淺論中國近現(xiàn)代地方戲曲弦樂重奏與西方民族樂派弦樂重奏演奏風(fēng)格的對比與探究

朱炫端 王俊偉

摘要：弦樂四重奏是弦樂基礎(chǔ)教育不可缺少的一部分，西方民族樂派的弦樂四重奏風(fēng)格與國內(nèi)戲曲音樂風(fēng)格有很大的不同之處。傳統(tǒng)音樂與西洋樂器結(jié)合成為了一種東西方音樂合作的新的表現(xiàn)形式，正所謂音樂無國界，西洋樂器與中國地方戲曲音樂上結(jié)合與西方民族樂派在四重奏上面各自音樂表現(xiàn)方式的技巧還需要我們多多學(xué)習(xí)與探討。

關(guān)鍵詞：弦樂重奏 地方戲曲 民族樂派 演奏風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J622 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）07-0063-03

弦樂四重奏這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是室內(nèi)樂中最基本也是非常重要的一部分，在我國國內(nèi)的藝術(shù)類院校，特別是西洋管弦樂器，都基本設(shè)立了室內(nèi)樂課程，可見弦樂四重奏在弦樂實(shí)踐課程中占了很重要的一部分。這一表演形式主要作品都來自西方作品，很少有人結(jié)合中國民間戲曲作品，所以這成為了筆者想要研究中西方重奏音樂表達(dá)的差異的最重要的原因。

一、室內(nèi)樂弦樂四重奏在弦樂器表演中的重要性

在20世紀(jì)50-60年代中提琴在我國慢慢的普及與發(fā)展，使得室內(nèi)樂在我國漸漸有了起色，但演奏與教學(xué)尚處于一個(gè)初級(jí)階段，而大部分國人對這種室內(nèi)樂的形式，都沒有太多的了解。為了發(fā)展這門學(xué)科，音樂學(xué)院的教授們付出了很多的心血，比如“愛樂女”室內(nèi)樂團(tuán)和《通俗弦樂四重奏五首》，這一部作品經(jīng)歷了三十多年的創(chuàng)編與實(shí)踐，音樂素材選取的都是大家耳熟能詳?shù)母鞯孛窀琛⒌胤綉蚯?/p>

第一小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴的組合方式形成了弦樂四重奏的組合，這一室內(nèi)樂形式被人曾稱為最具有音樂表達(dá)力的組合。筆者自己身為中提琴演奏者也深知這一組合對自己專業(yè)有著非常高標(biāo)準(zhǔn)的要求，不僅在個(gè)人能力方面，還有與同組重奏組員的配合默契還有共同對音樂的表達(dá)有著非常重要的溝通，才能將好的作品展現(xiàn)在觀眾面前。

二、中國傳統(tǒng)音樂與西方弦樂四重奏音樂

（一）中國傳統(tǒng)音樂中的弦樂四重奏

中國傳統(tǒng)樂器一般由二胡、古箏、琵琶、笙等樂器組成，這其中拉弦樂器又包含了二胡、中胡、高胡、板胡等。對于西方樂器的演奏者來說，演奏中國民族風(fēng)格的樂曲，是一個(gè)全新的挑戰(zhàn)。中國樂曲中的滑音、節(jié)奏的變化非常多，還常常帶有散拍子的組成，這里在重奏的表演形式中，特別考驗(yàn)組員的默契程度。中國作品一般都是按五聲調(diào)式來譜曲，而西方音樂一般采用十二平均律。中國樂曲的音準(zhǔn)，比較難拿捏，音腔的處理，對演奏者來說，也是充滿了非常新鮮的演奏技巧。

（二）西方民族樂派中的弦樂四重奏

首先，西方民族樂派離不開西方民族主義運(yùn)動(dòng)，民族樂派和戲曲音樂一樣，都離不開民間民歌、民間舞蹈、民風(fēng)民俗，總的來說都離不開人民的生活，不管是西方還是中國，藝術(shù)來源于生活而高于生活。

