客觀形體應融入主觀情思
——淺談魏晉南北朝時期繪畫理論的美學思想

（山西師范大學現代文理學院 041000）

如果說秦漢時期藝術屬于象征型藝術，那么，魏晉南北朝時期的藝術就進入寫真型藝術。經過秦漢尤其是東漢人物畫題材的拓展，至兩晉南北朝，以人物畫為中心的繪畫藝術已有很大發展，藝術上深化了對客體的傳神，融入主觀情思，并進而灌注生命，為其中國繪畫藝術更加充滿活力，也為中國繪畫理論的發展奠定了堅實的基礎。東晉顧愷之時代的畫論強調繪畫的鑒戒作用，繼而經過宗炳、王微、謝赫等人的不斷努力，開辟了中國繪畫理論的新領域，使繪畫藝術置于理性指導之下。

《論畫》中“凡生人，忘有手揖眼視而前忘所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乘，傳神之超失矣。……一像之明珠，不若悟對之通神也”。

顯然，傳神是顧愷繪畫藝術的美學追求，也是他繪畫思想的核心。《論畫》中明確提出“以形寫神”，并就“傳神寫照，正在阿睹”以目為傳神要點的立論作出進一步的論述。所以，這一篇談論摹寫的畫論實質上是其傳神論的一部分。顧愷之強調“傳神”內涵主要是指客體之“神”。比如《女史箴圖》《洛神賦圖》之人物，神態各異，亦以其描寫對象之“神”為出發點。

“凡畫，人最難，次山水，次駒馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這段話，是顧愷之在他的藝術實踐及對時人乃至前人的實踐中總結出“遷想妙得”的方法。也說明“遷想妙得”是畫人之所以最難的緣故。因為顧愷之把“傳神”作為繪畫理論的最高美學追求。要使繪畫傳神，必須要掌握所寫對象之“神”，必須識透人的內性，這就成了傳神寫照的首要難題。因而“遷想妙得”在其如何傳神的理論結構中占有首要的位置。

宗炳是一位虔誠的佛教徒，他的畫論中也無不體現著對佛虔誠的美學思想。

“圣人含道瑛物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、……孤竹之流，必有崆峒、……大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”

這是宗炳對山水的美學思辯。說明他是一位對“道”崇拜的佛學圣人，即“達于情而遂于命”的人，這樣的人本身便包含著“道”，以“道”的光輝照射于物，使物亦有“道”。但可以使人“澄懷味像”。清除一切雜念，以清靜之心體味客觀事物中蘊含的自然之道。至于山水，則是有形質之感而蘊含著道之靈趣。在他的文章中列舉了許多圣人賢仕游覽名山而獲得仁智之樂，進一步論證“山水質而有趣靈”的“道”學思想。而山水之美，是因其“以形媚道”，山水才“質有而趣靈”，可供人“澄懷味像”，品味無窮。這恰恰說明宗炳是以自然之道的審美觀點去看客觀山水和人與自然的關系。

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩，廻以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠瑛，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之廻。是以觀畫圖者，徒患類之不朽，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”

這里宗炳首先提出遠觀取勢的觀察方法。這是中國山水畫獨特的取景方式，這表明當時宗炳已意識到視覺近大遠小的透視原理，他以“去之稍闊，則其見彌小”解釋面對客觀的大山大水為什么遠觀的道理。

“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？”

這里宗炳提出“應目會心為理”的創作原則。應目者形，會心者神。“應目會心”大致相當于顧愷之的“以形寫神”。“雖復虛求幽巖，何以加焉”，說明對山水畫之所神寫形，神超理得的藝術境界的贊嘆與肯定，認為山水畫應當而且應當比自然山水更俱自然之勢，蘊含更豐富的“神”和“理”，因而給欣賞者更豐富、更有意味的審美感受。

魏晉南北朝時期的藝術理論在當時的成就是顯著的，對當時的繪畫具有重要的指導意義。在這個時期的理論主要從繪畫實踐和技法的指導出發，從造型，審美的觀點出發。把“暢神”“傳神”論作為繪畫最高的美學思想，在顧愷之、宗炳的畫論中都提出了“神”“以形寫神”“傳神寫照”的美學思想，以至王微《敘畫》和謝赫《古畫品錄》中也進行了大量的敘述。在王微《敘畫》中，有這樣的敘述“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”。“雖有近視之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異山海，綠林揚風，白水游澗”。王微把人的主觀情思引入繪畫創作，他從人的精神世界中尋求繪畫藝術的價值，將創作主體之情作為繪畫的精神，將人之情、人之思引入繪畫，其藝術理論比宗炳的“暢神”更進一步了。他把繪畫藝術與人的情思相聯系，他認為繪畫是人思想情感的抒發。《古畫品錄》是謝赫所作的一部繪畫藝術批評論著。在文章中提出畫有六法，六法當中“氣韻生動”是顧愷之傳神論的延續，打上了自己時代精神風氣的烙印。是創作主體對對象生命、精神、氣質、性格等等審美感悟后的形象顯現，是顯現了生命活動，神采風韻的具有生命靈性的畫像。“六法”在《古畫品錄》中是作為批評標準提出的，但其影響所及已擴展到創作領域。魏晉南北朝時期的繪畫理論，將主觀情與思引入客體，使客體具有“形”“神”“氣”“韻”，對當時繪畫實踐具有很大的指導意義和現實意義，為后世繪畫實踐和理論的發展與延續也提供了重要的理論依據和深遠的歷史意義。

[1]俞劍華.中國古代畫論類編.北京人民美術出版社，1998.

[2]潘運告.漢魏六朝書畫論.長沙湖南美術出版社，1997.