格林卡聲樂教學法研究

一、格林卡聲樂教學法形成的條件

（一）格林卡自身演唱風格的形成

格林卡的童年時代是在斯摩棱斯克的鄉村度過的，當地的俄羅斯民歌和教堂圣詠給予了他最初的音樂熏陶。進入寄宿學校后，格林卡有機會參觀了劇院，歌劇和芭蕾舞帶給了他無比欣喜的感受。格林卡大約是從20歲開始學習歌唱的，但其演唱風格形成并不是一帆風順的。他首先結識了意大利歌唱家托蒂，并認為托蒂不是一位好的音樂家。懷著對歌唱藝術的追求，格林卡又經常出現在希維爾斯伯爵家中。這位伯爵是一位音樂愛好者，經常邀請專業與業余的歌唱家到其住所。格林卡在伯爵家中認識了意大利歌唱家別羅里，從此開始學習意大利學派的歌唱方式；也認識了許多音樂家，并經常與他們一起用重唱的形式表演古典音樂。這個時期格林卡的聲音時嘶啞的，帶鼻音的，也沒有確定聲部。格林卡曾經談到：雖然他的聽力是非常好的，但是，在最初的日子里，因為不習慣聽到自己的聲音，唱得不正確。

1830年格林卡終于來到了夢寐以求的意大利，他大多時間是在米蘭度過的。米蘭是當時世界上的歌劇藝術之都，格林卡有了機會聆聽優秀歌唱家的演唱。他不僅結交一流的歌唱家，跟二流的、業余的歌者也有廣泛的接觸。在跟眾多歌唱家的實際交流中，他掌握了艱深的聲樂藝術，并開始創作聲樂練聲曲。在意大利的時期，帕斯塔和魯比尼這兩位歌唱家對格林卡產生了重大影響。同時他也聽諾扎里自、佛道爾的聲樂和表演課，并自認為兩位大師課上講述的理論對他的聲樂演唱起了關鍵的作用。

在聲音的成熟時期格林卡是一位男高音。其音域最高約為鋼琴上小字二組的a，有時候可以唱到降b。其音色不算很漂亮，但是聲音飽滿、響亮，在高音區有金屬般的光澤。在其所有音域中，既可以表現靈巧的，也可以表現出熱情。格林卡經常在公開場合演唱自己的作品。聽過格林卡歌聲的人都認為，格林卡將他寫的藝術歌曲唱得特別好，沒有人能夠超越。

（二）格林卡的聲樂教學經歷

格林卡回到俄羅斯時就已經掌握了歌唱的技巧。但是他對當時意大利流派中過于華麗的演唱風格不滿，認為這些只是展示個人的聲樂技巧，而對表現音樂作品的思想并無益處。換句話說就是格林卡認為音樂應該與與藝術思想緊密結合。他的演唱風格中，不過分甜美、溫柔、矯揉造作。因此用甜美的方式演唱格林卡的藝術歌曲是與作曲家的本意背道而馳的。

在國外與俄羅斯國內格林卡都指導了歌唱家們的演唱。他不僅知道如何提高歌唱家，也更喜愛聲樂指導的工作。如果不加上教堂中的和歌劇院中的合唱隊員，大約有40多名歌唱家接受了格林卡的指導。他指導過的除了彼得羅夫外還有彼得羅娃·瓦拉比約娃，斯捷潘諾娃，列昂諾娃，羅技，阿爾喬姆斯基等當時著名的歌唱演員。

從1835年起格林卡開始指導參與《伊凡·蘇薩寧》的歌唱演員。1837年起他擔任皇家合唱團的指揮，同時在戲劇中等專科學校教授聲樂。在此期間為自己的女學生卡爾科夫斯卡婭度身定做了藝術歌曲《疑問》。隨著聲樂指導工作的展開，格林卡也創作了專門的練聲曲、聲樂教程、練習曲等。《聲樂流派》一書從其具體內容看來是一本聲樂教學用書，近似于現代的聲樂教程，于1856年完成。此書是寫給作曲家兼聲樂教室卡詩佩羅夫的妻子的。書中包含的練聲曲可以顯著地、系統地增強歌唱能力，使得歌唱者聲音更靈活，音色更統一，音域更寬廣。書中的這些練習，本來是格林卡寫給自己的學生，天才男低音彼得羅夫的。《聲樂流派》一書中的練習最早是彼得羅夫的學生康帕涅伊斯基公布于眾的。這本書是格林卡從事聲樂教育研究教法的重要證明。其教學法的目的是理順聲音，并通過系統的練習曲學會控制自己的聲音。因為所有的天然的不完美的聲音，都需要通過訓練來糾正錯誤，以達到完美的程度。除此之外格林卡給自己的妹妹娜塔莉寫過一套七首女低音練聲曲。今天還發現了另一套六首練聲曲，還有一套四條聲樂基礎練聲曲。

