在多重文化構(gòu)建中的現(xiàn)代表演藝術(shù)教育

（俄羅斯）尼古拉依·別索欽斯基

目前，歐洲和美國絕大部分表演藝術(shù)學(xué)校都處于一個多元論的學(xué)習(xí)環(huán)境中，以耶魯戲劇學(xué)院碩士課程為例，大衛(wèi)·錢伯斯做碩導(dǎo)時，每兩年碩士課程都有帶領(lǐng)學(xué)生去討論藝術(shù)意識形態(tài)的環(huán)節(jié)。如每一學(xué)期，要求學(xué)生在莎士比亞工作室及其他不同表演藝術(shù)工作室里學(xué)習(xí)。這是大部分學(xué)校的一種做法，這讓很多學(xué)生通過選擇短期的留學(xué)來熟悉各種戲劇表現(xiàn)方式與表演藝術(shù)形式。

傳統(tǒng)學(xué)校教育強調(diào)“零學(xué)期”，即慢慢地掌握專業(yè)技能，從篩選到入學(xué)，都是通過傳統(tǒng)的教育方式，在院長的領(lǐng)導(dǎo)下，由優(yōu)秀老師去傳授表演技巧與技能。

這里要提到托洛尼亞基本教學(xué)原則，這與歐洲教育界的教育方式有關(guān)，以增強學(xué)生能動性為主，把整個學(xué)期不同的學(xué)習(xí)重點分成了幾個主要的學(xué)習(xí)模塊，然后從不同的學(xué)校請教授來上課。如果學(xué)生要出國留學(xué)，可以在留學(xué)的學(xué)校獲得學(xué)分，與原來就讀學(xué)校學(xué)分合并，一起計入總學(xué)分。這樣的教學(xué)理念與傳統(tǒng)學(xué)校強調(diào)的教育連續(xù)性是有矛盾。他們當(dāng)時所有的藝術(shù)表演的項目都是由師生聯(lián)合創(chuàng)作，這也是我們傳統(tǒng)藝術(shù)教育的框架。從中我們可以看到課程教育的知識都受限于某一種形式、某一個學(xué)校、某一個老師。但是，目前歐洲和美洲，已經(jīng)在推崇學(xué)生在暑假期間到其他學(xué)校去進行短期培訓(xùn)和留學(xué)，接受不同的文化、教育、藝術(shù)熏陶，并鼓勵學(xué)生盡量多地參加演出項目，盡量多獲得學(xué)分。我們希望他們在表演藝術(shù)上獲得更高的藝術(shù)水準和表演技能。

在表演藝術(shù)方面，我們希望能讓表演者恰如其分地掌握不同人物的心態(tài)與性格，運用不同生活哲理來表現(xiàn)不同的藝術(shù)形式，并在同一個時期完成。這往往是表演藝術(shù)超越了純粹的技巧，尤其是在心理學(xué)潛意識中表現(xiàn)出來的。我們可以將意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)化予以實現(xiàn)，或者在心理上、心靈上的表白，這就是我們所說的戲劇源于生活，卻高于生活，但是這些都是由人來表演的藝術(shù)。人類每一分鐘生活表現(xiàn)在戲劇和藝術(shù)表演當(dāng)中，特別是學(xué)生參加工作室，參加項目表演時，他們在磨煉技巧，讓藝術(shù)愈加成熟。從而使藝術(shù)表現(xiàn)出不同的形式，最終使藝術(shù)價值逐漸處于最好的狀態(tài)，這些都是需要人來完成的。

