撥開層霧見森林
——關(guān)于藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題

談?wù)撽P(guān)于藝術(shù)的問(wèn)題免不了需要撥開層霧見森林，種種案例不勝枚舉。西方前衛(wèi)與古典主義學(xué)院派之爭(zhēng)，中國(guó)前衛(wèi)與舊的意識(shí)形態(tài)及商業(yè)媚俗的雙重媚俗之爭(zhēng)，形式美與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“主題先行”之爭(zhēng)，藝術(shù)市場(chǎng)沖擊下“成功學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的重申等等，歸根到底藝術(shù)的核心問(wèn)題還是最基本的人性表達(dá)。

回過(guò)頭看，前衛(wèi)藝術(shù)或說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，在中國(guó)的特殊情況乃是“圍城內(nèi)外”、“地上地下”的斡旋。同樣對(duì)于并行變化的中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，避免用并行發(fā)展的詞匯表面了我的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)中國(guó)畫作為古老文化的殘余“枯枝”決定了本體上只可能被保護(hù)、被保留，而不是假借革新、變革來(lái)博取表面上的熱鬧繁榮。新文人畫、新水墨亦如此，前者無(wú)疑是“新瓶裝舊酒”，后者是動(dòng)憾了水墨之所以為水墨的根本，并不是說(shuō)水墨拒絕被“實(shí)驗(yàn)”，而是說(shuō)為挪用現(xiàn)代主義的表皮改變了水墨的屬性還是應(yīng)該為擴(kuò)展了現(xiàn)代藝術(shù)的邊界而高興？

從“后文革”中蘇醒的“傷痕”“鄉(xiāng)土”算是“人道”的覺醒，“85思潮”到80年代末算是“人文熱情、理想真實(shí)的熱情”的追尋，90年代公寓藝術(shù)的崛起算是對(duì)“人的生存狀態(tài)”的探討，那么新千年至今算是人性的回歸和人的純粹性追求。如果把人道、人文、人態(tài)、人粹這條線索當(dāng)作主線，那么藝術(shù)空間與政治空間張弛關(guān)系、國(guó)際藝術(shù)機(jī)制和標(biāo)準(zhǔn)、學(xué)術(shù)行政化、行政“江湖化”、藝術(shù)教育產(chǎn)業(yè)化等問(wèn)題猶如層層迷霧。至于迷霧籠罩下的森林，無(wú)數(shù)批評(píng)家或是文化學(xué)者已經(jīng)前赴后繼爭(zhēng)相表明自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，無(wú)外乎基于三點(diǎn)：藝術(shù)本體、藝術(shù)體制、藝術(shù)市場(chǎng)。

先來(lái)看藝術(shù)本體。論爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于作為傳統(tǒng)文化代表的國(guó)畫（與京劇、唐卡同類）及其現(xiàn)代主義外殼下的變體與當(dāng)代藝術(shù)孰具有藝術(shù)史意義的本質(zhì)。可笑的是，最近有學(xué)者另辟蹊徑找出一位古老文化的“鬼魅”代表溥心畬來(lái)論證作為自律性狀態(tài)下的中國(guó)畫樣貌。這里不僅涉及保守派與否的問(wèn)題，暫且茍合作者忽略人的社會(huì)性，也不能接受對(duì)西方文化沖擊下被動(dòng)變化的中國(guó)社會(huì)、文化、思想背景的熟視無(wú)睹。退一萬(wàn)步，設(shè)定溥能代表自律性發(fā)展下的中國(guó)畫面貌，按照傳統(tǒng)中國(guó)畫的脈絡(luò)軌跡，無(wú)法不談師承、技法、筆墨、韻味乃至儒道佛趣味。而在溯及距溥最近正統(tǒng)畫家乃屬“四王”。我認(rèn)為，從“四王”后至“五四運(yùn)動(dòng)”數(shù)百年間，并不存在真正意義上的傳統(tǒng)畫家，那么這巨大的斷層憑溥一人之力如何彌合？至于潘先生的“一個(gè)自覺、四大主義”就更是“官話”了。

