翁方綱核心詩學概念關系辨析及價值定位

唐 蕓 蕓

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

“正面實作”和“肌理”都是翁方綱的核心詩學概念，均以杜甫為典范。他還有一個出現率較高的詩學概念，即“事境”，貫穿于詩歌創作，并帶來巨大影響。研究者對三者多是分別立論，而在關注三者關系的論述中，卻常進入“先入為主”的誤區，將三者混淆。翁方綱的詩學確實可以視為一個整體，但各個詩學概念并非完全等同，且在實用和影響中有很大差別。

一、“事境”“正面實作”與“肌理”關系辨析

翁方綱談到“事境”的理論材料集中如下：

予嘗論古淡之作，必于事境寄之。放翁亦言，絕塵邁往之氣于舟車道路間得之為多。[1]381-382

若以詩論，則詩教“溫柔敦厚”之旨，自必以理味事境為節制，即使以神興空曠為至，亦必于實際出之也。風人最初為送別之祖，其曰“瞻望弗及，泣涕如雨”，必衷之以“秉心塞淵，淑慎其身”也。《雅》什至《東山》，曰“零雨其濛”“我心西悲”，亦必實之以“鸛鳴于垤”“有敦瓜苦”也。況至唐，右丞、少陵，事境益實，理味益至。后有作者，豈得復空舉弦外之音，以為高挹群言者乎？漁洋生于李、何一輩冒襲偽體之后，欲以沖淡矯之，此亦勢所不得不然。[2]241-242

趙秋谷之議漁洋，謂其不切事境，則亦何嘗不中其弊乎？學者惟以讀書切己為務。[1]424-425

漁洋之詩，雖非李、何之滯習，而尚有未盡化滯習者。如詠焦山鼎，只知鋪陳鐘鼎款識之料，如詠漢碑，只知敘說漢末事，此皆習作套語。所以事境偶有，未能深切耳。[1]424-425

詩必切人，切時，切地，然后性情出焉，事境合焉。漁洋之詩所以未能饜愜于人心者，實在于此。[3]8275

然則在心為志，發言為詩，一衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也。[1]390-391

唐人七律皆效右丞，即如劉文房是已。文房稱“五言長城”，豈其七律非正矩乎？然只骨肉停勻，情景相稱耳。杜七律則章法節奏，沉頓開宕，非僅一寫景言情所能限矣。況七律唐始啟之，至宋以后，事境漸增，人之所處與其諷諭贈處，又萬有不同，又豈可概以一情一景盡之？所以東坡、山谷以后，乃無境不辟，其章法乘承接筍合縫，亦非唐人格律所能該悉也。[4]

從上述引文可以歸納出：

第一，“事境”也歸于“理”，正符合“理”統攝萬物的原則。也就是說，在旨歸上，“事境”與“正面實作”“肌理”取得一致。

第二，“事境”是與詩歌創作主體、時間、地點相“切”的。翁方綱極力反對為求完成詩歌而進行一種普遍化的抒情，認為這種捷徑寫出來的不是真詩。無論寄懷為題，還是詠物、游覽，其詩都需要還原出一個具體的語境，能體現作者在當下對人與“事”關系的思考。

第三，同意趙執信對漁洋詩“不切事境”的批評。“王愛好”，用力于搜羅體現韻致的好意象好句子，卻忽視了“為何而作”，這種普遍的情感或許會很快贏得一片共鳴，但深究韻致所從來，就會呈現出架空狀態，即所謂的“調子”。翁方綱《蘇齋筆記》曾記一條：

漁洋集有《冒辟疆水繪園修禊》十首，眾所稱也。一日有友讀此詩，議其不工。予聞而竦然，意此友必知詩者!及叩其所以不工，則曰：“此題須切，如皋冒氏之園，不可與他處景事相似，乃工耳。”予笑曰：“君誤矣！漁洋詩篇篇皆然，何嘗有某一詩切其人其地，而獨議此為不工耶？”蓋漁洋通集之詩，皆若摹范唐人題境為之者耳，如趙秋谷所舉即其類也![3] 8725-8726

