從舞臺到銀幕：“開心麻花”的喜劇電影探索
——以《羞羞的鐵拳》為例

（遼寧師范大學 文學院 116081）

經歷了《驢得水》的黑色荒誕后，《羞羞的鐵拳》作為“開心麻花”出品的第三部電影，讓觀眾再次找到了熟悉的“麻花”的味道。尤其當《夏洛特煩惱》中的“（大）春、夏（洛）、秋（雅）、冬（梅）”四個角色在“卷蓮門”前再次聚首時，很多觀眾可能都會在瞬間回憶起2015年《夏洛特煩惱》中濃烈的懷舊色調和“春夏秋冬”的青春糾葛。這個橋段的設置抖落出編導的機靈與討巧，在看似無厘頭的笑點中，牽扯一下觀眾的舊日記憶，一點點感懷的情緒由此溢出，濃烈的爆笑節奏在一種溫情的感慨中得以調節。但這種溫情又不是一本正經地煽情，而是在看似漫不經心的“扯”中撩撥觀眾的心緒。雖然《羞羞的鐵拳》是導演宋陽、張吃魚的電影處女作，但影片在拿捏喜劇的情緒節奏方面顯出一種熟稔的老道。這一點顯然得益于原作舞臺劇的實踐演出，也是“開心麻花”出品的三部電影能在國產喜劇的混亂中脫穎而出的重要原因。

一、借力舞臺劇

與國內其他制作喜劇的公司不同，“開心麻花”的優勢在于其有良好的舞臺劇基礎作為公司出品影片的基本保證。自2003年開始制作、發行舞臺劇起，憑借其創作的核心宗旨“為人民娛樂服務”，“開心麻花”的影響與日俱增，成為國內舞臺劇領域內最具市場號召力的喜劇品牌。與電影相比，舞臺劇顯然更為“小眾”，但“開心麻花”的創作打破了普通觀眾對于舞臺劇“高冷范兒”的誤解，將一波三折的故事、社會的熱點整合于一體，再以戲謔夸張、荒誕不經的語言推動情節，笑料不斷、笑點迭出，讓觀眾在欣賞的過程中得到了放松與愉悅，享受到充分的“娛樂服務”。

“開心麻花”團隊在涉足電影界后對其出品的舞臺劇與電影有著明確的分工與定位——“舞臺劇孵化了項目，培養了人才，推廣了品牌，而且持續的演出帶來穩定的現金流收入；電影把舞臺劇的商業價值放大，把藝人的商業價值放大。”1顯然，在“開心麻花”的制作理念中，舞臺劇是豐厚的創作土壤，而電影是舞臺劇孕育出的商業碩果。這種明確的指向關系導致迄今為止，“開心麻花”出品的三部電影都是舞臺劇的大銀幕翻版。這一方面是出品方對市場票房的考慮，另一方面也凸顯出“開心麻花”舞臺劇創作與演出的成功經驗對其開拓電影領域無可替代的作用與影響。《夏洛特煩惱》2012年底舞臺劇首演，2015年9月電影上映。《羞羞的鐵拳》舞臺劇2015年首演，2017年國慶檔電影上映。兩部片子都經歷了舞臺劇兩年多的觀眾培育。這些舞臺劇觀眾是兩部影片的核心觀眾。他們對舞臺劇效果的傳播與品評成為激發其他觀眾觀影欲望的直接因素。《驢得水》的舞臺劇并不是“開心麻花”出品，所以電影成片的“非麻花”特征明顯。但“開心麻花”公司之所以會選擇這部舞臺劇進行電影制作，顯然也是看好這部劇作的觀眾口碑和對“開心麻花”舞臺劇制作所欠缺類型的彌補。有了舞臺劇在前的口碑鋪墊與人氣積累，電影的上映至少會獲得最基本的票房保障。盡管《驢得水》因為其強烈的“話劇味”和不那么“麻花味”的“黑色荒誕”而引起了爭議，但其耐人尋味的寓意解讀和高達476%的票房收益率既超為“開心麻花”的喜劇創作增添了新的方向，再次夯實了其良好的品質口碑，也為國產喜劇提供了另一種發展的可能。此外，當國內眾多電影制作面臨“好本子”難尋的尷尬時，“開心麻花”出品的電影卻有一批經過市場考驗與專業品評的現成本子，這種先天優勢就決定了其在國內喜劇電影市場的領跑地位。9月30日，國慶檔開啟，《羞羞的鐵拳》首日票房即達1.31億，7天后累計達11.82億，成為國慶檔最大贏家。同期大鵬執導的喜劇《縫紉機樂隊》被遠遠甩在后面。這個“開門紅”似乎再次預示著“開心麻花”將在國產喜劇電影中繼續延續輝煌。