格林卡聲樂教學其中的有些內容跟教出閹人歌唱家卡法萊麗的意大利著名的作曲家兼聲樂教師波波拉是一致的。格林卡的練聲曲是由音階、琶音、顫音和復雜音程的練習構成的。俄羅斯著名音樂教育家巴嘎杜羅夫曾講過：在俄羅斯聲樂學派形成過程中，格林卡的貢獻僅在于他的一些在聲樂領域的嘗試。這樣的觀點有些自相矛盾，因為格林卡不僅僅創造了新的俄羅斯聲樂作品演唱的風格，而且還留存了聲樂教學的寶貴遺產。他的著作：《聲樂流派》、成套的練聲曲，給后來的俄羅斯聲樂教師們提供了一個可參考的范例。

二、格林卡教學法

最能體現格林卡的教學原則的就是他的“教學法”，此教學法稱之為“концентрический метод”（俄語）。四川音樂學院綿陽藝術學院的學者慕舉稱之為“同心方法”，而華南師范大學音樂系的學者余虹將這種方法稱之為“集中法”。本文暫時將這種方法簡稱為“同心法”。

在格林卡的所有練習曲中都有同心法的痕跡。同心法的稱謂來自于Н.И.康帕涅伊斯基，此人是О.А.彼得羅夫的學生。彼得羅夫正是格林卡首部歌劇《伊凡·蘇薩寧》中蘇薩寧的扮演者。為了使歌劇的實際演出按照他的方式表現，格林卡親自給演員們指導如何演唱。同心法作為教學方法在運用時需要保證有一段時期學生的教材不變，直到對教材內容的掌握度達到盡可能細致、深刻。同心法的運用需要經歷一個較長的學習過程，以鞏固心理與身體的能力。格林卡的同心法在訓練聲音時是要經過幾個聲音的發展階段的。練習時需要學生不斷重復基本練聲曲，將歌聲的質量盡量提升。最基本的教學思路是要從最簡單的練聲曲和不寬的音域開始，逐漸加大訓練強度和難度。如果沒有掌握好簡單的練習，就沒有任何意義開始復雜的內容。從中聲區開始訓練聲音，向上向下拓展具有自然音色的音域——這樣的教學原則在19世紀下半葉被德國的聲樂教師廣泛運用。在現代這種方法也被世界上絕大多數國家、學派和具有不同演唱風格的教師所接受。

關于自己的教學法的基本概念，格林卡認為：首先需要完善自然聲區（所唱的音毫不費力），因為聲音的完善是一點一滴逐步進行的。在這之后，才可以完善其他音域”。在這樣的方法下，格林卡要求從低音開始訓練，從第一節課開始，就要覆蓋歌者全部音域。這與當時大多數的西歐聲樂學派完全不同。19世紀初，西歐普遍要求歌唱聲音是線條型或者是器樂型的。格林卡訓練聲音是極其小心的，他建議每天的聲樂練習中只使用歌者音域的中心地帶。這種方法已經成為現代聲樂教學法之一。格林卡認為自己的教學法是具有重大的意義的，并且反對在他的時代繼續使用古老的意大利聲樂學派的培養方式。對此，他建議不要“像那些古老的教師教的那樣”在歌唱練習中使用漸強。

格林卡教學法的目的是教會學生控制自己的聲音。在他的觀點中，因為所有自然的聲音都是不完美的，所以在實踐課程當中必須消除不足之處，形成正確的聲音。盡管格林卡將歌唱的聲音分為兩類：頭聲與胸聲，但是他將重點放在自然聲區的中心。在中聲區使用混合共鳴可以最大限度地激發出歌者的聲樂潛力。對于高音和低音的發展，格林卡教學法也是有效的。許多運用此方法的歌者都表示聲音質量提高了，音域拓寬了。聲音的發展，是因為歌者已經在中聲區從低音至高音中使用混合共鳴，并在整個音域確立了均勻的音色。格林卡對自然聲音的重視，不僅表現在聲樂方面，在管弦樂器中。他作為樂隊指揮有優越的聽力，能輕易區分出樂器的自然聲音和其它聲音的不同特點，這在他1937年所寫的“樂器法筆記”中有記載。在格林卡所寫的練聲曲基本都是較長的樂句。這是因為格林卡的教學體系中的重點是聲音具有連貫性，這點從他的聲樂作品中可以體現出來。