其次，重奏作為兩個(gè)不同文化的載體，不同的風(fēng)格，由演奏的樂手來展現(xiàn)，西方民族樂派繼承了浪漫主義音樂的創(chuàng)作思路與美學(xué)想法，極具民族的個(gè)性與色彩，戲曲重奏采用了很多中國民間樂器的演奏方法，而在這些演奏技巧上，一般由第一小提琴來模仿傳統(tǒng)弦樂器的表現(xiàn)手法。例如揉弦，在這里二胡揉弦和小提琴揉弦是有一些差異的，但并不影響其表達(dá)的音樂效果。反之，運(yùn)用西方弦樂來演奏某些樂曲的時(shí)候，給人展現(xiàn)出來的是另外一種完全不同于中國傳統(tǒng)音樂的新鮮感。

在西方民族樂派的表現(xiàn)手法與中國戲曲傳統(tǒng)民歌的表現(xiàn)手法上，各不相同，樂器不同對于音樂的處理有著很大不同的視聽感受，而如果都采用室內(nèi)樂重奏的形式，除了在音樂理解上面對演奏者的要求很高之外，演奏技巧和演奏家表演的狀態(tài)也是相當(dāng)?shù)闹匾?/p>

不管是西方還是中國傳統(tǒng)音樂上，作曲家們的想法都是一致的，都想用自己的本民族人民生活、民族神話故事作為基礎(chǔ)，以此創(chuàng)作，在不同的國家表達(dá)著自己對音樂的訴求和渴望。演奏者是一個(gè)載體，承載著作曲家們對作品的期望，室內(nèi)樂重奏是演奏者與作曲家對音樂的共同表現(xiàn)形式，不同風(fēng)格的樂曲和不同文化的作品在一起產(chǎn)生的音樂效果，促成了這個(gè)世界各國人民對音樂不同的追求與夢想。

三、中國近現(xiàn)代戲曲重奏與西方民族樂派重奏的演奏技巧對比

（一）中國近現(xiàn)代戲曲重奏的演奏分析

這里拿中央音樂學(xué)院出版社出版的《通俗弦樂四重奏五首》里的幾首中央音樂學(xué)院黃曉芝教授改編后整理的中國風(fēng)格的弦樂四重奏來舉例：《歌唱新西藏》，這是一首旋律輕快，具有西藏民間舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)的樂曲，極具西藏民族特色。在這首樂曲里，黃曉芝老師改編的主旋律基本由一提琴來演奏，二提琴和中提琴中間穿插著一些旋律，大提琴支撐的部分重要是節(jié)奏重音。看似簡單的旋律與節(jié)奏，處理起來并不容易。首先是演奏者們對西藏民間樂曲的熟悉，載歌載舞的畫面，這首樂曲采用了三段體的手法，前面描述的是西藏人民載歌載舞的畫面，其中3/8拍轉(zhuǎn)4/8拍再轉(zhuǎn)2/4拍子的結(jié)合給演奏者的默契帶來極大的考驗(yàn)。《心中的歌》是一首改編后的湖南花鼓戲風(fēng)格的弦樂四重奏，樂曲的第一部分交代主旋律，由一提琴和二提琴演奏，中提大提琴在低音節(jié)奏鋪墊，在樂曲中段的時(shí)候中提琴和大提琴交織述說。這里中提琴演奏上多用倚音，后半部分中提琴大提琴撥弦支撐一二提琴的弦律部分，最后樂曲結(jié)尾四十六的節(jié)奏形式把樂曲引向高潮。這首樂曲里，湖南花鼓戲的多絲弦小調(diào)與民歌小調(diào)，小提琴在這里模仿的音色主要是靠滑音和倚音來模仿花鼓戲中嗩吶吹奏。一個(gè)是弦樂器，一個(gè)是管樂器，所以在演奏的過程中，演奏者對音樂的理解很重要。好在是我們的組員里有湖南的成員，由此，在分析樂曲和演奏的過程中，我們采納一些當(dāng)?shù)厝藢σ魳返睦斫馊缓髮@首作品二次創(chuàng)作，形成自己對中國樂曲風(fēng)格的理解。在中國的傳統(tǒng)樂器音樂表現(xiàn)中，多重視揉弦與滑音，這樣使得比較憂傷樂曲更加的打動(dòng)人心外，弦樂比如，二胡、京胡這種絲弦類樂器與西洋弦樂的結(jié)構(gòu)相比較起來更加容易演奏，所以技巧方面這兩種演奏技巧也相似許多。

