廣東漢樂的變奏手法探析

晉 瑾，許 嵩

（肇慶學院 音樂學院,廣東 肇慶 526061）

引言

廣東漢樂①“廣東漢樂”的稱謂，是由時任中央音樂學院副院長趙沨于1962年提出的，參見趙沨《聽廣東漢樂》，刊于《人民音樂》1962年第9期第15頁。是隨宋人南遷而流傳到廣東梅縣、大埔等地區，并與當地民間音樂相結合而形成的民間樂種。昔日，因地理位置的僻壤，廣東漢樂一直保留著神秘感。直至20世紀80年代以來，學者們才開始關注和研究這一古老的樂種，并且其研究逐漸呈深入的態勢。其相關的一些研究成果主要集中在歷史源流、民俗形態、教育傳承、文獻整理等領域，而涉及具體的音樂形態、曲式結構等研究則相對較少，僅有《漢樂“六十八”板的曲式及其變體》②王卓模.漢樂“六十八”板的曲式及其變體[J].中國音樂，1988(1)：68-70.《對潮州音樂和廣東漢樂中“五調朝元”與“七反”的研究》③陳天國.對潮州音樂和廣東漢樂中“五調朝元”與“七反”的研究[J].星海音樂學院學報，1988(4)：13-17.《客家音樂與潮州音樂中的支架結構》④費師遜.客家音樂與潮州音樂中的支架結構[J].星海音樂學院學報，1988(2)：19-24.3篇專題性研究以及個別在民族音樂學研究范疇內的相關音樂本體分析研究，因此，尚有頗多值得研究的課題。筆者擬以廣東漢樂的音樂本體為立足點，以民間音樂固有的“變奏”手法為切入點，揭示其音樂形態及其曲體結構所呈現的特點。

一、骨干音潤飾⑤“骨干音潤飾”是筆者受“骨干譜”（張伯瑜教授提出）與“潤腔”概念的啟發，特指中國民間器樂作品演奏中對骨干音加以裝飾、潤色的獨特手法。骨干音潤飾是區別民間器樂樂種與流派的重要標識之一。的加花變奏

從目前廣東漢樂流傳保存的樂譜形式來看，其主要記譜為骨干音式。這類樂譜本身并不能詮釋完整的樂曲，它是在骨干音的基礎上通過演奏者對其融入加花、技巧裝飾或進行板腔變化等一些即興式的因素，從而構成完整的音響。從過去民間沿襲傳抄的工尺譜（如圖1）發展到當下刊行出版的簡譜或五線譜版本的廣東漢樂曲集，盡管這些記錄方式已逐漸趨向實際的演奏音響，但并非詳細記錄了完整的樂曲內容，仍存在一定的差異性。換言之，常常是人們在某個狀態下將實際演奏音響轉化成為部分視覺化的音符而已，也恰恰是這種“不完美”的記錄方式，給廣東漢樂音樂留下了無限延展的空間。

圖1《迎仙客》工尺譜

圖1的《迎仙客》（又名《迎賓客》）是一首經典的廣東漢樂曲，最早見于何育齋整理的粵東客家音樂調譜《漢皋舊譜》①陳瀟兒，何松，陳安華.何松演奏客家箏曲[M].北京：人民音樂出版社，2008：43-95.。該樂曲為36板，以工尺譜記錄，何氏在此譜中首創了聲字并用的“工尺諧聲字譜”以方便流傳。其中“戊”“無”（同“五”）、“柳”（同“六”）等其均是客語古音，它們是以中原音韻為依據的工尺變音讀法，具有濃厚的地方色彩。此外，筆者選取另外兩種不同版本（廣東漢樂絲弦樂版本與吹打樂版本）的演奏譜②參見《廣東漢樂精選（一）》（內部資料），嶺南美術出版社，2008年出版。，并統一將其譯成五線譜，以便比較，如譜例1：