他同意趙執信對于漁洋“詩中無人”的評價，即“不切事境”，并提出反面命題“讀書切己”。

第四，不能用熟語、套話，而是必須于“事境”深切，也就是從“正面”入手。

第五，唐中期后情景關系相對固定，程式化的趨勢帶來詩境的窘迫，人們開始尋找更多可表現的對象。宋代以后，可以入詩的越來越多，所以“事境”漸增，包括茶馬、鹽法、河渠、市貨，武林之遺事、汴土之舊聞，故老名臣之言行、學術，師承之緒論、淵源等[2]122-123。“詩境”當是由這些要素結合起來體現的綜合效果，而不是隨意佇興而發的普遍情感。

第六，即便是古淡的作品也必須以“事境”出之。而從《詩》開始，至于王維、杜甫等，都是“吟詠性情”的典范，亦是講究“事境”的典范。

翁方綱對“事境”的“事”進行思考的各個方面，實則與“正面實作”一致：首先強調“切實”；既然要求深切“事境”，不能用熟語套話，那么就是要求“正面”直入鋪寫；而與其將唐人之“虛”也納入“實”的思路一樣，古淡之作也是從“事境”出之。

既然如此，為什么翁方綱還要拈出“事境”這個概念呢？

首先，與“詩境”對“境”的追求相合，“事境”一語消解了“正面實作”落入“詩法”的危險。“正面”是切入的角度，“鋪寫”即用賦的手法，本來就是六義中的詩用，所以看起來更像是示人以具體作詩途徑的詩法。而“事境”一語，既有詩歌創作的偏向，即對“事”的強調，也有詩學的普遍追求，即“詩境”。

其次，“正面實作”的對象可以針對人、物、事、景等，而翁方綱最強調“事”，或者說“人、物、景”不是單純或抽象存在的，都是與“事”有關的“人、物、景”。因為人們抒情、感懷等，都源于某“事”，要把“吟詠性情”做到最好，就需要與“事”相切，而不僅僅是直接抒情。我們以翁方綱的《二月八日西苑夜宿蘊山明日出都》為例：

車轂鳴枕中，妨我懷遠夢。明朝桑乾水，獨爾役車送。

十年待漏地，不得與子同。子心免嶺外，余思又江東。

別子既不忍，留子定何益？碧澗馬嘶聲，紅墻履綦跡。

夜深星月下，酒醒各眠飯。不怨道路長，所惜芳月晚。

芳月誰與度，青皋滿煙露。苑枝高于墻，昔年初栽樹。

昔年苑前水，流作今夕云。迢迢綠影去，疑是并隨君。[5]443

贈別詩是常見的題材，但翁方綱認為，送別的時間、地點，分別的緣由、人與人之間的關系、情誼等不同，即“事境”有異，贈別詩就應該是萬千面貌。他剛從廣東完成八年學政任務回京，其最親密的弟子謝啟昆卻又要出都，所謂“子心免嶺外，余思又江東”，而且這一分別，將是“十年待漏地，不得與子同”。二人還未好好敘舊，又要遠別，情誼自在酒杯中，但感嘆春日晚涼，“苑枝高于墻，昔年初栽樹”，可見二人情誼，“迢迢綠影去，疑是并隨君”，表達真切祝福。此“思”，當隨綠影，伴君長路，直至江東。這是典型的“切己切時切事”，與泛泛抒發離別情愫的詩完全不同。

即使是金石、碑版、書畫等在常人看起來是“物”，當成“詠物詩”來寫的對象，在翁方綱的詩學及詩歌創作經驗來說，都不是簡單地描摹“物”本身，而是要寫與“物”有關的“事”，從“事”中最大程度把握對象的特征。如《題雨三姪自莆田見寄小西湖畫扇》：

