從《詩學》看古希臘悲劇觀演的單向傳遞

牛蕾

【摘 要】戲劇起源于宗教儀式，在起源時就有著觀演交融的特質，隨著藝術的發展，戲劇藝術變成了一種藝術呈現，從而消解了觀演之間的互動和交融，在以《詩學》為指導的戲劇觀的戲劇藝術發展中，戲劇觀演基本上是單向傳遞的。

【關鍵詞】觀演關系；詩學；單向傳遞

中圖分類號：I106 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）14-0034-02

源于古希臘酒神祭典的戲劇藝術，在一開始就是觀演交融的藝術。領唱者、歌隊以及儀式中的所有人都在這種狂歡中釋放自己，酒神意識的蘇醒瘋狂了一年中循規蹈矩的人們。戲劇藝術在這種沉醉和忘我中統領了所有的觀演者，它是一種真正的集體、交融、互動的藝術。然而，原始藝術的成長逐漸被鑲上文明的框架，雖然規范了藝術的形式，但卻限制了藝術的精神。

柏拉圖因詩人的“無用”將其趕出理想國，并向學者們發出“如有哪位懂詩的學者能夠證明詩不僅可以給人快感，而且還有助于建立一個合格的政府和有利于人民的身心健康，我將洗耳恭聽他的高論”①的挑戰。誠然，《詩學》的價值在于它豐富的理論內涵和可貴的實用價值。然而，我們并不排除《詩學》是亞里士多德對其老師這一挑戰的應答的可能。以亞里士多德的家庭背景和他與亞歷山大的師生關系，我們似不能否認亞氏對戲劇藝術政治實用價值的肯定和稱贊。如果，戲劇藝術的原則是建立在這種規范和教化的意識之上，戲劇藝術就不可避免地成為一種單向的意識傳遞，觀演之間就成為了一種教化和接受，本文就是從這個角度重讀《詩學》的。

一、亞氏對悲劇的界定

藝術的“模仿說”在西方藝術理論上占據著統治地位。亞里士多德也將悲劇界定為一種模仿——“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”②。悲劇與其它藝術如繪畫、音樂、史詩等的區別僅在于模仿中采用了不同的媒介、對象和方式，悲劇的本質仍然是一種模仿。悲劇的創作像創作一幅畫一樣，藝術創作者只是單方面地從事物中學習、模仿并將其應用于藝術的創作和完成。而這樣的藝術完成，本身就排除了戲劇表演過程中觀演之間的正在進行的創造性的戲劇“場”行為。也就是說所有的戲劇創作在演員的模仿過程中都已完成。而戲劇的進行時態的演出過程，也只是像一幅有人物活動的畫面，供觀眾欣賞，并不可變動。觀眾只是已完成的戲劇藝術的接受者。在這種“模仿說”的籠罩下，戲劇藝術不可能擺脫觀演關系的單向傳遞。

亞氏界定的戲劇是對于行動——并且是一個完整的行動的模仿。亞氏倫理學認為“praxis（行動）的主體是人，因而是一種受思考和選擇驅動的有目的的實踐活動，嚴格說來，只有智力健全的成年人才有組織和進行行動的能力，所以對行動引起的后果，當事人必須承擔應該由他承擔的責任”③。并且，亞氏還要求行動要符合可然或必然的規律，人物性格要在行動的選擇中得到刻畫，人物的道德品質也要在這一行動中得到突顯，不僅如此，人物還要對這一行動負責。這樣，一個有一定長度的完整的行為就產生了。觀眾只是在亞氏所要求的這個絕對完整的行為中進行某種行動過程或是道德投入的體驗。這一行動的絕對完整使得觀眾在戲劇的演出過程中不可能有任何形式的介入，而任其以一種強勢的不可阻擋的力量發生、發展，最終將人物逼迫到他必須背負的責任和后果中去——一種真正意義上的悲劇性后果。而在這種幾乎是倫理實驗的完整的行動中，在這種其實是虛擬的報應和懲罰中，讓人們承認那些“悲劇性”行動的后果而在現實生活中不敢造次。

然而，悲劇究竟模仿的是什么呢？在亞氏戲劇的情節設置上，極力堅持可然和必然的規律。而這一原則規律也恰恰是模仿的行動中所包含的“理”的內核。“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取”④，可見，亞里士多德極力推崇的是“理”的說服力，而這里的“理”也只是少數權貴的標準，亞氏所說的模仿其實并不是對自然的模仿，而是對事物“應該有的樣子的模仿”，對“理”的模仿，就是“再創造一個可以使事物趨向于完美的內在行為”⑤的模仿。而這個“完美”的標準就是創作者（或自身所屬階級）對統治秩序的和諧穩定的設想。

