遂以金屬相固。慶歷年間，原版焚毀。王著為保原跡免于污損，遂采取仿寫而后刻之法，致使摹刻失真。又因本人少見寡識，錯誤頻出，故此《閣帖》一經問世就遭到有識之士的抨擊。由此可見，《淳化閣帖》雖只能評其為“法帖之祖”，但也為日后公私叢帖開辟了道路。

五代之后，許多著名書家如黃庭堅、蘇東坡、楊凝式、蔡襄、趙孟頫等名家墨跡也大量上石成帖，以傳后世。

清道光年間，為帖學發展的高峰期，刻帖之風也愈演愈烈。乾隆十二年弘歷令以《石渠寶笈》著錄的歷代書法名跡遴選出的珍品，命汪由敦等負責摹寫上石，刻成《御刻三希堂石渠寶笈法帖》共32卷，其所收錄范圍之大，鐫刻之精細，為其他朝代所不及。乾隆二十年，弘歷又令嵇璜等人于《三希堂法帖》之中選其遺漏的唐宋元書法名跡30余件，刻成《默妙軒法帖》4卷，成為繼《三希堂法帖》之后的續帖。

隨著清代刻帖之風盛行，其鐫刻技術也得到了蓬勃的發展，并涌現出一批刻帖技術精湛的高手，在清朝的內務府還設立了專門機構——御書處，負責皇帝和大臣御書奉敕所書的鐫刻與印拓。民間，為適應大量需求，鐫刻行業十分興旺。清初期刻帖高手以劉光旸為著名，中期有湯明、馮瑜、袁治、尤永福等。清中期以后，一些著名的書家、印者也參與其中。

作品《致虛守靜》（圖1-5右）是一件以篆書字法和行書字法相結合創作的一件書刻作品，作者將“致虛守靜”四字隱含于小字行書之下，而小字行書作用在于將書法帖學中的“書卷氣”融入書刻作品之中，體現了帖學之美。

5.匾聯

1978年，考古工作者在湖北隨縣發掘的戰國曾侯乙的大墓中出土了編磬木匣，其蓋上刻有“新鈡與少羽之反十石又四在此”14個字，據專家考證此木匣距今已有兩千多年的歷史，這是迄今我們所能見到的最古老的以木質為載體的刻字作品。值得注意一點：簡單的14個字雖然是以木質為載體刊刻于木匣之上，但尚未形成規模。真正能夠以書法為媒介、以木材為載體，并形成一定規模傳承下來，當屬“匾聯”（圖1-6下）。

匾聯分成官方匾聯和民間匾聯兩種。官方的匾聯秦代就出現了，民間的到唐末才出現，直至宋代，匾聯被廣泛使用。匾聯作為建筑的門面，一般都會請名人來書寫。

圖1-5

匾聯，我們在宮殿、會所、寺院、樓臺、店鋪、齋館隨處可見，其深入到社會生活的各個方面，具有極強的文學藝術感染力。

匾聯載體材料主要以木材為主，它是書者和刻工二人來完成。書者將書法直接書丹于木板之上或者寫在宣紙之上由刻工照著書者的墨跡勾描于木板之上，再由刻工進行雕刻完成。匾聯制做中，主要采用“陰刻法”，即把筆畫中間的部分挖掉，使線條凹陷，最終呈現出整個字的字形。然后，再在整個字和印章刻制完成后進行上色處理等，一塊完整的匾聯就制做完成了，其陰刻的制作方法就是書刻藝術創作中“陰刻法”的源頭（圖1-6上）。

6.雕版

我國古老的印刷術（圖1-7左），對人類文化教育事業的發展起到重要的作用。印刷術工藝豐富，首要是先以木制版，制版是人們通過雕刻工具在木板上來完成的。古代書籍就是刻手先在木板上把文字編排成章，后經校對和修版然后印刷出來經過裝訂便是書了。趙延年在《木刻藝術》一書中談道：

在我國歷史上關于雕版印刷最早的史料記載是隋代開皇十三年（公元593年），一道詔書中提到“廢像遺經，悉令雕版。”?