去年得雨三，始知吾家派從莆。今得雨三札，札中一幅莆之湖。湖出兩山間，山泉本同派。雖因城澗引東西，不比杭湖分里外。濛濛一線山繞城，迆迆彎橋跨如帶。去年將歸夜語同，夜語盡在此湖中。梅峰烏石北轉東，三堰匯之一鏡空。疏欄俯亭云臥虹，林園岳祠對房櫳(明成化間興化知府岳正祠)，一城地脈回融融。林巒青將懸郭蔽，波瀾闊與家園通。芙蓉楊柳蔚深靚，葭莪芑藻滋繁豐。扇頭小景畫不盡，幾疊煙水搖春風。吾家子姓多俊秀，比聞誦讀環兒童。西湖尚有西源字(湖有石刻“西源”二大字，謂城西諸堰所發源也)，畫山孰解尋山意。端明宅子何處基，夾漈草堂誰復記。吾先桂陰刺桐陰，髻山壺山近何地。雨三屋住西湖邊，日餐湖綠哦湖煙。安得隨君結茅屋，岸花紅濕釣魚船(末七字莆中先族人緯句也)。[5] 367-368

畫扇是詩人騷客經常吟詠之物。此詩所詠的畫扇有兩個特點：第一，畫扇所畫，是“莆之湖”；第二，是雨三姪所寄。翁家先世系出福建莆田一桂房，自其十世祖翁世資官北京，才入錦衣衛官籍[6]2。親人從故鄉寄出的畫著故鄉山水的畫扇，自是與一般玩賞之物不同。這兩點，是從題目中得知的，也是翁方綱詩所“切”的重要內容。

從這首詩我們可以看出：第一，他在擬定題目的時候，會把重要信息放入；第二，與寫作對象息息相合的這些信息，在詩中作為重要內容出現。我們可以聯想到試帖詩，題目中出現的關鍵字，在試帖詩正文中必須出現，而且是盡早出現，才有足夠空間鋪張開來。只是普通詩歌并不要求一定出現題目中的字眼，只要內容相合便可，這便是“正面實作”的概念，要求抓住寫作對象最明顯的特征，也就是最容易與其他同類區別的特征，盡力避免詩歌抒情落入一種普遍化情感之中。

這首詩大致可以分為三個部分：

首句即告知我們畫扇的由來。繼而“湖出兩山間，……迆迆彎橋跨如帶”，是對畫扇中的湖色進行摹繪。這些詩行其實可以直接題于畫扇空白處，與畫作結合甚佳。如此空靈的詩行，翁方綱也寫過不少，如：“目光肯寫送飛鴻，一片泠泠萬竹中。解識空亭寒綠意，響山原不借絲桐。”[5]220但這應該是“題畫”之類的詩。

詩歌接下來仍是對景物的體味，但加入了“人文”的信息，如地脈、城郭、岳正祠。這些是“莆之湖”周圍的實景。我們可以看到，詩人此時的眼界，已經不局限于湖水本身了，而是潤澤在這湖水縈繞的城鄉中。因為，這城鄉是他的故鄉。“扇頭小景畫不盡”的，不僅是“莆之湖”，更是勾起文人血脈中流傳不息的情感，那就是對“根”的情意。

最后兩聯回到了“雨三”這個關鍵詞。這個關鍵詞所凝練的，是這樣一種生活狀態：過著結茅屋、湖邊垂釣的閑適生活，但背后依存的是歷史悠久、家族興盛的故鄉。悠然自得于山水之中，更有深厚文化和傳統的滋潤，這是翁方綱所羨慕的。

詩中對畫扇體現的人文的鋪寫，特別是“吾家子姓”部分，占了大量篇幅。這是最后“安得”句抒情的最有力來源。雨三的生活閑適自得，不僅是因為占得湖色，更重要的是故鄉的湖色。用篇幅的優勢來體現文化的厚重，而與湖色的輕盈形成一種張力，我們就能理解翁方綱“日餐湖綠哦湖煙”“岸花紅濕釣魚船”的情結是多么真誠。

