山頭花鼓戲的聲腔研究

山東鄒城市的山頭花鼓戲是中國傳統的地方小戲之一，被列入省級非物質文化遺產名錄。因其發源地所在鄒城市大束鎮山頭村而得名，盛行于清末民初之際，采用鄒東方言演唱，其曲調通俗易懂，旋律性不強，通常以敘述故事情節為線索，展開演唱，影響范圍以現今鄒城為中心波及周邊幾個地市。山頭花鼓戲在傳承過程中，深受當地儒家思想的影響，彰顯著孔孟之鄉獨有的文化特色，深受當地人民群眾的喜愛。

一、戲曲聲腔概述

所有的戲曲劇種就其音樂來說，都是從相同聲腔或不同的聲腔逐步演化而來的。在“腔調”的基礎上，逐漸發展成頗具特色的地方性“聲腔”，再形成地方性的“劇種”，這是戲曲與劇種的普遍發展規律。山頭花鼓戲聲腔的演變大致也遵循這一過程。

腔調是一種帶有普遍性韻律的音樂組成，是戲曲聲腔形成前的初始形態和最基本的民間曲調。如山頭花鼓戲中的花鼓調，擰繩，小蓮子等。“聲腔”的含義更為廣泛，一種聲腔可以包括多種腔調，如作為聲腔的皮黃腔，包括西皮和二黃。兩者關系密切，腔調在長期的發展實踐中形成較為固定的聲腔，從而為最終戲曲劇種的形成奠定基礎。

在我國戲曲中，以演唱的腔調區分，稱“腔”或“調”的，如弋陽腔、梆子腔、徽調、拉魂腔等，謂之“戲曲聲腔”；以民族或地域的藝術特色相區別，稱“戲”或“劇”的，如傣劇、京劇、柳子戲等，謂之“戲曲劇種”。 這兩種概念是一種平等的稱謂，只是從不同角度對戲曲的區分。

二、山頭花鼓戲聲腔源流論

在各地方民歌與說唱音樂傳播的基礎上，發展成新的聲腔與劇種是我國傳統戲曲生成的一個重要途徑。以此，山頭花鼓戲的聲腔源流主要有三個來源。

1.諸宮調論。資料顯示，中國最早的戲曲聲腔，是宋、元、明三代的南曲與北曲。北曲是元代雜劇所用的音樂，來源于諸宮調。南曲出現于南宋，來源于民歌。由民歌或說唱到戲曲，這一演變過程一直延續到現在，山頭花鼓戲也不例外。其聲腔淵源應與宋、金時元雜劇所用的北曲有關，而北曲前身也就是宋元時期的諸宮調。諸宮調產生于曲子詞興盛之后，是盛行于宋、金、元時期的一種說唱文學，以說白敘事為主，兼有歌唱，其唱詞有接近代言體的部分，是從變文、雜曲、教坊大曲的基礎上發展而來的。諸宮調的興盛與陸游詩中的“負鼓忙翁正作場”的場面相印證，為山頭花鼓戲的聲腔源頭及諸宮調的淵源關系提供了證據。

2.秧歌論。花鼓與秧歌都屬于民間歌舞類型。花鼓秧歌本是一體，以秧歌舞蹈動作為主，花鼓是其伴奏樂器，再伴以歌唱。筆者認為，花鼓戲的聲腔是在民間花鼓秧歌的基礎上，受其它藝術形式的影響發展而來的，這種民間歌舞中的哼唱，就是花鼓戲戲曲聲腔的來源之一。可以說，秧歌和花鼓是一種藝術形式的兩種不同稱謂。

3.民間歌舞與說唱論。民歌形式短小，情感真摯，以淳樸的抒情見長。民間歌舞小戲多以一曲重復或多曲組合的形式來反映生活，難以表現復雜的戲劇矛盾。說唱音樂在民歌基礎上運用音樂的手段來表現語言、詠敘長篇故事，對大場景、多人物和復雜情節表現力強，但抒情部分略顯不足，不能完全適應戲劇性的要求。因此，上述兩者都還需要有戲劇化的加工豐富過程。目前，我國戲曲劇種，從聲腔上大體分為四大聲腔系統和兩大聲腔類型。山頭花鼓戲應屬于兩大聲腔類型中的民間歌舞類型諸腔系的戲曲聲腔，與采茶戲、花燈戲等應屬同源腔系。

三、山頭花鼓戲的聲腔特點

1.曲牌類型。山頭花鼓戲的聲腔音樂變化多樣，名揚遠播，但其主要曲牌并不多，主要曲牌有：花鼓調、擰繩、小蓮子、小八句、大八句等。以這些曲牌為基礎，通過板式的變化，亦既節拍和節奏的變化，衍變、派生出一系列不同形式的曲調。山頭花鼓戲的主要音樂有：