二、悲劇主人公

古希臘悲劇“傾向于表現比今天的人好的人”⑥，他們“出身高貴，地位顯赫，舉足輕重——這些人往往和神有著直接和具體的交往，在一個崇尚力量和英雄的時代里有過不尋常的經歷，這一切又是一般人所不可企及的”⑦。誠然他們不是完人，但他們總是以一種高貴的、備受尊重和仰慕的姿態存在于人們心目中。雖然，他們也會犯下一些錯誤而導致悲劇性的結局，但是他們仍是人們心目中的英雄。他們因為身上所具有的常人的弱點而犯下錯誤，在命運突轉時，對自己的責難和懺悔對觀眾就會產生一種深深的影響作用。而擁有類似悲劇性弱點的常人也會因為這樣的英雄崇拜，對所犯錯誤產生更深刻的懺悔。在古希臘，悲劇主人公幾乎都具備這樣的特質，他們比常人有較高的姿態，希臘戲劇通過他們承認錯誤，并將這種懺悔通過移情作用強加在觀眾身上，讓觀眾在觀看戲劇時就對自己的錯誤知道悔悟。

亞氏戲劇要通過情節設置的“突轉”和“發現”引發人的憐憫和恐懼。所以選擇的“悲劇主人公”是“不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯下了某種錯誤”⑧。他們的命運在“突轉”和“發現”中進入到一種不幸，而且是因一些不太大的錯誤而導致的極大的不幸，所以會引發人們的憐憫，因為，他們是“不該遭受不幸的人”⑨。當我們細看這些不幸的原因，它往往只是歸咎于主人公類似于“悲劇性弱點”⑩的錯誤。而不幸的降臨，成為了一種懲罰，這種懲罰與其說是神對英雄的懲罰，不如說是統治者對于人民的懲罰，而且還被演繹成一種應得的懲罰。戲劇或者說悲劇成為了統治者借以統治的隱性的警告手段，它利用悲劇靜穆的氛圍，建立統治的威嚴，使臣民安于這種勢力的籠罩而無意反抗，悲劇利用悲劇主人公的命運向人民實施教化，使其反省，并提前意識到犯錯的后果與不幸。如此，還有哪個敢以身試法？

三、Katharsis

“憐憫和恐懼不是展現在悲劇人物身上——而是‘觀眾，透過這些情緒，觀眾與舞臺上的悲劇英雄產生了連接”?。不幸發生在“不該遭受不幸的人身上”引發觀眾的憐憫，而他們與觀眾又是如此的相似，從而，又引發觀眾極大的恐懼。悲劇的最終功效在于“引發憐憫和恐懼，使這些情感得到疏通”?。其中“疏通”一詞，原文作katharsis，該詞在宗教、美學和醫學上對應解釋為凈化、陶冶、宣泄。“使人恢復失去的平和，穩定人的感情，使人的精神得到升華”?。

亞氏認為，情感的積淀“會搔亂人的心緒，破壞人的欲念，既有害于人的身心健康，也無益于群體和社團的利益”?。所以有必要使人們有一定的“宣泄”，而“宣泄”實質上是讓人們拋卻“不安分”的想法，糾正那些與悲劇主人公身上相同“悲劇性弱點”，做一個俯首的順民，臣服于既有的統治秩序，安分守己。而“凈化”則是指一種道德的提升，精神的升華。如前所述，此處的道德也是統治階級所認同或是規定的具有階級性的道德。“凈化”其實是滌蕩和糾正那些“威脅著個體均衡，甚至最后威脅著整個社會和諧的事物，它是一些非德善的，也非最高美德的事物”?。

我們可以想見，觀眾在這樣的觀演中得到了什么？他們只是渾然不覺地接受了變相的但卻強有力的高明教育。悲劇演出只是一種意識形態的傳遞和控制，談不上積極的觀演交流，有的只是統治階級利用悲劇對既有統治的維護和對人們的震懾。

一如沙漠懷念海，懷念遠古戲劇最自由的精神，重塑藝術自由的靈魂，解構既存的意識壓迫，創造一個各抒己見的自由的戲劇論壇。這才是久違了的大眾的、自由的、游戲的、神秘的、狂歡的戲劇藝術！

注釋：

①②③④⑥⑦⑧⑨???亞里士多德著.詩學[M].陳中梅譯.商務印書館，2002：7，63，66注釋6，170，38，99注釋8，97，97，63，228，227.

⑤⑩??被壓迫者戲劇[M].賴淑雅（臺灣）譯.揚智文化事業有限公司，2000：15，48，41，44.