科技時代下如何談好藝術

陳淑嫻

摘要：作為科技時代的直接產物，電影以其機械復制性和符合人類感官認知的視聽效果，迅速成為人們時尚生活的一種方式。然而，“祛魅觀”下藝術作品神秘感的喪失，對本質的凝神觀照被短暫的快感所取代，人類潛意識里對完整經驗的渴求以及對藝術作品進行反思的訴求，向以視覺沖擊為主要表現方式的藝術作品發起拷問。

關鍵詞：“祛魅觀” 視覺沖擊 經驗 電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）07-0166-02

近年，隨著中國軍事力量的強大，國際舞臺影響力的提高，大批影視劇以弘揚愛國主義、彰揚國威為主題迎合主旋律。代表作《戰狼2》，以高達50億的票房成功打入歐美電影市場，成為中國電影的驕傲，這類影視化作品的出現，無疑在以經濟為誘因的大市場環境中注入紅色力量而脫穎而出。而問題在于這種宏大敘事規模下的高成本、大制作，能在觀眾的記憶里留下多長時間，一部真正的好電影到底需要產生何種效果。本文將結合本雅明的“祛魅觀”以及杜威的“藝術即經驗”理論分析上述問題。

一、本雅明的祛魅觀

早于本雅明之前，韋伯和西美爾已在相關著作中闡釋了“祛魅觀”，本雅明通過對技術進步下新崛起的藝術——電影以及人類對電影的統覺反應進行分析，闡明了藝術品光韻消解下的“祛魅”觀。

電影是攝影技術的進化，后者以極其精確的技術展現了繪畫無法到達的魔幻價值，“人們認識到了光學的無意識性，就像人們可以通過心理分析認識到無意識的沖動一樣。”①本雅明第一次描述攝像中的光韻是描述卡夫卡6歲時的一張照片，他用了“靈氛”一詞。因受技術的限制，早期攝影只能使用吊架，這就使得光線由亮到暗層層遞進，這種長時間的曝光使光線凝聚，而男孩憂傷的神情也被朦朧的神秘感所籠罩，似有一種靈氛圍繞，美麗而細致。

1936年，本雅明在《機械復制時代的藝術品》中通過對繪畫、攝影、電影等視覺藝術的比較分析，闡明了20世紀科學技術飛速發展下藝術光韻的消失，什么是光韻呢？“從時空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”。②如：在休憩時一根樹枝的影子映在你的身上，原本比較遠的事物因映射而離你很近，人類渴望通過機械復制的方法將每件實物變成唾手可得的東西，以滿足其占有欲，但同時也消解了光韻的魅力。畢竟照片上綠葉的影子帶來的視覺體驗，遠比不上人類親自呼吸遠山的氣息，以及綠葉的靈氛來的真實自然，這也是可重復性和暫時性的矛盾所在。

大量的機械復制品消解了曾籠罩在藝術品四周的光韻，使得形象鮮明赤裸的呈現在觀眾面前，絲毫無法激起審美情感中活潑的心靈與生氣，審美變為簡單的視覺認知，觸覺的退化、想象力的退場、理解力與鑒賞力的降低以及耽于表面拋棄追求心靈實在的消極。這是現代藝術品在“祛魅”下帶給大眾的真實情態。

二、視覺文化與意識形態

電影無疑是新時代下最迎合感官需求的藝術品，其用攝影機的拍攝方法將日常生活展現在我們面前，電影以其獨特的視覺符號為傳播手段，顛覆以傳統理性表達為主的語言符號，成為人類極易接受的方式。

電影將傳統意義中具有深厚歷史感的文化遺產再現在屏幕中，所復制的對象與現實接軌，而其被凝神觀照的特定條件也被消解。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲認為電影藝術的出現不僅為一種新藝術，而且為人類提供新的感受能力和理解能力，視覺感官上的粗淺體會，就本身來說只是一種空洞的形式，“在這主觀感動里面，具體的內容消失了”③以一種融虛幻和現實于一體的表達方式取代了形象的語言范式，而這種視覺圖像直接把握世界的新方式，也使觀眾省掉理性的活潑思考，以及降低了挖掘深度思想的耐心。

反觀電影本身，每部電影或多好少都會給我們一些教誨，尤其是主角立場的明確指向性，這不可避免的在某些電影身上能看見鮮明的意識形態。意識形態是反映社會、個人、團體等所需要的一組意念，通常由統治階級為鞏固統治而建立的一系列規范所主導。不同于強制性國家機器，諸如：暴力、法律等手段，意識形態的統治是一個散狀系統，它通常以報紙、家庭教育等方式出現。雖然在終極意義上講，它只是隱晦的、象征性的，但這種潤物細無聲的婉轉方式更易被大眾接受也更便于統治階級實行，電影便是屬于后者。如今，隨著國力的強大，中國在世界舞臺話語權的提高，一系列愛國類軍事電影便是對此的印證。但問題的關鍵在于：通過視覺景觀呈現的意識形態，能否被觀眾真正理解化為內心的感觸，并真正的付諸于實踐。短暫的視覺快感結束后，與觀眾達到心靈共鳴的東西有多少。