譜例1：《迎仙客》3個版本1～6板

首先，從譜例1中3個版本的1～6板中可以看到，絲弦樂與吹打樂的演奏譜顯然運用了民間音樂“加花”的變奏手法，對原譜中的骨干音進行潤飾，且內容大致相同，唯有第一板略有區別。其中絲弦樂演奏時將原譜中第一拍“54”保留，而將后一拍“32”變為“3532”；相反，吹打樂將第一拍變為“5645”，而后一拍保留。從變奏的音型特征來看，多是圍繞原譜骨干音進行級進或是小波浪迂回環繞式進行，避免了原譜直線式的旋律走向，使得音樂發展平穩、自然。

譜例2：《迎仙客》3個版本6～12板

其次，樂曲中的6～12板如譜例2所示，從原譜中可以看到旋律進行中常出現四、五度音程跳進，并且在第七板中出現了“?3”的六度大跳。這些跳進使得旋律線條較為突兀，而在絲弦樂和吹打樂的記譜中，則通過加花使其變為“?653”，從而使旋律線條變得自然平順，音樂委婉動聽。此外，2014年暑假，筆者在廣東梅州采風期間，發現民間樂師們在演奏絲弦樂《迎賓客》時也沒有完全按照樂譜演奏，如將譜例1中第4板的“3-”演奏成“3.35”，雖然將兩拍時值縮短，但與后一板形成音程間的自然銜接，避免了四度跳進。

由于類似的加花演奏在曲譜多處出現，筆者認為，從廣東漢樂的實際演奏音響而論，曲譜對于民間樂師而言已經不再是固定不變的視覺符號，當遇到旋律出現四五度或者六度音程跳進時，他們便約定俗成地選擇將其轉換為級進或者波浪迂回的旋律進行方式，以避免直線式的旋律進行，從而使音樂婉轉流暢、平順自然。對比絲弦樂與中軍班吹打樂曲譜，也可以看到原譜（工尺譜）中的骨干音絲毫沒有省略或改變，只是作帶有即興選擇式的加花變奏以形成對骨干音的潤飾作用，從而使音樂旋律較原譜顯得不那么突兀直接。另外，筆者注意到民間中軍班藝人在演奏此曲時，對于同一處樂句的銜接處理沒有如絲弦樂演奏這般有意識避免音程間的跳進，塑造了廣東漢樂絲弦樂柔美婉轉而與中軍吹打樂粗狂樸實截然不同的旋律風格與音樂性格。

就創作的角度而言，這些都并非專業的音樂創作，而是民間樂師演奏意識里存在的一種即興式的變奏思維方式，起初或許憑借個人感覺經驗，完全沒有規定的文本，長期的實踐久而久之便形成一種習慣的變奏模式存在于集體創演中，是一種將有意識變成無意識的思維過程。因此，與其將“加花”視為廣東漢樂的變奏手法之一，倒不如將其看作以骨干音的潤飾為原則的即興式演奏思維模式。

二、板式變奏

廣東漢樂的曲體結構大致可分為單曲體和套曲體兩類。單曲類分為68板大曲（大調）和小曲（串調）兩種。在實際演奏過程中，同一首單曲作反復演奏時通常在節拍與節奏上產生變化，使樂曲具有速度與情緒上的對比，以構成“緩板-中板”或“緩板-中板-緊板”的速度布局，這種變奏的形式稱為板式變奏。將板式作各種變化就是將節拍作各種變化，其與傳統戲曲聲腔中板腔結構變化原則一致，故亦可稱為板腔變奏。在一首樂曲中運用此種變奏手法，是以速度的變化作為音樂發展的基本動力，樂曲由慢漸快，旋律從繁至簡，最終再現骨干音的主題音調[1]。

作為廣東漢樂膾炙人口的代表曲目的《懷古》，最早是以工尺譜的形式見于何玉齋整理的另一本粵東客家音樂調譜《中州古調》①陳瀟兒，何松，陳安華.何松演奏客家箏曲[M]北京：人民音樂出版社.2008：2-42.。其曲調來源于客家民間小調《十二月古人》收錄在大埔縣茶陽鎮饒君谷手抄本《消遣集》中，該曲調為32板，單段體，羽調式。后經民間藝人加工改編成為三段體的曲體結構，即緩板64板，中板44板，緊板23板，并易名《懷古》,如譜例3。

