論汪曾祺戲劇創作對小說創作的影響

汪曾祺不僅是一位寫小說的名家，也是一位戲劇家。他最為人們熟知的戲劇作品便是由他主編的現代京劇《沙家浜》。作為革命樣板戲的《沙家浜》，撇去其創作的特殊年代下的意識形態，僅從藝術層面看，塑造出了阿慶嫂等一批鮮活的形象。除了《沙家浜》，汪曾祺還創作了像《范進中舉》、《大劈棺》、《裘盛戎》等一批戲劇作品。他是這樣評價自己的：“兩棲類，寫小說，也寫戲曲。”1有學者評價汪曾祺的戲劇創作是他小說的跨文體實現2。反過來看，雖然汪曾祺創作的戲劇劇目并不算多，但他的戲劇創作經歷和戲劇創作意識還是對他的小說創作產生了一定的最響，使其小說別具特色，給人留下了非常深刻的印象。

一、生動的畫面感

當讀者在閱讀一篇小說的時候，有些場景讀過一次就讓人久久難忘，這里強調的就是文章的畫面感。小說的畫面感體現在哪些方面呢？就是讀者閱讀的時候，能夠被帶入進故事當前的情境，能夠清楚的想象出在什么地點、什么人物、什么時候在做些什么。

劇本便是一種載體，它用畫面感極其強烈的文字來講述舞臺或鏡頭中呈現出來的內容。因此劇本在創作的時候，需要作者在自己的腦海里想象出一種畫面感和鏡頭感，再用文字把所想的畫面描述出來。所以，許多文字畫面感很強的作家往往都有撰寫劇本的經歷。張愛玲就曾經多次擔當電影編劇，《太太萬歲》、《不了情》等電影均出自張氏之手，張愛玲的小說就會出現畫面感很強的文字，她的《傾城之戀》的開頭一段對白流蘇娘家的描寫就宛如是電影中的分鏡頭。如何來體現劇本的畫面感呢？劇本的畫面感營造方法之一便是環境描寫。所以在劇本的創作中，除了人物的語言和動作描寫，就是環境描寫了。

汪曾祺在其小說與散文之中，特別擅長環境的刻畫。長期的戲劇編劇實踐，大約使汪曾祺構思小說的時候，總是會不自覺的就先勾畫出了場景，也就在不經意間留下了這些畫面感極強的文字。

比如汪曾祺的代表作《大淖記事》中，一上來汪曾祺便是一大段的環境描寫，活脫脫地勾勒出了一個閉塞又帶點自得其樂的蘇北小鎮的生活畫面。特別是在介紹到十一子所生活的區域時，他立體化的把聲音、動作、氣聞等一一呈現出來，使人仿佛已置身其間。他還特別強調了這里很少有吵嘴打架的事情發生，可后面偏偏發生了劉號長為巧云毆打十一子的事，所以小鎮的人們才會憤怒，要為十一子討回公道。

汪曾祺小說里的的動作描寫是非常有畫面感的。汪曾祺的小說中動作描寫并不算多，但是這些為數不多的動作描寫卻給讀者留下了十分深刻的印象。

二、個性化的人物語言

汪曾祺總是用并不繁復的語言對他的散文和小說里的信息做到恰到好處的信息釋放。一方面，這得益于汪曾祺深厚的文學功底，一方面也是和戲劇創作的習慣是分不開的。因為戲劇創作中很大程度上需要用語言來塑造人物。即便是在中國古典戲曲的創作中，李漁也會說：“寫一人即肖一人之口吻。”所以，戲劇創作中，特別注重人物語言的簡潔、洗練和表現力和個性化與口語化。語言是一種特殊的同作，它產生于人物的內心，因而語言必然能引起人的外部動作。

汪曾祺在進行戲劇創作時，就不只一次的說過，好的臺詞應該像《琵琶記》“吃糠”和“描容”那樣真切寫出眼前景，心中情。有鮮活的生活氣息。汪曾祺在創作小說和散文的時候，也是貫穿了這一思想。

汪曾祺的小說和散文的創作中，人物的語言總是蘊含著豐富的動作性，憑借著這些人物語言，似乎就可以想象出里面人物的動作、表情和姿態甚至他的身份和生活經歷。而這些都源于他文中所創造的富有個性化的人物語言。

比如汪曾祺小說《子孫萬代》中，傅玉濤發現小趙給他看的原來是一對子孫核桃，便很想買下，兩人的推攘間滿滿的都是老北京風情。是一種老北京式的人情往來。小趙是賣者，覺得都是鄰居，兩只核桃，自己一毛錢收來的，傅先生給了兩塊錢，感覺受之有愧。傅玉濤作為買者，覺得這是理所應當，本該如此。老北京耿直的性格一下子便躍然紙上。讀了這段對話，都能想象出傅玉濤和小趙間邊說著話，邊互相推著那兩塊錢的樣子。

