淺談中國電影發展史上的女性角色塑造

趙格然 （江蘇師范大學傳媒與影視學院 221000）

在中國電影發展的長河之中，我們不難發現女性角色很大程度上成為了仁人志士及進步人士的傳聲筒，似乎通過女性角色做出一些本不符合當時女性本身的行為便能展示他們的思想，誠然有一些效果，但從根本來說，這本身是女性在社會中地位的一種直觀表現，也是女性在社會中的更低一層地位的別樣注解。

二十世紀二三十年代

1927年，由鄭正秋編劇，卜萬倉導演，阮玲玉等主演的《掛名的夫妻》上映，這部影片講述美麗聰慧的女校學生迫于封建舊俗，嫁給一個傻丈夫，后來丈夫去世卻因陋習不得改嫁終身守寡的故事。這部影片譴責了封建禮教對少女一生幸福的摧殘，展示了制作人員的進步思想。

而類似這樣的影片還有很多，講述寡婦與青年教師凄慘愛情的《玉梨魂》，講述為了撫養孩子走投無路出賣自己卻因失手打死欺凌自己的惡霸而身陷囹圄的單身母親的《神女》，講述遭受后母虐待、工友調戲的貧苦少女故事的《盲孤女》等等，從這些影片可以看出，上世紀二三十年代的中國電影，以女性角色為載體，將各種各樣不同身份、地位的女性搬上銀幕，展示他們的一生，雖然她們是主要角色，實際上卻并不是“主角”。

在這些影片中，女性扮演著拯救者和社會陰暗面的承受者，雖然看完影片后大家會同情她們，但不可否認的是無論影片中還是當時的現實，女性都是依附者，表面上她們為了大愛為了追求心中的愛情，但實際上她們就是為了男人而活，在男權社會中，她們是弱者，她們必須要犧牲。

那個時候的女性角色，表面上的思想進步掩蓋不住她們是社會弱者的根本。無論多么摩登的女性，都要為了男人放棄自己的一切，這是國人根深蒂固的思想觀念，無法瞬間轉還，但至少在表面上還賦予了她們反叛的性格，可謂有一些進步。

二十世紀四十至七十年代

在新中國成立到文革結束的特殊時期，電影的政治色彩明顯嚴重，這個時候的女性角色雖然看起來有了自己的追求，但追根究底仍然沒有自我。不少影片表現女性角色是這樣的：女性因為以前的舊社會而飽受摧殘，在共產黨領導的新中國里，她們的權益得到了保障，新中國的成立標志著她們身份的轉變，她們得以從以前的低下地位中解放出來，成為合格的社會人或共產主義戰士。

社會輿論走向影響著影片創作者的思路，在大環境的影響下，這個時期的女性形象帶著為革命獻身的英勇精神。

抗戰電影中奔向戰場的女學生，戰場上不顧自身救助傷員的女護士，建國事業中做出卓越貢獻的女文人和女性工作者，讓人印象深刻又激動萬分。至此女性角色成為政治宣傳的有力工具，在人們印象中的柔弱力量的設定下，女性成為各種戰場上不可或缺的一份子，讓人們對于新中國的建設充滿力量。

二十世紀八十年代至今

文革結束后，第四代導演的才能被展現出來，讓人有耳目一新的感覺。吳貽弓導演的《城南舊事》根據小說改編，講述小女孩英子的童年回憶，吳貽弓導演將英子的各種神態塑造的非常出色，在以她為中心的幾個故事中，展現了童年對一個人的重大影響，也展現了英子成長的煩惱和苦楚。

這部影片風格輕快，在擺脫了之前的凄苦親子、愛情故事的桎梏后，進行以孩子為中心的敘事，吳貽弓導演展現了一個非常好的作品。

第四代導演對于女性角色的塑造明顯與之前不同，他們仍然展現各種各樣女性的故事，但批判意味極強，呼之欲出。

謝飛導演的《湘女蕭蕭》中，童養媳蕭蕭十二歲便嫁進小丈夫家里，后來隨著年齡的增長，她明白了愛情，喜歡上了長工花狗，但花狗卻因為害怕受到懲罰丟下她獨自逃走，懷孕的蕭蕭不知所措，只能等待命運的抉擇，可后來卻因為懷的是個男孩而逃出生天，諷刺的是她也為自己小小的孩子迎來了新的童養媳，而她的婆婆，以前也是童養媳，命運的輪回讓人唏噓不已。記得小時候看這個電影，印象最深的是最后蕭蕭打扮得莊重迎接自己的兒媳的場景，悲傷還是憤恨都說不上來，只是覺得這就是現實。

我們還是看到了命運對她們的不公和惡意，但他們堅韌的心性和之前角色不同，雖然蕭蕭的反抗不堪一擊，但她嘗試接觸外面的、自己沒有了解到的世界。這完全是自己的自發反抗，她們開始從內心展現出追求自由的姿態。