譜例3：

從樂曲不同板式的結構發展形式來看，《懷古》與江南絲竹的《五代同堂》頗為相似。即以《十二月古人》為母體，通過板式變化形成既可獨立演奏，亦可按照“緩板-中板-緊板”的結布局進行聯奏的結構模式,如譜例4:

譜例4：《懷古》的不同板式

如譜例4所示，《懷古》緩板是由母體《十二月古人》通過板式擴充、放慢加花的變奏而來。其板數由32板整倍擴大至64板，屬于嚴格的板腔變奏。中板部分的變奏模式則是先將母體前10板刪去，再將剩余的22板通過抽眼為板的手法使其整倍擴充為44板，因此，依然可以看作是嚴格意義上的板式變奏。然而，最后的緊板部分，并非如前嚴格遵循抽眼減花的變化原則進行層次性的板式變奏，而是僅選取母體的后半段音樂（17小節至結束）作為旋律素材，進行變奏以此結束整首樂曲。

此外，《懷古》緊板開始處1～3小節如下譜例5中，“36|03 5”是由母體的核心音調“羽調”的主、屬音（“6 3”）凝煉而來，整個緊板旋律基本是重復母體音調的后半段，這種以重復樂句尾聲的處理方式作為全曲的收攏段落，具有強烈的收束感與整體的統一性。

譜例5：《懷古》緊板23板

板式變奏是廣東漢樂曲中較為常見的一種變奏形式，如《昭君怨》《挑簾》《進酒》等樂曲均運用了此類變奏手法。需要指出的是，這種變奏手法實質是以變化速度為目的的變奏形式，常常以“慢-快”或“慢-中-快”的速度板式布局，通過“倒裝變奏”使其骨干音最終呈現，使樂曲的演奏過程充滿動力。

三、宮調變奏

宮調變奏是指對樂曲原形進行宮調變化的變奏[1]158，在演奏過程中通過改變曲調的調高來實現變奏的效果。下文筆者列舉幾種廣東漢樂較為常見的代表性的宮調變奏手法。

（一）反弦與五調朝元

廣東漢樂有正、反線之說。正線、反線是弓弦樂器的定弦術語，民間稱內弦為母線（弦）、外弦為子線（弦），通過交替子母弦的唱名，改變宮音音高從而實現轉調，這種轉調的手法稱為反弦[2]。（民間藝人在演奏弦樂器時運用此種變奏方法在同一樂曲上進行七次轉調，最終回歸原調。反弦方式也有子弦反母弦和母弦反子弦兩種，無論哪種反弦方式同樣會產生七種不同的調高，以此進行七次易調（七反）最終還原本調。例如，以廣東漢樂領奏樂器頭弦的定弦（F調5 2弦）為例，母弦反子弦易調的方法如表1所示。

表1《柳葉金》演奏變奏順序

其實，“七反”的變奏方法與民間吹管樂器進行翻調的手法殊途同歸，如東北民間鼓樂藝人能夠在嗩吶上熟練地進行“七宮還原”，廣東漢樂曲《反七孔》也是根據改變“筒音”的音高觀念，通過“滿孔變七指”轉出不同調門（依次為尺、六、上、凡、乙、工、士）的七首樂曲。陳安國認為，這種“七宮還原”所用的律制并非十二平均律，而是民間相對的七平均律[3]。其律學原理由于篇幅所限本文在此不展開討論，但就其實際變奏而言，“七反”的難度很大，尚且如今民間已是頗難尋找到擁有此技術的藝人了。