在對“開心麻花”公司總經理劉洪濤的訪談中，有兩點值得注意。一是他提到“開心麻花”是在劇場里跟觀眾一起完成作品，創作團隊隨時會根據觀眾的反應來調校作品。2也就是說，每一部“開心麻花”出品的電影劇本都已經充分吸納了觀眾建議與意見，盡可能貼近觀眾對喜劇的審美期待與情感需求，盡可能調整了“不響”的包袱，以期獲得觀眾對喜劇最大程度的認可。在電影《夏洛特煩惱》與《羞羞的鐵拳》中，這種不斷被調校的本子就直接轉化為觀眾認為影片笑點密集的直觀體驗。筆者觀察到，在《羞羞的鐵拳》的觀影中，幾乎片子中的每個笑點包袱都會引起觀眾一片笑聲。編導的“笑點”設置毫無障礙地被觀眾所接收，這足以證明劇本對觀眾心理的把握是成功與到位的。二是“開心麻花”公司采用了類似于好萊塢電影創作中團隊分工協作的方式，根據團隊中個人的優勢與特長，將完整的劇本分割成若干部分，人物塑造、結構設置、情節安排、臺詞等在劇本主線的把控下，分別由不同人員完成，以期實現資源的合理配置，取得最佳組合效果。以《羞羞的鐵拳》為例，編導之一宋陽本是“開心麻花”的功勛演員，曾在10部“開心麻花”的作品中出任主演和重要角色，而后開始介入導演工作。另一編導張吃魚（張遲昱）是“開心麻花”的資深編劇。“開心麻花”推出這一組合是因為覺得他們“特別搭”。而所謂“搭”實質就是兩人的創作特長有所互補。張吃魚擅長故事的架構與情節的設置，宋陽作為長期在舞臺實踐中磨練出的演員，對臺詞的把握有著一般編劇所不具備的敏感和鮮活。《羞羞的鐵拳》中不少設計巧妙又能讓觀眾開懷大笑的語言“包袱”顯然與宋陽的貢獻密不可分。

當然，“開心麻花”公司在電影界還是“新人”，電影對舞臺劇的過分依賴顯然也不利于公司在電影制作方面的長遠發展，因為戲劇與電影畢竟是兩種不同的藝術形式。但至少，對這個“新人”來說，有成功的經驗可以借鑒總比摸著石頭過河要穩當。借舞臺劇之力或許是“開心麻花”公司在電影制作中還將沿襲下去的重要手段與方式。

二、愈加成熟的敘事策略

在架空現實的“突轉”中展開情節鋪展、完成對現實的超越，是《夏洛特煩惱》與《羞羞的鐵拳》敘事建構的共同策略。《夏洛特煩惱》利用一場逼近真實的“夢”進行搭建，《羞羞的鐵拳》靠“錯位”這種喜劇中常用的“梗”，通過男女“靈魂”的交換來實現。這兩點也恰好成為這兩部舞臺劇最終走上大銀幕的重要原因。“夢”與“靈魂互換”使影片的敘事脫離了現實層面的束縛，進入到一種具有戲劇藝術假定性特點的表達語境中。這種虛擬的、超現實的敘事設定造成一種效果：觀眾接受了具有假定性的情節，亦既接受了在這一情境下所有荒誕的、滑稽的乃至狂歡式的行為與邏輯。而這一點恰好為電影喜劇效果的制造提供了更多的可能。前文提及的《羞羞的鐵拳》中“春、夏、秋、冬”四人的再聚首就是一例。影片中東哥落水后下落不明，副掌門（沈騰）已經準備好東哥遺照，正當觀眾猜測東哥是否會如掌門那樣就此失蹤時，一對漁民夫婦將東哥救回。而這對夫婦正是之前《夏洛特煩惱》中的秋雅與袁華。袁華還說與大家似曾相識。這種看起來有些“扯”的情節設置在超現實的假定性中卻可以收獲觀眾最會心的笑聲。