圖1-6

圖1-7

可見，當時印刷術已經大力推廣開來。而現藏于英國倫敦博物館的唐代咸通九年（公元868年）所刻的《金剛經》扉頁畫《說法圖》，乃是世上現存最為古老的一件刻字書法作品。

在我國刻字書法藝術中，《始平公造像記》全稱為《比丘慧成為亡父始平公造像題記》。《始平公造像記》本是附屬于佛龕的題記，是北魏孝文帝太和二十二年（公元498），刻于河南洛陽龍門古陽洞北壁。此碑與其它諸碑不同之處是全碑采用“陽刻法”，逐字界格，為歷代石刻僅有一件以“陽刻法”為表現的書法作品，在造像記中獨樹一幟，是北魏書風的代表作。

“陽刻法”目前在全國刻字展中占主導地位。1993年4月，“全國首屆刻字作品展”在河南洛陽博物館開幕。本次參展的刻字作品基本采用“陰刻法”，刀法簡單、色彩單一，缺乏藝術表現力。1995年9月，“全國二屆刻字藝術作品展覽”在山東青島舉行。本屆展覽較首屆刻字展相比，許多作品在刀法運用、書刻意境、材料載體與色彩搭配上都有較大的突破。其中最為主要的是本屆刻字作品“陽刻法”已經占主導地位，“陰刻法”成為從屬地位。中國刻字奠基人權希軍先生在“全國首屆刻字展”上提出：

我們要用三至五年的時間，創作出具有中國特色的以陽刻為主的現代刻字。?

目前，現代書刻藝術主要采用“陽刻法”，其最大的特點是拓展了視覺空間，更能立體展現刀法和肌理效果。

作品《造像記》（圖1-7右）是一件以魏碑楷書字法進行創作的書刻作品，該作品采取“陽刻法”，使欣賞者不由自主地聯想到我國古老的印刷術。

圖1-8

7.印章

據現有文獻所載，以及出土三方璽印實物為證，古璽濫觴于春秋戰國時期。古代社會經濟的發展促進了經濟交換的往來，印章（圖1-8左）作為交換的憑信得到廣泛的應用。春秋戰國時期各國等級制度不同，致使古璽在形制和大小有所差異。其外形多方，兼有三角、菱形、圓形、長方等雜形。從其功能分，主要分官璽和私璽兩類。官璽大小約為2至3厘米較為常見，外形見方。私印除烙馬印之外，通常所見其大小要小于官璽，約1至2厘米見方。官璽內容主要涉及官職。

公元前230年到前221年，秦始皇嬴政先后滅掉六國統一中國。秦代官職制度進一步完善，明確規定天子用印為“璽”，王公大臣用印只能為“印”和“章”。清代朱象賢在《印典·漢舊儀》載：

秦以前，民皆以金銀銅犀象為方寸璽，各服所好。漢（一作秦）以來，天子獨稱璽，又以玉，群臣莫敢用也。?

同時，天子與大臣所用印之印紐及其材質也有不同。秦印形狀見方，大小為2-5厘米，白文印居多，多鑿少鑄。漢代國力強盛，商業、農業、手工業都得到了迅猛的發展。漢代有厚葬之禮、用印之好，故漢印較秦印在形制、鈕式、工藝、材質等方面更加完備。漢印中鑄印居多，鑄造之初，印模成形之前，都是筆書刀刻而成。

魏晉南北朝時期，無論是用印制度和治印風格都沿襲漢代，部分官印略顯草率。晉代印章多用刀鑿刻而成，印文線條較細，不如漢印豐富嚴謹。十六國印章與晉代印章風格較為接近，但略顯生拙，其用刀細勁有力。

隨著南北朝對峙局面的結束，隋文帝廢北周官制，以律令為本，確立了集權國家。隋代官印印面較大，為漢印4倍左右，印身較薄，印背多刻有年款。唐代官印，承襲隋代，筆畫平中見曲，疏密有序，安排得當。另外，唐代官印開始出現筆畫折疊，為“九疊文”開辟了道路。