筆者在采風期間，曾有幸觀賞到大埔縣漢樂團曾演奏《柳葉金》（緩板）一曲。這首樂曲理論上應進行七次易調，并且調式保持恒定。而在實際的演奏中，樂團領奏并非通過同件樂器完成七次轉調，而是用事前準備好的兩把不同調高的頭弦（6 3/5 2）交替演奏，完成五次所謂的“反弦”轉調。每一次轉調稱為一反，依次作二反、三反、四反、五反，總共五次轉調，亦可無限循環。研究發現，這五次轉調均是在同宮系統即F宮內完成的，換言之，就是在F宮系統里進行宮、商、角、徵、羽五個調之間的轉換，并且遵循一定的演奏順序。如樂曲《柳葉金》（緩板）的變奏其實是通過兩把不同定弦的頭弦演奏完成的，并且形成調式上的序列，如表2所示。

表2 七反定弦方法

據漢樂老藝人“變調不變弦”的演奏傳統，這兩種不同定弦的頭弦均用在同宮即F宮系統里，以不同調高的樂曲交替演奏，從而使每次變奏不僅有調式的變化，而且也因調高的不同而具有調性上的色彩差異。其實，這種變奏方式并非是前文所說的“七反”，而是接下來筆者將要闡述的另一種變奏手法，即五調朝元。因此，盡管民間藝人對于“反線”的概念存在模糊的認知從而容易造成歧義，卻并不影響其在樂曲上的演奏。但作為理論探討，在此筆者有必要將五調朝元與傳統的“七反”區分開來。

所謂五調朝元，是指將一首樂曲的基本曲調通過移調和借字相結合的變奏手法，在同宮系統按照某種特定順序連續進行五聲性守調移位，最后回到原形[1]164。如廣東漢樂樂曲《柳葉金》中板部分，通過先借字后移位的變化方式形成五調朝元（見譜例6）。

譜例6：

如譜例6所示，《柳葉金》中板部分從正指到五反的變奏模式即通過每次首音的上五度移位從而形成的，其順序依次為“re-la-mi-si（do）-fa（sol”。由于偏音只能在五聲音階中起輔助和色彩作用，而不能成為某個調式的主音，故按音級移位時遇到偏音則按替換成正音的原則進行移位，若在五反演奏后再次回到正指，則形成一次循環，每次移位產生一種調式，回歸伊始便構成五調朝元。

（二）硬線和軟線的調性變奏

廣東漢樂基本可分為兩種調式音階，民間俗稱硬線和軟線。其中硬線是指以“sol la do re mi”為骨干音，fa/si作裝飾性的輔助音所構成的五聲性調式。軟線則是通過把“la/mi”變為“ si/fa”，從而構成以“ sol si do re fa”為骨干音、“la/mi”為裝飾性的輔助音的五聲性調式[2]，這與潮樂輕、重三六調式的性質基本相同。硬線與軟線調式之間通過la/mi與si/fa的轉換構成調式上變化。這兩種不同的音階構成方式，決定了調性色彩的截然不同，因而形成了廣東漢樂兩類風格韻味對比鮮明的樂曲性格特征。其中“硬線”類樂曲樂調明快活潑，反之，“軟線”類的樂曲樂調則更為深沉哀怨。如譜例7，樂曲《鐵斷橋》硬線和軟線的首、尾四小節的比較。

譜例7：

這首《鐵斷橋》的曲調源于宋元時北曲，后由同名民歌器樂演變成同宗民間器樂曲牌，又名【跌斷橋】【疊斷橋】。如譜例7所示，兩段變體硬線與軟線同為F宮徵調式。不同在于硬線部分為sol la do re mi sol五聲徵調式，而軟線部分則為加了偏音（si）的六聲徵調式，因為sol↓si do re fa的音響效果，十分傾向g羽調，所以聽覺上會覺得樂曲在性格色彩發生了明顯的轉變。但也因為↓si并非真正十二平均律意義上的bsi，只是在bsi和si音高區間上的游移，并不能成為羽調上的正音，故仍然將其看作徵調。正是由于這首樂曲硬線與軟線的變奏均在F調5 2弦上完成，因此形成調性上的對比，從而產生音樂性格色彩上的差異。