“開心麻花”出品影片的另一個成功的敘事策略就是“故事至上”，更加突出整體的情節性。影片多數笑點的設置都是在事件演進中逐漸推進、自然形成的，從而避免將喜劇電影淪為段子拼盤的尷尬。如果說《夏洛特煩惱》中部分情節與笑點設置還有些刻意因而顯得生硬的話，在《羞羞的鐵拳》中，無論是劇情推展中漸進推進、急徐相交的節奏，還是人物情感、情緒轉換的邏輯性都顯得更加自然與順暢。“‘引人發笑’是衡量喜劇電影質量的一個重要標準，合理安排笑料是喜劇敘事結構性的體現”。3《羞羞的鐵拳》中情節的安排其實并沒有多少新意，比較保守與老套，但因其重視情節前后的承接轉折，注意將笑料的拋出與情節的發展和人物情緒進行合理的對接，因此能夠自然而然地引發觀眾的笑聲。如艾迪生與馬小身體互換后，在馬小家洗澡時，巧遇馬小領導刁副主任的騷擾和馬小未婚夫吳良的前來。刁副主任與艾迪生作為“意外的闖入者”被共同關進衣櫥的情景在喜劇電影中不是新鮮的梗，但當裝在馬小身體里的艾迪生對吳良說出要分手的話時，真正的馬小不顧及可能的誤解而從衣柜中沖動地跑出來制造了這一場景中的又一個笑點高潮。這個笑料的呈現既成功地為該場景段落收尾，又符合馬小對吳良的真愛用心，合情順理、不顯突兀。再如換了裝在馬小身體里的艾迪生在女浴池中一系列癲狂表現的蒙太奇鏡頭銜接，雖然有媚俗之嫌，但不可否認的是這一段鏡頭既承前啟后地實現了電影情節的粘合，又調整了敘事的節奏，更重要的是這一段落超越了原作舞臺劇演出的局限，充分利用了電影語言的特性，干凈利落地完成了對“對調靈魂”這一因錯位而起的喜劇效果的傳遞。這一場景段落證明“開心麻花”團隊在電影制作上已經打破了舞臺劇表現手法的局限，在更多運用電影語言進行敘事架構的嘗試與努力。

《夏洛特煩惱》與《羞羞的鐵拳》在電影市場的成功也得益于圍繞“小人物”的身份認同來展開故事架構，通過“小人物”的對現實破碎與灰暗面的否定、對自身弱點的認清與克服，使其看似已經無望的人生最終煥發出一種溫暖與力量，有一種樂觀重生的喜悅。“在喜劇中（尤其在幽默喜劇中），豁達樂觀的情懷經常表現為一種對生活的’喜感’——一切令人不快的事情都會過去。”4任何電影的成功，歸根結底決定于觀眾的心理訴求，決定于能否喚起觀眾的“共鳴”。《羞羞的鐵拳》能夠贏得觀眾的認可，即在于影片巧妙地將浪漫喜劇與體育勵志電影結合，而體育類勵志電影恰好是國產電影的薄弱環節，鮮見有影響力的影片。之前印度影片《摔跤吧，爸爸》的巨大票房成功表明國內市場對體育勵志片的需求。在《羞羞的鐵拳》中，盡管仍舊延續著之前《夏洛特煩惱》中“草根逆襲”式的情節核，但自由格斗元素的加入為影片增加了新的“燃點”。無論是在卷蓮門中帶有荒誕色彩的練功，還是在比賽場上艾迪生從打假拳到戰勝對手直至戰勝自己的場景，都暗含著體育勵志類影片的情節模式。電影鏡頭語言的豐富性，尤其是電影中場面調度的靈活性，決定了影片在自由格斗部分的表現力會超越原作舞臺劇。尤其是艾迪生最后與吳良的決賽，從全景鏡頭到大特寫、從不斷閃回到慢鏡處理，導演全面、充分地利用電影的視聽語言對比賽場景進行了展示，為觀眾制造親臨賽場之感。在艾迪生一次次倒下又一次次站起來的過程中，觀眾的情緒被人物不屈的奮戰斗志所激蕩。由此，影片之前的喜劇色彩被削弱，轉而帶有了一種悲壯的嚴肅。“草根逆襲”的戲謔被涂抹上一層閃光的英雄主義光環。而對英雄精神的崇拜使觀眾即使明明知道結局，卻也不免為人物緊張、為其激動、為其加油。影片由此達到最終的高潮。而艾迪生與吳良之間的較量所隱含的正邪之爭，更使《羞羞的鐵拳》在寓意的深刻上超出了《夏洛特煩惱》中個體意義的追尋范疇，上升到具有正劇色彩的社會批判層面，并與當下社會政治語境的主流導向所呼應。更令人欣喜的是，所有這些附著于影片的精神內涵都是在敘事的鋪展中自然呈現的，是在情節的邏輯發展中逐漸顯現的，流暢而不刻意。顯然，作為一部喜劇電影，《羞羞的鐵拳》比《夏洛特煩惱》更為成熟。