這首詩大部分采用鋪陳的方式：對畫扇來源的鋪陳，對畫扇中所畫之景物的鋪陳，對畫扇所畫景物聯想到的人文的鋪陳，對這些人文中與自己家族有關的特征的鋪陳,使得整首詩呈現出細密、質實的審美特征。如果我們只關注寫畫作景色的部分，或許還會誤以為“清空”，但事實上這就是畫扇的實際內容，最后情感的真摯也可以從這些部分得到印證，這首詩完全達到了“切人，切時，切地”的要求。而且翁方綱還使用了小注的方式進行強化。詩中出現三處小注，其中“岳祠”和湖邊石刻“西源”兩處，是為了進行補充說明，證明實有其物；末句所加小注，說明詩句的祖述來源，既呈現出詩人的心境，又與“吾家子姓多俊秀”暗合，體現了深厚的人文內涵。抒情在詩中是點睛之筆，但只占了篇末四句。

于是，此畫扇就與別的畫扇區別開來，包括他從該畫扇生發出來的獨特情感。這就是詩歌體現的“事境”。

可見，相比于“正面實作”的概念，“事境”的內涵更深、更切。

“肌理”指的是“虛實乘承筍縫消納之所以然”，概念最終形成于翁方綱晚年，具體的理論論述很少，而作為佐證實例，多出于《杜詩附記》，卻評語簡練，學界常誤將“肌理”的帽子戴在“正面實作”的內涵上。對于“肌理”與“正面實作”的關系，目前可見最有力的材料是翁方綱對弟子梁章鉅講授蘇軾《送文與可出守陵州》一首，見于《浪跡叢談》卷十“蘇齋師說蘇詩”[7]190-192。蘇軾原詩為：

壁上墨君不解語，見之尚可消百憂。而況我友似君者，素節凜凜欺霜秋。

清詩健筆何足數，逍遙齊物追莊周。奪官遣去不自沉，曉梳脫發誰能收。

江邊亂山赤如赭，陵陽正在千山頭。君知遠別懷抱惡，時遣墨君消我愁。

蘇詩抓住“人”與“竹”的關系。翁方綱指出“逍遙齊物追莊周”是真化工之筆也：“齊物”圓竹與人之意，“逍遙”圓集賢院與陵州，二詞圓“追莊周”，通句圓上句“清詩健筆何足數”。承接不僅是對上，還有對下，“奪官”與“遣去”都與“出守陵州”有關，又切“齊物”與“逍遙”，由此“事境”形成。

翁方綱論詩的精彩之處在于：他的“事境”，不但在于實際的“奪官”“遣去”而營造的“逍遙”及上一層的“追莊周”，更在于他抓住了“齊物”一詞，“曉梳脫發誰能收”，翁方綱認為必是蘇軾親見文與可之貌，在人是為實寫，又似枯竹，在竹是為虛寫；如此回看前面的“素節凜凜欺霜秋”，在竹是為實寫，又可視為對文與可狀況的比附，是為虛寫。對“竹”與“人”的虛實承接分析得相當精彩，分不清是“竹”還是“人”，所以既是“竹”又是“人”，“人竹合一”，虛實承接融合得非常圓滿。詩的“事境”便更宕開一層。

翁方綱對蘇詩的分析，關鍵在于“逍遙齊物追莊周”句，實以該句為全詩的筍縫消納處，收束照應前后；并以此觀“素節”和“曉梳”句，形成了“人”“竹”虛實相映的“詩境”。這便是“肌理”。