四、音色與技巧的變奏

廣東漢樂具有淳樸典雅、優美含蓄的音樂風格，一方面緣于它擁有深厚的文化傳統，另一方面與其獨特的音樂表現手法及豐富的變奏形式有所關聯。筆者認為，廣東漢樂的變奏手法不僅包括旋律的發展以及結構的變化，如骨干音的潤飾、宮調變奏及板式變奏，而且演奏時音色與技巧的變化亦可歸為變奏的范疇。

音色變奏既可是同一段音樂用不同的樂器演奏，也可同一樂器運用不同的技巧表現，從而產生不同的音色。從這個角度而言，這就構成了技巧變奏，所以音色變奏與技巧變奏既可視為兩個獨立的變奏形式，也可看作二者兼具且統一的變奏形式。

據粵東民俗，每逢過年鬧春時節，便可見中軍班藝人挨家逐戶上門吹奏樂曲，此形式俗稱“吹新年”①參見張高徊2004年主編《漢樂研究》（1-15期合訂本）（內部資料）第159頁。。《迎春曲》便是其吹奏的其中一首。此曲為徵調式、28板，樂曲據時調《孟姜女》改編，結構短小，旋律明快。演奏時通常反復三遍，每遍更換主奏樂器：首遍由嗩吶主奏，第二遍改為笛子主奏，最后一遍由嗩吶、笛子共同完成，形成“三變”。這種形式上的變化其實是透過音色上的對比，實現變奏的意義。再如樂曲《滿園春》中的“上天梯”一段，主要通過主奏樂器提胡連弓、頓弓以及催弓技巧對主題旋律的三次變奏，以達到樂曲的表現效果。

五、結語

西方樂理中，音高、音強、音值和音色四種屬性構成音樂最基本的四大要素。無論是西方古典音樂還是中國傳統音樂，其發展和表現均是圍繞這四個基本要素展開的。本文所探討的廣東漢樂的變奏手法實質上是探討基于這四種基本要素構成的音樂發展形式與內容方面內在的變化邏輯關系。

首先，音高方面，廣東漢樂通過宮調變奏手法，對樂曲原形進行宮調變化，其實是對原曲最基本音高位置的移位，使樂曲調高或調性得到改變。其次，音值方面，對樂曲骨干音進行潤飾加花必然使其原來的音值產生變化；另外，板式變奏雖以速度變化為核心，但其中也涉及音值的變化。再次，音色方面，音色與技巧的變化也是變奏的范疇，通過不同樂器的發聲和技巧變化以及聲音的變化，使音色產生變化。最后，音強方面，音強就是音的強弱，演奏時力度的變化。雖從未有學者將其列在變奏的范疇以內，但筆者認為，變奏即變化的演奏，同一段旋律可以用不同的速度、不同的技巧、不同的節奏來演奏，亦可以用不同的力度去形成音樂上的強弱對比，因此本文將力度變奏也視為變奏的范疇。

音的四個要素構成統一的有機整體，音樂也就是圍繞這四個要素不斷展開，通過無數有聲的音符，組成千變萬化的形式，表現音樂的美。古老的廣東漢樂歷經農耕文明至工業信息文明的時代更迭，在不斷變化的生態環境中尋求生存和發展，然而，始終遵循中國傳統音樂一貫秉持的“同中有異，異中有同”的發展規則。

盡管上述對廣東漢樂變奏手法諸如骨干音潤飾的加花變奏、板式變奏、宮調變奏、音色和技巧變奏進行了歸納和分析，但仍然是管中窺豹，只見一斑。筆者認為民間音樂的變化發展離不開層出不窮的變奏手法，然而，理解變奏的形式與內容，認知民間樂人變奏的思維模式，思考民間音樂“變”與“不變”“萬變不離其宗”的哲學內涵，便可溯得其源，真正領悟中國傳統音樂發展的精髓。

[1]褚歷.中國傳統音樂曲式結構分析[M].北京：中央音樂學院出版社，2014：150-152.

[2]中國民族民間器樂曲集成全國編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成·廣東卷（下）[M].北京：中國ISBN中心，2006：1292.