三、拿捏準確的表演

在“開心麻花”推出的三部電影里，演員的表演為影片增色不少。《驢得水》中任素汐飾演的張一曼，那種自在的、坦坦蕩蕩的率真可以說是2016年大銀幕上讓人最難以忘懷的記憶。除了《驢得水》外，《夏洛特煩惱》和《羞羞的鐵拳》中的主演都是“開心麻花”團隊的核心演員，有著豐富的舞臺劇表演經驗。曾有評論談及《夏洛特煩惱》中的表演，“技術上開心麻花團隊能夠堆砌和控制更精確的表演”，“關注一下那些僅僅只有幾個鏡頭的演員，甚至每一個群演。他們即使出現在觀眾根本注意不到的畫面邊緣，動作都不會松懈，表情都不會失真，連眼神定位都是對的。”5可以說“開心麻花”出品的影片能夠取得成功與演員們的精彩表演不無關系。

在《夏洛特煩惱》中，因為演員年齡的問題，在看沈騰、馬麗等人扮演高中生角色時還有些感覺怪異的不適，個別段落的表演還有過于“用力”之感。到《羞羞的鐵拳》，在艾倫、馬麗、沈騰等演員的共同努力下，整部影片在表演的自然與流暢度上又有了新的提升，基本脫離了舞臺劇演出的影響，更“像”銀幕表演了。

對“舞臺表演”與“影視表演”差別的爭議和研究由來已久。“兩者真實的內涵及其量度也存在很大的不同，話劇表演所追求的是接近生活的舞臺真實，影視表演所追求的則是逼近生活原始形態的銀屏真實。”6因為兩種藝術形式這種本質上的差異，舞臺表演與電影表演在呈現形式上最主要的區別在于因為舞臺限制，舞臺劇表演者對語言與肢體動作的依賴性較大，表演者的動作幅度要適度放大，表演的夸張性要更為突出，而細微的面部表情演繹相對較少 。同時，在念白的處理上，舞臺劇對演員的要求更高，情緒需要更為飽滿，聲音的高低、強弱都需要一定程度的放大。而電影表演，因為可以借助鏡頭運動與變化來對角色動作、表情乃至細節進行更為立體的展示，因此常常需要演員在更為真實、自然的演繹下有意去除“表演”的痕跡，避免觀眾因為演員的過火表演而“出戲”。而角色的語言處理更要自然化、生活化。正因為這種差別，在一些話劇演員出演的電影中，稍不注意就會出現“話劇腔”或者“舞臺化”表演的現象。導演宋陽在媒體訪談中提及艾倫的表演時就稱“如果只從女人的角度考量，艾倫在話劇舞臺上演得更女人，但如果是從人物角度考量，他在鏡頭前演得更貼近‘馬小’生活里真實的感覺。”7但在喜劇電影中，舞臺劇表演與電影表演上的差異顯然要比其他類型的影片小。因為喜劇電影本身就是一種夸張的藝術，在語言與動作的夸張中引發觀眾的笑聲，引導觀眾的感悟。觀眾是認可喜劇電影中人物的夸張化甚至漫畫化的。因此，在喜劇電影的演繹中，舞臺劇演員更容易將舞臺表演中的經驗直接應用到電影表演中。在《羞羞的鐵拳》中，馬麗對換了靈魂后的艾迪生在洗浴中心的一段表演的處理就是對人物的情緒進行了有意的放大，以夸張的面部表情和肢體動作強化了人物從竊喜到驚喜再到狂喜的心理過程。演員到位的表演再配以慢鏡頭的情緒延展，形成了強烈的喜劇效果。尤其是馬小與艾迪生兩人初換靈魂時“互黑”對方的情節段落，馬麗和艾倫都利用夸張的表演技巧強化了因“互換靈魂”的矛盾而引發的動作沖突，令人忍俊不止。

