紀錄片《平衡》與故事片《可可西里》

張文瑾

【摘 要】紀錄片《平衡》與故事片《可可西里》，以兩種不同的體裁講述了同一個題材——保護藏羚羊。導演對素材進行不同方式的選擇和加工，表達了深刻的現實意義，使觀眾產生視覺震撼與心靈反思，實現了良好的傳播價值。

【關鍵詞】紀錄片；故事片；表達方式；傳播價值

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）14-0130-01

在電影發展史上，紀錄片與故事片相互獨立又相互滲透，紀錄片向故事片靠攏，以追求故事化敘事，增強戲劇性和可觀性；故事片向紀錄片靠攏，以追求客觀紀實風格，增強影片的現實意義。因為兩種體裁本質的不同，創作者在創作及表達方式上均有各自的特點。

一、導演在創作中扮演角色的不同

紀錄片的創作是以客觀現實為創作起點，是伴隨式、進行時的紀錄，導演對于拍攝對象的發展狀態處于旁觀者的身份，本質上不能有介入和設計的行為，導演無力掌控事件的變遷。故事片的創作起點則是導演本人對題材的主觀感受和意圖，現實事件是故事原型，導演可以根據劇情需要設計事件的發展進程。導演在兩種不同的體裁中發揮著不同角色作用，影響著影片的表達方式。

《平衡》的導演彭輝由一篇題為《可可西里的保護神》的報道而對“西部野牦牛隊”的故事產生了表達欲，從而開始了歷時四年的跟蹤拍攝，開始之后的拍攝現場是未知和不可控的，導演和觀眾一樣對可可西里保持距離和畏懼感。而在《可可西里》中，環境變化及情節發展是人為加工的，雖然陸川導演帶領攝影組進入了無人區進行歷時100天的拍攝，但也只是營造真實的一種策略，是建立在主觀虛構之上的戲劇性追求，讓觀眾看到了與《平衡》中相似的“真實”。導演分別在拍攝中扮演著“旁觀者”與“主宰者”、“未知”與“全知”的不同角色與定位。

二、導演的創作方式不同

（一）塑造人物的方式。兩個影片均以“西部野耗牛隊”的真實故事為創作基礎。在《平衡》中以扎爾多杰的同期配以敘事性畫面構成了整片的結構，以主人公扎爾多杰為人物線索，引出其他人物及故事。攝像機與主人公保持著一定的距離，扎爾多杰基于對于導演和鏡頭的信任，驕傲又憤慨地面向鏡頭講述他守護可可西里的初衷及現實處境，從而引出了上一任守護者索南達杰悲劇的英雄形象。鏡頭沒有掩飾他表達時的憤怒，以原生態的人物形象向觀眾交代了“野耗牛隊”與自然斗與人斗的的艱苦處境，從而實現了觀眾與影片人物心理上的共鳴。他憤怒地控訴沒有經費支持、相關單位不作為，他對著鏡頭難以控制留下眼淚，這種赤裸的宣泄便是扎爾多杰不平衡的根本原因。而這個尖銳的根本原因在《可可西里》之中便被掩蓋了。日泰是《可可西里》的主人公，是“野耗牛隊”隊長，故事從他皺眉凝視的近景開始，以他的悲壯犧牲結束。他的形象與扎爾多杰相比，多了冷靜深沉，少了高原氣質的豪放粗獷，增強了人物形象的可觀賞程度，但在西部反盜獵的環境之下，因少了理想主義、信仰至上的光輝而顯得單薄。紀錄片導演在人物形象的塑造中更加注重客觀敘事，而故事片導演則更傾向于塑造觀眾需要的角色來實現觀眾認同。

（二）情節選擇的方式。惡劣的氣候、艱苦的生存處境、殘忍的盜獵場等情節在《平衡》和《可可西里》中均多次出現。但在選擇方式上，紀錄片《平衡》更注重對事件過程的紀錄，而故事片《可可西里》更突出對情節細節的渲染。故事片可以利用鏡頭語言的優勢，實現對細節的刻畫。而在《平衡》中運用景別變換交代情節的情況較少。同時，在《可可西里》中多了馬占林和劉棟兩人的感情戲，馬占林是一個愚昧無知的老人，他對于自己盜獵行為的危害性沒有認知且不以為然，他的存在增添了影片的反思意味；劉棟是一個熱血野性的青年，他的感情戲為他的職業增添了更多悲情色彩。這些戲劇性的情節設計是紀錄片體裁不可觸及的，因而在情節選擇上，故事片的體裁自然有講好故事的優勢。

反盜獵隊經費被克扣和沒有編制支持的問題，是引發觀眾共鳴的重要情節。但很明顯《平衡》中體現得更加尖銳深刻。導演在真實紀錄的基礎上選擇性編輯素材而形成的有意味的情節，凸顯了他們孤軍奮戰背后的社會問題。而這現實情節在《可可西里》中則被淡化，只是d 日泰和記者的交談中一筆帶過，這也受故事片商業性的限制，很難超越體質直擊社會陰暗面。

總之，紀錄片《平衡》和故事片《可可西里》的創作及表達，因體裁的不同各有側重，但它們對于保護藏羚羊行動都起到了良好的宣傳及引導，實現了傳播價值。盡管《平衡》表現了更加真實深刻的現實，但較《可可西里》來說，戲劇性和藝術性的不足使得其受眾圈受限。可幸的是，在《可可西里》獲得了國內外認可及關注的同時，很多觀眾也因為《可可西里》而了解到《平衡》這部紀錄片作品。導演想要傳達的情感便在相互促進中升華放大。

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