其實作為標題的“送文與可出守陵州”，已將此“事”的幾個“正面”都一一涵括，關鍵詞“文與可”(包括其與竹的親密關系)、“出守”(原因及文與可的態度和心境)、“陵州”(翁方綱認為“江邊亂山赤如赭，陵陽正在千山頭”句必是蘇軾親見之景致，是實寫)、“送”(切二人的親密關系：以竹交心)，這些在蘇詩中都有體現，著實是“深切”此事。全詩雖“處處有實境”，卻并“不滯實”。末聯實現了文字上的“人竹合一”。故而翁方綱總結到：此篇七古“不過六韻，而上下明暗相承銜接之妙，他人數十韻之轉換，氣力不足以當之。……即坡詩數十韻之大篇，無以過此矣。必知此秘，而后能鋪陳排比、開拓縱橫也，如杜如韓，篇篇皆當如此用意讀之”。

從對蘇軾詩的分析中，我們可見翁方綱運用“肌理”評詩相當成熟，且與“正面實作”的關系也非常清楚。梁章鉅入門時，翁方綱已83歲高齡，應該是其晚年時常用“肌理”及“正面實作”與弟子論詩，只可惜未及成文。或許當年他所選的《志言集》在選詩和評詩上都有清楚的呈現，但未及刊印，稿本佚失，現在我們就只能通過其弟子的記錄來了解。

不過對于翁方綱自己的詩歌，在“事境”鋪排的方面，特別是末句的使用，一般承擔筍縫承接的任務，這個技巧在他后期的詩歌，特別是與金石有關的詩歌創作中運用得越來越純熟。

從翁方綱大量的詩歌批評中，我們注意到他對于“實”的強調已經到了這樣一個程度：如上舉對蘇軾《送文與可出守陵州》“曉梳脫發誰能收”的分析，《杜詩附記》中對杜甫《送遠》“草木歲月晚，關河霜雪清”[8]333的分析等，人們常解釋為想象對方的情景，翁方綱卻認為是實寫。這似乎會削弱詩人“神思”的廣度和深度，將詩歌看成實錄。但翁方綱堅持將這些想象解釋為實寫，一方面自然是為了杜絕想象的弊端，加強了情感的可靠性，即“真”，更重要的是，他必定將之與標題中的關鍵詞，及詩中承擔筍縫消納的關鍵句子聯系起來。如此，“實”的作用便恰到好處。

與之相關，“事”在一首詩的呈現中必須具備兩個特點：其一，“事”由很多“正面”組成，一般以標題的關鍵詞體現。如此，詩歌所吟詠的“性情”就具備了可檢驗性，不至于落入空泛；其二，整首詩的所有“正面”一定是一個完整的呈現，這也主要體現于承擔“筍縫消納”作用的句子，其對前后文的照應，即“肌理”的精髓。這樣呈現出的“事境”才是最上乘的。

二、對“神韻”“格調”“性靈”的回應

文學史中常常將王士禛“神韻”、沈德潛“格調”、袁枚“性靈”與翁方綱“肌理”并稱為清代中期四大學說，從時間上來說，四者并非同時并立。且“肌理”并不能概括翁方綱的詩學。盡管翁方綱聲稱過“以肌理之實救神韻之虛”，但他的詩學構建工作尚未及以“肌理”融合所有概念，這導致了當代研究者的概念錯位。在四大學說中，翁方綱詩學形成最晚，影響更是主要在嘉道時期。他對前三種在清代詩壇產生重要影響的詩學觀都有直接或間接的回應。

翁方綱聲稱自己的詩學是為了補救漁洋“神韻”，他從批判、解構漁洋“神韻”說入手建構自己的詩學體系，列表如下：

神韻翁方綱詩學入手點側面烘托正面審美趣味呈示特征的模糊性,“遠”切實,“事境”呈現方式表達瞬間感覺鋪排,重視“肌理”適用體裁七絕長篇適用題材風景詩“事”,特別是以金石入詩

我們可以看出，翁方綱的核心詩學概念及其詩歌創作實踐，均是針對王漁洋而發，是為了糾正詩壇的創作風氣。但他過分重視了“神韻”追求“遠”導致的不真實，或者說雷同，徹底放棄了“遠而不盡”的美感，矯枉過正，走到了另一極端。他對于“事”的完整性的過分強調，容易落入浮泛的陷阱，反而帶來詬病。