汪曾祺小說中人物的語言十分具有個性化，這種個性又與人物生活的地域、性別、年齡相吻合。通過人物的語言，對人物的出身、經歷、個性等信息進行必要的補充和強化。因此可以看其小說中人物的語言極具戲劇性。

三、簡練而有音樂感的文字

汪曾祺曾經多次說過，他二十余年的編劇生涯對他寫文章有很大的影響，其中一個便是對他語感的培養。他的文章有音樂感。

汪曾祺所創作的戲劇并不是案頭劇，而是要演出于舞臺的。為了易于實際演出，戲劇創作中，講究文章語言的簡練平白，同時這種語言往往又是帶有詩意的富有樂感的文字。

汪曾祺小說的文字富有音樂感，這和他的編劇經歷的確分不開。被大家廣為熟知的《沙家浜》智斗中阿慶嫂與刁德一、胡傳魁的一段唱，連用了43個韻，成為革命現代樣板戲里最精典的唱段。汪曾祺小說創作中，雖然沒有那么明顯的用韻，但他的文字還是極具音樂感的。這種音樂感，往往體現出的是一種節奏感。比如說在他的小說《八千歲》里說到米店的生意時用了“秋冬買進，春夏賣出，賤入貴出，從中取利”等一串詞，寫到宋侉子時，形容他是“世家子弟，從小愛胡鬧，吃喝嫖賭，無所不為；花鳥蟲魚，無所不好。”說到宋侉子和虞小蘭的關系時，寫道“在一起時，恩恩義義；分開時，瀟瀟灑灑。”

這類的語言在汪曾祺的作品中常常出現，這些雙音節的詞用起來，不僅音節和諧，讀起來也十分的順口。這些文字音節勻稱，讀起來舒緩、動聽，富有節奏感，像一支樂曲。

四、出其不意的結局

戲劇創作中，最重要的是表現戲劇沖突，戲劇沖突是構成戲劇情境的基礎，是展現人物性格。所以在戲劇創作中，作者會非常注重情節的架構。汪曾祺的小說常常被人們說成是具有散文化的特征，認為他的小說讀起來平和淡泊。這個評價說的不錯。平和淡泊只是汪曾祺小說表面的文字，但實際上在這表面的平和下是波濤暗涌的沖突。細細想來，他的小說通常都會有一個出人意料的戲劇化結尾。而這結尾亦是高潮。

如《八千歲》，從一個吝嗇的米行老板八千歲講到一個騾馬販子宋侉子再講到一個漂亮妓女虞小蘭，小說篇幅的一大半已經過去，這時候，因為八舅太爺對八千歲的敲詐，使得這三個人聯系在了一起。小說的結尾部分是說八千歲改變了極度儉省的生活態度的這樣一個近于浪漫的結局。

汪曾祺小說的結尾常常是在平淡之中顯現出奇絕，讓讀者回味悠長，頗具韻味。

五、結語

通過對汪曾祺小說散文的賞析，可以看出曾經的戲劇編劇的經歷在不經意間對他的小說和散文創作帶來了很多潛意識的影響。

有意思的是，汪曾祺小說中人物職業身份眾多，但仔細看看，在這些眾多人物之中，似乎又以有劇團背景的人物為最多。比如《生前友好》里的主人公是劇院的電工。《子孫萬代》里的傅玉濤先是劇場寫海報、給戲班抄本子的，后來改為在劇場賣票的。《窺浴》里的崔明是樣板團里吹黑管的。《小芳》里的小芳是唱廬劇的。《紅旗牌轎車》里的袁大夫是劇團的正骨推拿大夫。《遲開的玫瑰或胡鬧》里的邱韻龍是唱大花臉的。《不朽》講的就是劇團里的故事等等。在汪曾祺的這些小說里，里面的人物看個戲，唱上段戲詞那是最為常見的情節。這樣的安排，正是汪曾祺對自己在劇團生活的一種不經意的流露。同時，也許在汪曾祺的心目中，人生如戲，戲如人生，戲就是生活的一部分。那么他在小說或者散文里所描寫的那些個行行色色的人的生活，本身也就成了一場戲。

注釋：

1.汪曾祺.汪曾祺全集（三）：兩棲雜述[M].北京：北京師范大學出版社，1997：29.

2.席建彬.從小說到戲劇：敘事消解中的詩意跨越[J].中國文學研究，2010（1）：116.