從格林卡所著的“練習曲”（1835-1836年），“歌唱方法”（1856年），“四首基本練聲曲”（1840-1841年）中，我們可以發現格林卡教學法的基本原則。但是我們在其所著的其他聲樂教學作品中，教學思想的嚴謹與周全程度則大大不如以上三部。尤其在他所著的“7首練習曲”（1830年）和“6首練習曲”（1833年）中，采用的是有寬廣音域的、級進中常伴有音程跳動的練聲曲。在“四首基本練聲曲”中格林卡對音域和音程跳動的使用非常謹慎。這部作品不僅對發展聲音有益，對于初學者也很適用。但是練聲曲中運用了較為寬廣的、超過兩個八度的音域和大量的大跳音程（八度、九度、十度和十四度），給練習者制造了一定的演唱困難，特別是對初學者。所以在沒有確定學生沒有出現高音區和低音區之前不能使用它訓練。

格林卡所寫的練聲曲中，學生可以從每一課當中逐步打好有質量的聲音的基礎，將聲音提升到不同的質量層次。沒有最基本的聲音基礎，就無法領會復雜的聲樂技巧，也不會有預期的效果。格林卡自認為他的練聲曲需要每天系統地練習才會有成績與效果。同心法的稱謂，不僅僅是來自于定期地重復唱過的內容，以及經常復習基本練習。最主要方法論是“從中聲區開始訓練學生的聲音”，這與當時的許多其它聲樂教學方法有本質上的不同。當時聲樂教學法有的采取的是從音域的最低或者最高聲區開始訓練嗓音的方法，也有的是參照器樂的教學法。

在使用這些練聲曲時建議用意大利語的“a”母音來唱音節，并且使用“legato”（連音）的方式。意大利語的“a”對聲音的阻力最小，而且對于初學者來說最容易獲得正確的歌唱聲音。對聲音阻力越來越大的母音排列方式是a-o-e-i-u。因為a母音口型最大，所以阻力最大；而i和u母音口型最小，所以阻力最大。“a”母音屬于開口音，音色較明亮，是學生形成漂亮音色的過程中必須練習的。格林卡非常了解俄語跟意大利語的區別，所以他建議唱意大利語的“a”不是沒有原因的。正是因為這種方式可以防止歌者在初學的時候已經習慣使用不掩蓋的聲音。在使用格林卡的練習曲時需要注意一些問題：歌唱聲音不大不小，不強制；不像老一輩的教師要求的那樣做漸強，但是要做到平均使力（這樣會比較困難，但是比較有益）。許多著名的歌唱家都用中等音量的聲音演唱，而且聲音不強制。這就給聽眾留下了美好的印象：歌唱家的聲音是非常有前途的，他們可以唱得更響亮。偉大的男低音歌唱家夏里亞賓、男中音之王巴提斯提尼都遵循這一歌唱原則。卡魯索雖然一直使用全聲練習，但是他的聲音是沒有強制和緊張的。

在使用格林卡練聲曲時還需要注意勞逸結合，越是初學者越需要保證在練聲之后更多的休息時間。這些休息是用來使歌唱的肌肉放松，使之恢復到練聲前的彈性。勞逸結合原則在其他教育領域中也在使用，這可以使得學生保持最佳的注意力。俄羅斯教育學的奠基者烏申斯基認為教學過程的基礎就是注意力，注意力就是一扇門，是外部世界的所有事物通向人的心靈的大門。在聲樂學習中沒有積極的注意力，再多的學時都是無效的。

三、結束語

在研究中我們發現雖然與格林卡的演唱風格的形成有關的學術材料不多，但就在這些資料中有許多可供在聲樂教育領域借鑒的經驗和知識。當然，格林卡還為聲樂事業做出了大量貢獻。如給歌劇演員們上了大量的聲樂指導課；給自己、歌唱家們、歌劇和聲樂愛好者們寫下了無數的藝術歌曲。他的實際的聲樂教學是可以總結出許多經驗和理論的，但是格林卡從沒有成為一個只研究聲樂理論的學者。他的歌唱原則，通過他的音樂作品和其他未完成的創作，把他對聲樂表演的要求傳遞給了現代人。他的這些原則由大量的俄羅斯歌唱家與教師代代相傳至今。從這個意義上說，格林卡才是真正的俄羅斯聲樂流派的奠基人。

[1]巴爾索夫.格林卡的聲樂表演和教學原則[M].列寧格勒：音樂出版社.1968.

[2]格林卡.用于完善聲音的練習曲[M].莫斯科：基法拉出版社.1997.

[3]慕舉.淺析格林卡的聲樂教學方法論[J].戲劇之家，2014（10）.

[4]謝洛夫.格林卡回憶錄[M].列寧格勒：音樂出版社，1984.

[5]伊萬諾夫.歌唱藝術[M].莫斯科：聲壓出版社，2006.

[6]余虹.格林卡的聲樂藝術觀和聲樂教學觀[J].音樂生活，2006（8）.