山坡羊：又稱羊子，花鼓戲的主體音樂，板式較多，根據唱詞情感的不同，各地的名稱不一，其結構有散、慢、中、快、收等五類。

娃娃：又稱娃子，也是花鼓戲的主體音樂，板式與山坡羊基本相同，也都有三起腔，板式較多，第一句散序最后一個字落在梆子上為入板，后唱中板，加鑼鼓后唱快板，最后一句，緊打慢唱收板。

過敘子：一種善于長時間自由問答式的敘事，腔調大同小異，節奏簡單，常用“吶”“嗨”“喲”“咦”“嗬”等襯詞作為助語。

哭迷子：也叫滾白，模仿村婦的哭聲，是悲哭前的散板，隨哭隨唱隨說，演唱時要痛哭流涕。

截板頭：唱腔只有上韻無下韻，根據需要可任意反復。凡到一個小單元或大段結束，有一個稍有變化的結束句。

另外，還有一鼓二鑼的武梆子，沒有唱腔旋律，屬于只有較強節奏的大數板。其他還有“拉犁”，“捕燈蛾”，“撇書”（散板）等。

山頭花鼓戲開鑼一般從一些小段如：小八句《紫金樹》《月月忙》等開始，多用于招攬觀眾。

2.唱腔板式。花鼓的唱腔，總的風格是字多腔少，曲調簡單，襯詞較多，首尾相接，句句相聯。花鼓的板式，有一板三眼的“含韻”、“羊子”，有一板一眼的“平調”、“貨郎調”，有有板無眼的“直板”，也有緊打慢唱的念板。

其唱腔板式以原板，快板為主，突出原汁原味的古老聲腔，如《隔簾》中梁山伯（小生）所唱的《梁山伯進花園》和其他各劇目中人物的大量唱腔。快板唱腔如《武家坡》中薛平貴和王三姐的對唱《一張口來把話云》等。原板較擅長敘事，快板表現的是熱烈激昂的氣氛。演唱時真假嗓結合運用，常常是用本腔唱出詞句，最后用假嗓拉個長長的尾巴。演唱中還經常加入，如 “哎”、“喲”、“吶呀”等虛字襯詞，還可以加打靈巧活潑的花舌。

四、鄒東方言的運用

戲曲唱腔中的各種聲腔與地方語言是密不可分的，地方語言影響著唱腔的旋律進行和調式變化，是孕育戲曲聲腔藝術多樣性的搖籃，在聲腔曲調的產生、流傳上發揮了重要作用。鄒東方言對山頭花鼓戲的流傳也產生了重要影響。

鄒東方言屬北方官話系統，在魯南方言區頗具特色，其語音、語調有自己獨特的色彩。在語音聲調方面，普通話的第三聲為鄒東方言的第一聲，普通話的第一聲，為鄒東方言的第三聲。另外，也有一些特例字，需要識記，如“月”字，方言為陰平，普通話為去聲等。其次是平翹舌發音的問題（z，c，s與zh，ch，sh不分），這一現象在整個魯西南甚至周邊地區普遍存在，主要由語言習慣傳承導致。在鄒東方言中的基本發音規律是只要有一個字不翹舌，其相同聲旁的字都不翹舌，如“采”字不翹舌，那么“踩”、“菜”、“睬”等字的讀音都不翹舌。另外就是特殊語匯的用法問題，如脖子叫“脖拉梗”，父親稱“爺”，中午之前都叫“晌午”，中午以后都叫“過晌午”。

聲腔作為戲曲藝術的主體，也需要文學語言或方言的實際操作才能展示出來，這也決定了方言音韻與戲曲音樂之間不可分割的血肉聯系。在方言音韻與具體唱詞結合的過程中，要符合“依字行腔”的規律，使腔調與字符讀音保持一致，這也表明了方言方音對于音樂而言有時要居于主導地位。從戲曲音樂流傳的角度來講，解決了語言的問題才能使聲腔得到傳播和發展，只有與當地語言相結合，得到了當地百姓的認同，戲曲才能在這個地方落地生根。

鄒東方言的使用賦予了山頭花鼓戲濃郁的地方特色，但一方面也使山頭花鼓戲的發展、傳播受到限制，從地域上不利于更廣泛的傳播與生長。當前，有文藝工作者提出地方戲語言的改“土”為“普”，筆者認為，其結果將會使人們難以從唱腔及器樂音樂中辨別地方戲劇，這樣做也就失去了地方戲的存在意義。

五、結語

做為優秀的地方戲曲，山頭花鼓戲對傳統文化的傳承發揚起到了推動作用，地方相關部門和文藝工作者更應當了解其發展規律，研究其聲腔特點，積極保護和傳承它。

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