前人對(duì)體制的探討批評(píng)已經(jīng)著墨頗多，留給后人可挖掘的空間極小，正如米開朗基羅所說(shuō)：我的天才造就了無(wú)數(shù)蠢材。以頗具影響力的直指意識(shí)形態(tài)的“形式美”開頭，當(dāng)然這也與政治空間與藝術(shù)空間斡旋部分地重合，其后關(guān)于畫院、全國(guó)美展、美術(shù)家協(xié)會(huì)、書法家協(xié)會(huì)的討論不曾間斷。吳冠中、陳丹青、李小山、栗憲庭等藝術(shù)家針砭時(shí)弊的學(xué)人風(fēng)范不禁使筆者聯(lián)想起民國(guó)時(shí)期的相似景象：魯迅、胡適的筆誅紙伐，這恰巧就是李約瑟寫作《中國(guó)科技史》時(shí)發(fā)現(xiàn)的一個(gè)奇特規(guī)律：前一朝代的發(fā)明創(chuàng)造經(jīng)過(guò)一段時(shí)期又重新發(fā)明。特別有意思的是，體制與收編可謂一對(duì)歡喜冤家，避而不談當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性在于其深刻的社會(huì)批判與個(gè)人批判價(jià)值。而隨著昔日在傳統(tǒng)土壤上攻城掠地的前衛(wèi)藝術(shù)家（如方力鈞）的主動(dòng)收編或“被收編”，這一身份的轉(zhuǎn)換很大程度上弱化了前衛(wèi)藝術(shù)的否定之否定的針對(duì)性和力道。再說(shuō)說(shuō)展覽。“85青年美展”、“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”之所以作為分水嶺而不是開端，字面上理解應(yīng)是其高度。不是藝術(shù)創(chuàng)作的高度，而是其理想主義高度和參與文化建設(shè)的力度。更不用說(shuō)李先生批評(píng)的美展背后的“貧乏”了。從那以后，經(jīng)過(guò)了“公寓藝術(shù)”短暫的掙扎，終于迎來(lái)了危機(jī)時(shí)刻——當(dāng)代藝術(shù)日益增長(zhǎng)的媚俗趨勢(shì)，即政治、商業(yè)媚俗與學(xué)術(shù)批評(píng)媚俗。宏大的敘事只消翻翻歷史書，舉個(gè)身邊的看似不起眼卻如“牛氓”般存在的例子。前些日子，讀研那時(shí)的同學(xué)要出本畫冊(cè)，叫我寫寫文字什么的。起初我是拒絕的，但又抹不開，終究還是把要白話的東西寫到這里了。稱其為白話，是因?yàn)榘凑找蟆?biāo)準(zhǔn)寫作實(shí)在不是我的風(fēng)格（曾經(jīng)古書畫鑒定老師讓我按照條條框框的規(guī)定寫作業(yè)，我愣是照抄了拍賣行的鑒定意見——不知這種過(guò)程敘事算不算行為藝術(shù)？）可是讓往日叱咤風(fēng)云的批評(píng)家（托爾斯泰、魯迅、陳丹青在內(nèi)）寫軟文，請(qǐng)免開尊口。筆者只是一個(gè)楞頭青，還稱不上死讀書的書呆子，但也知既不能做“坐臺(tái)”口舌，也不能做藝術(shù)家中的“社會(huì)活動(dòng)家”。然而實(shí)際上，市場(chǎng)需求刺激生產(chǎn)，有眾多的寫手在等待這份差事（當(dāng)然不乏質(zhì)高價(jià)廉的教授）。毋庸置疑，正是商業(yè)體制與官方體制的聯(lián)姻誕下了庸俗社會(huì)學(xué)，而這些都與藝術(shù)無(wú)關(guān)。談?wù)搰莾?nèi)人與事的鉆營(yíng)已經(jīng)無(wú)濟(jì)于事，而波西米亞狀態(tài)的藝術(shù)家自有其一套畫廊、美術(shù)館經(jīng)紀(jì)的系統(tǒng)，那么，無(wú)法不寄望于科班出身的學(xué)子們。但實(shí)際上讓人大跌眼鏡的是，這批新新青年的大多數(shù)已經(jīng)吃了有毒的開口奶，算是已經(jīng)早夭了吧。

贅述過(guò)多無(wú)外乎為了引出藝術(shù)的定位問(wèn)題。無(wú)論如何它不再是中世紀(jì)宗教的圖解、也不再是政治意識(shí)形態(tài)的附庸（它們本來(lái)就是上層建筑內(nèi)平行的關(guān)系），而是還原拉斯科洞窟巖畫的原始純粹性。當(dāng)然也不可能要求藝術(shù)家假定高更、馬蒂斯似的原始尋根，何況現(xiàn)世還沒(méi)到必須“返祖”才能重新激活藝術(shù)的地步。就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了生活在前人的背影中，就好像我又拿20多年前“未來(lái)藝術(shù)的坐標(biāo)”來(lái)影射我的惰性：既不在過(guò)去，也不在西方，而在于當(dāng)下。

說(shuō)到當(dāng)下，仿佛就要把剛才的白話再說(shuō)一遍，于是就不消說(shuō)了吧。

[1]李小山.我們面對(duì)什么[M].湖南美術(shù)出版社，2002.

[2]潘公凱.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路：自覺與四大主義[M].北京大學(xué)出版社，2012.

[3]高名潞.墻：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.