袁枚的“性靈”說風靡詩壇，但翁方綱沒有直接批判或修正“性靈”的材料。我們知道，袁枚以自己與楊萬里相類而自豪，審美趣味上也呈現出一致，而楊萬里正是翁方綱嚴厲批判的對象。僅以《石洲詩話》為例，翁方綱對楊萬里的關注，不僅僅放在南宋詩人本評一處，而且貫穿了前后詩評。他的很多評述似乎都以楊萬里為靶子。如在評述晚唐詩時，提到楊萬里對晚唐詩關注的失誤[2]77；評述蘇軾詩時加入楊萬里的看法，并批評楊“未窺見深旨”，簡直就是“門外人”[2]106；認為周必大的詩“未能免于傖俚，已入楊誠齋法門”[2]133等。“傖俚”是翁方綱對楊萬里集矢之處：“誠齋之詩，巧處即其俚處”[2]136，“若誠齋以輕儇佻巧之音，作劍拔弩張之態，閱至十首以外，輒令人厭不欲觀，此真詩家之魔障”[2]138。他批評楊萬里的“俗”，便是批評袁枚詩歌所呈現的審美趣味。雖然翁方綱也求“真”，但是他將“忠孝”納入性情，顯然有立“性情之正”的念頭。這一點與袁枚所論大相徑庭，卻與傳統詩學的集大成者沈德潛的核心思路是一致的。

但沈德潛因為仍然沒有解決性情與格調的關系，所以翁方綱以直接批判這個矛盾的源頭——明前后七子——來實現對沈德潛的批評，故而無需更費筆墨進行討伐。

翁方綱對曾風行于詩壇或流弊日生的“格調”“性靈”進行批評的時候，采用的方式是抓住其最核心的部分，直接“推源”，并對重要源頭進行批判。但我們知道，“神韻”說并不是王漁洋的首創，對于王漁洋，翁方綱卻是直接評價。褒貶皆如此。一是因為漁洋對“神韻”進行綜合整理，并引領一代詩風；二是因為師承關系，翁方綱聲稱自己的詩學出于漁洋，那么傳承和修正漁洋，就是在建構和彰顯自己的詩學。

翁方綱《神韻論》有言：“今人誤執神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之，其實肌理亦即神韻也。”[1]423所謂“肌理亦即神韻”，與“理亦即神韻”相類似，即“肌理”也可以透出“神韻”。在翁方綱詩學里，“神韻”“格調”“性靈”“肌理”四個詩學范疇的關聯如下：

第一，都是詩歌普遍具有的。他打破了從“有”與“無”的角度進行討論的傳統思路，轉變成為表現方式的“好”與“壞”，既弱化了以其中某一個概念作為唯一評判標準的基礎，也將目光牢牢地固定在整個詩歌史上。

第二，“格調”及作為“格調”之變種的“神韻”，由于太過注重面貌，使得詩壇出現大量偽體；既然“格調”“神韻”會導致風格論，便無法繼續用來描述詩歌史。他試圖尋找到一種既可以囊括自然入妙、沖遠清淡的風格，也適用于渾涵萬里、質實綿密等風格的表現技巧。既然掙脫了以風貌論詩的束縛，便沒有必要強調是祧唐還是祖宋。與王漁洋一樣，翁方綱也企圖“將明代的單純擬古轉化、改造為深度的師古”[9]10。作為經典的杜甫，留給后人學習的，不是“格調”“神韻”，也不是空談“性情”，而是學其“正面實作”，以及“肌理”運轉之所以然，或者說“事境”之所出。在此基礎上，翁方綱用“正面實作”和“肌理”說融通唐宋詩歌，由此重新定義宋詩特征、唐詩特征，乃至整個中國古代詩歌的主要特征。