整部電影中表演最大的亮點就是艾倫所出演的“男身女心”的艾迪生。艾倫因為之前出演《夏洛特煩惱》中的大春而被觀眾所熟知，給觀眾留下高高大大、憨憨傻傻、單純搞笑的深刻印象。這次出演艾迪生，其高大身軀中藏著一顆傲嬌女人心的設置本身就已經具備了笑點。因為是喜劇類型，艾倫整體的表演是夸張的，為影片貢獻了很多的笑點。比如剛互換靈魂時的扭捏、拿腔拿調的嗓音，再如交換靈魂后初登格斗場時表現其膽怯與不安的夸張表情和肢體動作。雖然艾倫整體表演的風格是夸張的，但在許多細節的處理上又能看出艾倫很好地把握了女性的情緒、心態以及和男性不同的肢體語言特征。比如在戰勝其他選手獲得向吳良挑戰的機會時，為了表現人物的喜悅、驕傲和向對手的挑釁，艾倫的處理是下巴微抬，以手作“抹脖”動作，微向上揚的眼睛中還流露出女性的嫵媚。而當影片的喜劇色彩減弱，人物開始面對殘酷的真相與內心的愧疚時，艾倫又注意把握住這種情緒的轉化，肢體動作開始變得收斂，更多是利用表情與神態表現人物內心的糾結與不安。“表演中的’最佳表現方式’是由一系列符合角色人物性格的體態語組成的。”8艾倫對人物體態語精雕細刻般的細節處理得益于他十余年來在“開心麻花”舞臺上的演技磨練。舞臺劇表演對演員肢體語言表現力的訓練相對更為嚴苛，但演員也會得益于這種嚴苛，形成扎實的表演功底。僅就電影表演而言，艾倫從《夏洛特煩惱》中演技初露鋒芒到《羞羞的鐵拳》中對角色特征更為得心應手的拿捏都顯示出他在電影表演上的愈發成熟與精準，能夠將漫畫式的夸張與真實性的體態表演進行恰到好處的融合。難怪《羞羞的鐵拳》導演張吃魚會評價艾倫演戲是“一個走心的演員”，認為他不會為了喜劇效果而犧牲人物自身的特質。《羞羞的鐵拳》舞臺劇版和電影版都由艾倫來主演，使觀眾在電影“國慶檔”時能同時在大銀幕和舞臺上看到艾倫版的馬小。這一方面與“開心麻花”宣稱的試圖為觀眾制造“打破次元壁”、享受“絕無僅有的觀劇體驗”有關。更為重要的是，一直是“開心麻花”團隊核心的沈騰在《羞羞的鐵拳》中為艾倫作綠葉，足以證明“開心麻花”團隊對艾倫表演能力與才華的認可。

《羞羞的鐵拳》中包括沈騰在內其他演員的表演如同繁枝盛葉，恰到好處地陪襯了艾倫、馬麗。整部電影中幾乎沒有出現令人“跳戲”表演。這也證明了“開心麻花”團隊在影片制作時對演員是否與角色匹配，是否適合角色出演的認真、全面的考慮。而這些演員錦上添花的表演應該引發國內一些只考慮明星名氣而不考慮角色需要的電影制作者的反思。

四、結語

在媒體對導演宋陽、張吃魚的采訪中，宋陽提到《羞羞的鐵拳》舞臺劇版和電影版的人物關系、故事橋段都有了改變，差別是50%以上。9兩位導演還對部分差異進行了解釋。可以看出他們在將好口碑的話劇進行電影轉換過程中的用心良苦。在站穩舞臺劇市場的前提下，三年出品三部電影，“開心麻花”在進行不同的嘗試，也在認真經營“開心麻花”這個喜劇電影的品牌。依托舞臺劇演出積累的劇本創作經驗、市場經驗與演員表演經驗，只要“開心麻花”團隊能夠繼續在電影的敘事與鏡頭語言的運用上進行更多的探索與突破，相信這個團隊可以在國產喜劇電影領域做出更好的成績。

注釋：

1.受訪／劉洪濤，采訪／劉藩.開心麻花的喜劇創作理念——劉洪濤訪談，電影藝術，2017（2）：75.

2.受訪／劉洪濤，采訪／劉藩.開心麻花的喜劇創作理念——劉洪濤訪談，電影藝術，2017（2）：75.

3.饒曙光.當下中國喜劇電影創作演變及其發展，藝術評論，2013（4）：68.

4.董健，馬俊山.戲劇藝術十五講，北京：北京大學出版社，2012.100.

5.https：//www.zhihu.com/question/35514477

6.李倞.話劇表演欲影視表演的美學比較，黑河學刊，2014（11）：41.

7.http：//media.people.com.cn/n1/2017/1005/c40606-29572925.html

8.莊哲卿.體態語與電影表演的關系，電影藝術，1985（10）：50.

9.http：//media.people.com.cn/n1/2017/1005/c40606-29572925.html