（二）西方民族樂派弦樂重奏的演奏分析

在民族樂派彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Pyotr·llyich·Tchaikovsky）的《D大調(diào)弦樂四重奏》中的第二樂章《如歌的行板》與舞劇《沂蒙頌》中一首插曲《愿親人早日養(yǎng)好傷》改編的四重奏版本來說都是比較抒情樂曲。我們就這兩首作品來仔細(xì)分析，柴可夫斯基的作品極具浪漫主義風(fēng)格，他的作品有很多直接采用民族民歌旋律，有鮮明的俄羅斯民族特性與個(gè)人風(fēng)格。這一首樂曲的旋律飽滿、熱情，繼承了浪漫主義音樂時(shí)期很多美學(xué)思想，在演奏的過程中，小提琴旋律非常抓人心弦，而中提和大提琴在下面旋律的支撐也非常的飽滿，若即若離的音律，揉弦顯得尤為重要。而《愿親人早日養(yǎng)好傷》采取了小調(diào)的形式，全曲沒有分段，一段到底，雖然是2/4拍的拍型，但其中中提琴和大提琴為整曲的情緒表達(dá)做了很多的鋪墊。相比之下，兩首作品都是比較憂傷的旋律，在音樂處理上，以弦樂四重奏的形式來展現(xiàn)這兩首曲目，都是可以很完美的表現(xiàn)各自的風(fēng)格特征的。

其次，筆者在這里和自己的重奏組組員還將俄羅斯作曲家德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇（Dmitri·Dmitriyevich·Shstakovich，1906年9月25-1975年8月9日）《爵士組曲》中的一首《第二圓舞曲》進(jìn)行了改編，改成了由兩把小提琴和一把中提琴一把大提琴演奏的四重奏版本。

如譜例1，我們將原本薩克斯部分的旋律改編交給中提琴聲部，其他的聲部為其伴奏，譜面很簡單的表達(dá)，但是我們將管樂器的低沉交給我們中音聲部，中提琴的中音音域在這里也可以很好地表達(dá)出作曲家想要的那種很豐滿的管樂器演奏的聲音，琴弦的振動(dòng)在這里很重要，音符簡單，但是旋律的走向是樂器優(yōu)美而動(dòng)聽的歡快而流暢的表達(dá)。但在近現(xiàn)代重奏歷史上，肖斯塔科維奇這位俄羅斯20世紀(jì)蘇聯(lián)作曲家是必不可缺少的。

相比之下，我們傳統(tǒng)的民間民歌、戲曲也可以采用西方弦樂重奏的形式加以演繹，而且在我們作曲家和演奏家們的二次創(chuàng)作中，筆者相信，不僅可以為中國弦樂演奏者們帶來新的演奏風(fēng)格，也讓傳統(tǒng)文化在我們新一代學(xué)習(xí)西洋弦樂的過程中對自己傳統(tǒng)的文化和對這種傳統(tǒng)音樂的演奏方式有了更深的理解。在技巧上，學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)樂器對音樂的處理方式，也可以中為洋用，將我們民族的優(yōu)秀特色發(fā)揚(yáng)光大。

由此可見，戲曲重奏與民族樂派弦重奏，雖然在演奏風(fēng)格雖然大相徑庭，但是在作曲家心中，那些民風(fēng)民俗都表達(dá)了在不同文化背景下與各民族的音樂風(fēng)格。在技巧和樂器上雖然也有很多不同的表現(xiàn)方式，但也在作曲家和演奏者不斷的摸索創(chuàng)作與改編中，都能結(jié)合各自音樂的特點(diǎn)，使之在現(xiàn)代音樂與室內(nèi)樂重奏的表演形式上不斷創(chuàng)新和發(fā)展，最終都能將中西方的文化在不同的演奏風(fēng)格里融合得更加的緊密。

參考文獻(xiàn)：

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