這是中國電影史上一個不小的進步，它意味著我們的電影開始具有人道主義關懷精神。

我們期待這種角色能夠多一些，我們希望看到屬于女性自己的戰爭，想看到他們與命運抗爭，卻不僅僅為了別的什么，而是更多地為了自己。

1991年，《大紅燈籠高高掛》上映，我們卻發現女性角色仍然生活在男權的庇佑之下，張藝謀將中國傳統講出來，把中國故事講出來，他用那一代女性的遭遇抨擊陳舊的中國習俗，但他并未從女性本身的利益出發，通過《大紅燈籠高高掛》我們了解了那個時代女性的不幸遭遇，但我們的抨擊點卻是當時的習俗，是幾千年來的封建制度。很明顯，不知不覺中我們把女性當成了一種武器，用她們來進行批判，對她們來說是極其不公平的。

但轉變也是與之共存的。

1993年，《霸王別姬》上映，影片中的菊仙，敢愛敢恨，愛時淋漓盡致，不顧一切，在受到傷害后也不哭不鬧，一股決然的氣息瀟灑地揮手再見。影片中的三個角色，只有菊仙愛得明白，愛得透徹，她是一個非常豐滿的角色，真正向我們展現了一個追愛女子的姿態，沒有愛毋寧死，她不會茍且，當現實與自己的期待不相符，她選擇放棄，成全自己。與二三十年代的影片不同，同樣為愛情而死，我們在菊仙身上看到了剛毅果決，我們有理由相信她自己也可以活得很好，的確，本來她就可以活得很好，救人時干凈利落的做派，段小樓被紅衛兵壓迫想要出賣程蝶衣時的一聲驚吼，都使她的形象變得高大起來，這樣一個愛恨皆果決的女子，展現了女性獨立、美麗的一面。

有一部電影：《約定倒計時》，不是什么大制作，也沒有掀起很大波浪，但故事很令人深思。相戀多年終于決定結婚的一對情侶卻在結婚前夕狀況連連，男友想要悔婚，女主角江小月為挽回愛情做著努力。這期間展現了江小月的轉變與成長，曾經的她對男友照顧的無微不至，說她像養兒子絕不過分，男友也正是受不了這樣的捆綁式愛情選擇逃離，在分手的一段時間里，江小月思考了很多，最后決定放開男友，讓他尋找自己的自由。

看起來簡單的故事其實傳達了很重要的一個思想：女性在戀愛和婚姻中到底應該是什么角色？江小月的經歷告訴我們，女性即使深愛自己的戀人，仍然需要有自己獨立的生活，將一切熱情都投入的結果只能是將愛人越推越遠，尤其是愛人習慣了你的付出后，你的付出毫無意義。應該說，這部影片向我們展示了一部分女性在戀愛關系中對自己的錯誤定位，并教會她們應該怎樣改正這樣的不正確定位，有一定的教育意義。

關于香港電影

大家熟知的影片《阮玲玉》，講述阮玲玉的人生經歷。

張曼玉飾演的阮玲玉在影片中時而是角色時而是演員，給觀眾一種新奇的體驗。有一段戲是阮玲玉要演抱著孩子的媽媽在雪地里喂孩子自己的血來讓孩子活下去，這里先是阮玲玉自己在雪地里，虛抱著一個孩子，然后畫面變成她真的抱著一個孩子；還有張曼玉在飾演過程中出現了差錯從而重來的鏡頭都出現在了影片中。這樣的戲中戲，從另一個方面肯定了阮玲玉演戲時那種人戲不分的良好狀態，其敬業態度可見一斑。

這部影片向我們展示了一代女演員阮玲玉的演員生涯，不局限于男女情愛和家長里短，女性的事業形象讓人耳目一新，將女性角色進行了升華。

一直以來，女性在愛情中扮演著弱者的角色，甚至產生一種女性為愛情犧牲理所應當的觀念，這些都是對女性社會地位的不公平認知。當然這與社會環境有很大關系，社會中的男女分工本就存在一定問題，自古以來，男性更有發言權已經成為固定思維模式。

但電影作為一種藝術，作為一種傳播手段，本身應當具有教化功能，如果影片的觀念傳達不準確、不正確，以文化的傳播這一方面來說，將會潛移默化地影像一大批人的觀念和意識形態，因此將正確的意識形態融入影片之中是電影人必須非常關注的一個部分。

[1]萬靜.論電影女性形象塑造與時代背景的關系——以中國二十世紀三十年代電影為例.戲劇之家，2015（05下）.

[2]李欣.二十世紀二三十年代中國電影對女性形象的敘述與展示，2005.4.29.

[3]鐘大豐，舒曉鳴.《中國電影史》.中國廣播電視出版社，2013.8.