三、《戰狼2》的文本分析

2017年，《戰狼2》作為中國唯一一部動作軍事電影獲得東盟電影節最佳影片獎，并以56億的票房成為輿論的焦點，無疑這部電影具有典型的分析意義。

（一）現實主義風格下，場面拍攝的視覺效果顯著。影片共三個拍攝場景， 第一個場景：海上。大體上來說，寫實的電影盡量以直白的方式再現事物的表象，電影的開場采用鳥瞰角度從被拍攝物的上方往下拍，先呈現出大海的遠景，3D的視覺效果以及恢弘高亢的背景音迅速將觀眾的視角帶向影片的拍攝現場，轉向第二個場景：拆遷現場。這一段的拍攝在很大程度上還原了中國的拆遷現狀，語言、肢體的尖銳沖突通過鮮活的畫面表現了出來。中景到近景的切換，使觀眾看清吊車如何將冰冷的魔爪伸向逝去的軍人家屬住房，這是整個劇情的第一個高潮。第三個場景：非洲。突然爆發的疫情以及紅巾軍的叛亂打破平靜的生活，交戰雙方拿起武器作戰，這是一個典型的騷亂場面：追逐、逃亡、戰斗，每個鏡頭的轉折迅速，血肉橫飛、子彈從人間穿過的細節以及大規模的強力爆破，通過鏡頭的運動，展現了主人公旺盛的生命力以及頑強的意志力。

（二）強烈視覺形式下主題的脫離：影片的主旨在于宣揚中國國力的強盛，呼吁愛國熱情，但整部劇的核心人物：冷鋒，以強烈的軍人使命感擔當了救世主的角色。第一個場景中，主人公只身入海，憑借強壯的體魄以及軍人的戰斗素質，將襲船人員制服。第二個場景中，對于拆遷這樣尖銳的社會矛盾問題，本應由政府出面，理性解決問題，而主人公義憤填膺沖動的將拆遷隊頭目踢死，觀眾一時拍手叫好，但實際上，問題并未得到實質性解決。以及第三個場景中，主人公一人的單打獨斗就占據將近一個小時的時間，在影片將近結束的半個小時，中方發射遠程定位導彈正式開展營救行動。

顯然整部劇的個人英雄主人光輝已經掩蓋本劇的主旋律基調，而關于電影本身，“要看他們用科技創造出什么藝術才算數，而非只看科技本身。”④

四、科技的產物需要具備經驗意義

杜威對藝術作品與藝術產品作了區分：“前者從經驗的方面考察藝術，而后者脫離經驗。”⑤

2018年，春節檔《紅海行動》與《戰狼2》同樣具備強烈視覺沖擊感，以武裝撤僑為主題的軍事題材大片，但前者的口碑以及質量遠遠大于后者。拋開所有布景、投資、技術這些外在條件，只從“形成一個經驗”的角度分析，后者的個人英雄主義更像是一個人的獨奏。而前者，團隊合作精神是劇情的核心，八位英勇的戰士各司其職，尤其是遇到緊急事件時，默契的配合以及相互之間的信任感。全片極少煽情，他們用實際行動踐行軍人使命，他們都用行動在警告恐怖分子，“一個中國人都不能傷害。”

在現代，也許偶爾會有一些外在的刺激，給理性注入短暫的內在意義的感受，但一接觸到經驗，我們并未得到完整的認識。

一部電影也是如此，電影所傳達的內容如何能夠成為觀眾的經驗，當電影抱著非功利的目的而只是想將飽滿的情感表現出來時，“情感就像磁鐵一樣將適合的材料吸向自身”⑥，而題材被生機勃勃地吸收進經驗時，藝術自然就表現出來。我們有理由對電影提出成為好的藝術品的要求，詩意化的人生不該僅僅停留在表面。

注釋：

①[德]本雅明：《攝影小史》，選自羅崗，顧錚：《視覺文化讀本》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年版，第27頁。

②[德]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2001年版，第13頁。

③[德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1996年版，第41頁。

④[美]路易斯·賈內梯：《認識電影·插圖第二版》，焦雄屏譯，北京：世界圖書出版公司，2011年版，第32頁。

⑤[美]杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，北京：商務印書館，2005年版，第10頁。

⑥[美]杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，第74頁。

參考文獻：

[1][德]漢娜.阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008.

[2]周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005，（03）.

[3]周計武.論本雅明的視覺思想[J].中外文論，2016，（01）.

[4][德]本雅明.經驗與貧乏[M].王炳鈞，楊勁譯.天津：百花文藝出版社，1999.

[5]周憲.從形象看視覺文化[J].江海學刊，2014，（04）.

[6]高建平.讀杜威《藝術即經驗》（一）[J].外國美學，2014，（01）.

[7]徐岱.什么是好藝術[M].杭州：浙江工商大學出版社，2009.