宋代官印，沿襲唐制，印面較大，多為5厘米左右，形狀或長或扁。宋代官印印文書體與唐印略有不同，疊曲回折，布滿印面，謂之“九疊文”。宋代私印，存世較少，原作多見于宋代書畫作品之中。元印，多朱少白，有魚形、方圓、琵琶、葫蘆等形狀。

明代官印，多為九疊文。印章邊欄較厚，印面多均為九格，平均整齊中顯呆板木訥之氣。清代是由少數民族建立的國家，故清代官印常見滿、漢文入印的情況。元至明清，文人參與篆印其中，所以在私印方面多現具有文學意味的齋館別號印等。

作品《散懷》（圖1-8右），是一件類似于2字印篆刻創作的書刻作品。作者將“懷”字左下一筆畫拉長成半圓狀，將“散”字包裹起來，使欣賞者聯想到蔡邕“欲書先散懷抱”的書學思想。

結語：我國書刻藝術正如火如荼地向前發展著，并引起國際書刻界的高度關注，它以自身獨有的魅力成為我國藝術百花園里一朵瑰麗的奇葩。然而，在書刻藝術的發展過程中，在書刻家們的繼承和創新的努力下，不斷地對這門藝術進行歸納、分析和總結，是刻不容緩的。目前就書刻藝術流派問題還有待于今后進一步的研究。書刻藝術近三十年的發展歷程表明，其發展與創新必須始終堅守書法藝術的本體十分重要。書刻藝術強調創作者自書自刻，書刻創作是書法的提升與發展，前提是書刻者必須精通書法，否則便會誤入歧途。

書刻藝術不僅僅體現了漢字的象形美感，同時也折射出我國古典的哲學思想。因此，只有真正的把書刻各種技法、藝術語言和美學意境完美地相融合，才能使書刻作品具有藝術感染力。這就要求每一位書刻家和愛好者必須不斷加強自身的文化底蘊和藝術修養，使書刻這門藝術向著健康的方向發展。書刻創作不是簡單的、隨便的鑿刻，創作者始終要把自己的主觀精神和情感融入創作。當作者主觀精神情感與文字本身客觀具有的自然美要素相契合時，才能制造出變化萬千的藝術美感，以此吸引觀者的目光，打動觀者的心靈。這正是“有我之境”和“無我之境”差別的體現。

總而言之，隨著我國人們物質水平的提升、審美觀念的不斷更新，努力創作出賦有時代精神的、服務于大眾文化生活的書刻藝術精品，是每一個從事書刻藝術研究和創作者值得思考的問題。

注釋：

① 叢文俊《中國書法史先秦·秦代卷》，江蘇教育出版社，2002年版，第185頁。

②[漢]許慎撰[清]段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社，1981年版，第357頁。

③[漢]許慎撰[清]段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第357頁。

④[清]孫光祖《篆印發微》見《歷代印學論文選》，韓天衡編訂，西泠印社出版社，1999年，第283頁。

⑤ 鄧散木《篆刻學下編》，人民美術出版社，1979年，第1頁。

⑥[唐]孫過庭《書譜》見《歷代書法論文選》，華東師范大學古籍整理研究所選編，上海書畫出版社，1979年，第126頁。

⑦[清]許榮《說篆》見《歷代印學論文選》，韓天衡編訂，西泠印社出版社，1999年，第175頁。

⑧[漢]許慎撰[清]段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第1076頁。

⑨[南朝]王僧虔《筆意贊》見《歷代書法論文選》，華東師范大學古籍整理研究所選編，上海書畫出版社，1979年，第62頁。

⑩ 叢文俊《中國書法史·先秦秦代卷》，江蘇教育出版社，2009年，第163頁。

? 趙延年《木刻藝術》，浙江美術學院出版社，1988年，第1頁。

?侍少華《中國現代刻字研究》，安徽美術出版社，2010年，第186頁。

? [清]朱象賢《印典·漢舊儀》見《歷代印學論文選》，韓天衡編訂，西泠印社出版社，1999年，第183頁。