而“性靈”本就是作詩之基礎，但空談“性靈”顯然是不足的，必須豐富其內涵。

第三，“肌理”既能透出“神韻”，當然也不會影響“性靈”的發揮，并自成“格調”。那么，“肌理”就成為比“神韻”“格調”“性靈”三說更能概括詩歌精髓的范疇。這是多么大的抱負！看來翁方綱確有以“肌理”概括其詩學的念頭，惜未及詳述。后人多拈其“正面實作”、切實等概念，看到詩作中的學問堆砌，卻沒有深入探究其間的虛實乘承、筍縫消納。

三、結語

翁方綱的核心詩學概念，與他對“神韻”“格調”“性靈”的批評，及自己的詩歌創作，都沒有超出傳統詩學。“事境”，需要從“正面”入手，以“肌理”承接之法才能出之。“事境”與“正面實作”和“肌理”配合，使之具備了一個明顯的特征，就是可檢驗性。這就解決了神韻的“佇興而作”帶來的對傳統核心批評方法“以意逆志”的挑戰。所以，他不似沈德潛的集大成，也不似袁枚的解構，而是一個調和者，并且嚴格限制在傳統詩學內部進行。在他的詩學論述中，無處不透著對傳統命題的回歸。他重拾“詩言志”，特別是“溫柔敦厚”的詩教觀，并強調“一衷諸理”；提倡“事境”，并不是為了與“意境”立異；對杜詩特征的重心轉移及將其作為唐詩絕對代表的價值判斷，并不是要顛覆唐詩傳統；對宋詩特征的發現，更不是要顛覆整個詩歌史傳統。翁方綱正是為了解決傳統命題在詩學發展到清代中期時所遇到的障礙，而對傳統詩學內部進行調整。其詩學理論都是植根于傳統詩學，只是重拾之前未被重視的概念如“正面實作”，或者依據當下詩壇甚至政壇的趨向，在“性情”等傳統命題中加入新的因素。至于確為其發明的“肌理”概念，目的正是為了解決師古的問題，進而解決唐宋詩關系的問題。這些并不構成對傳統詩學的偏離。翁方綱對唐宋詩之爭的消弭，是要尋找唐宋詩之間的一脈相承處，與袁枚的從根本上承認詩歌發展的自然狀態是完全不同的。只不過這個調整的力度稍大，往往讓人忽視了他始終以傳統詩學為歸依的事實。如陳壽祺《藤花吟館詩抄跋》評價他“所奉者眉山，所宗者漁洋，而其所為詩瘦硬杈枒，乃于涪翁為近，去眉山、漁洋若風馬牛不相及”[10]卷首陳壽祺題詞，僅從詩歌的相貌上來評價，顯然不能判為知音，這種角度正是翁方綱極力反對的。可惜的是，類似陳壽祺的觀點仍大量存在于當今學界，這暴露出了研究思路的固化和研究方法的簡單化。

[1] 翁方綱.復初齋文集[M]/ /續修四庫全書:第 1455 冊 ．上海: 上海古籍出版社，2002．

[2] 翁方綱.石洲詩話[M].北京: 人民文學出版社，1998．

[3] 翁方綱.蘇齋筆記[M]．清代稿本百種匯刊·復初齋文集:卷102．臺北: 文海出版社，1974．

[4] 翁方綱.石洲詩話: 手稿本：卷10[M]．上海:上海圖書館藏．

[5] 翁方綱．復初齋詩集[M]/ /續修四庫全書．上海: 上海古籍出版社，2002．

[6] 沈津.翁方綱年譜[M]．臺北: 中央研究院中國文哲研究所，2002．

[7] 梁章鉅.浪跡叢談[M].北京:中華書局,1981.

[8] 翁方綱．杜詩附記[M]/ /續修四庫全書:第1704冊．上海:上海古籍出版社，2002.

[9] 蔣寅.王漁洋與康熙詩壇[M].北京:中國社會科學出版社,2001.

[10] 梁章鉅.退庵詩存[M]．道光壬辰(1832年)刻本.