從這一角度出發(fā)，我們認為藝術(shù)表現(xiàn)形式是深深“耕植”在藝術(shù)表現(xiàn)方式上的。藝術(shù)表現(xiàn)體現(xiàn)在兩個方面:一是形式，二是模型復(fù)合。這是基于各種各樣的表演形式和技巧，讓我們學(xué)生能系統(tǒng)地去學(xué)習(xí)表演藝術(shù)，掌握它的技巧，并且將表演藝術(shù)、技巧提升到能準確反映生活這個層面上來。1920年，有一位非常著名的表演藝術(shù)家，他創(chuàng)立了一個學(xué)校，他說真正高級的表演是“移情”和“共情”，這樣表演家本身就會真正地從內(nèi)心，由內(nèi)到外變成完全不同的人，真正成為扮演那個角色的人，感受那個角色情感，真正感受角色特點。這不是在四年本科學(xué)習(xí)后就可以掌握的。這可以使每個學(xué)生在實踐中獲得一些學(xué)分與綜合的評分。

因此，學(xué)生在課堂內(nèi)和課堂外，都在不斷磨煉自己的表演技巧。我們認為真正高檔表演不是不斷地模仿，而是對性格和角色的重現(xiàn)和創(chuàng)造。我們經(jīng)常做的一個練習(xí)是要求學(xué)生上臺去即性表演，這是磨煉。在四年的學(xué)習(xí)當(dāng)中，每一刻都要按照表演藝術(shù)要求，從基本的動作到高級的藝術(shù)表達，及具體的表演技巧和方法都必須“爐火純青”。

把戲劇人物、角色、事物與真實生活中的人與事結(jié)合起來，進行藝術(shù)表達是一個不易的表演技巧。俄國教表演藝術(shù)的老師們，基本都相信完成基礎(chǔ)課程之后，學(xué)生能夠在臺上自然地去展現(xiàn)另外一個角色?，F(xiàn)代表演藝術(shù)導(dǎo)師對學(xué)生要求更加高，他們讓學(xué)生重建臺上的角色。因為他們認為表演技巧和重生、移情、共情是遠遠高于簡單的戲劇模仿形式的，在這個多元文化環(huán)境中，是真實環(huán)境， “情、景”融合使表演藝術(shù)上升到一個高度，即使是在俄國傳統(tǒng)的表演藝術(shù)中，演戲就要求你把這個舞臺上人物戲劇化，而不是把真實生活中的人“翻版”。

因此，同樣一個戲劇角色，可能有很多不同表現(xiàn)形式，如這個演員心靈的表現(xiàn)，動作表情經(jīng)過逐漸地提煉，慢慢地升華，將生活中的真人上升到一定的高度，這是我們想要達到的效果。有一位俄籍表演家認為，現(xiàn)代表演藝術(shù)家如果表演技巧有所欠缺，只能粗淺地表演臺上人物，就無法升華成為這個人物。而契科夫的表演者的表演，卻在舞臺慢慢展示在藝術(shù)文化氛圍當(dāng)中，表演者展現(xiàn)出不同的技巧以及賦予各個戲劇人物不同的色彩，這才是現(xiàn)代表演藝術(shù)所需要的。

這是表演藝術(shù)在慢慢升華的過程，也是現(xiàn)代藝術(shù)的積淀過程。亞歷山大是著名的行為表演藝術(shù)家，他認為在教學(xué)過程中，要教授現(xiàn)代表演藝術(shù)，就像著名的印度戲劇大師說的“最基本的表演是激情”，所要表現(xiàn)出來一些情感是痛苦、憤怒、充滿熱情等，幾個基本的角色所擁有的情感，都需要表演藝術(shù)者認真掌握和表現(xiàn)。

在表演戲劇時，戲劇化的動作、音樂性的對白，都非常需要戲劇表現(xiàn)性的感情流露，這是一種表演，也是一種生理、心理和思維的表現(xiàn)，這需要我們不斷訓(xùn)練，屬于另外一個表演流派（當(dāng)代現(xiàn)實主義表演流派）的訓(xùn)練，這種多文化碰撞方法，會影響他們傳統(tǒng)表演學(xué)習(xí)的延續(xù)性和統(tǒng)一性，這其實是教學(xué)上意識形態(tài)的沖撞。

即使在俄羅斯的其他國立戲劇學(xué)校，他們在自己流派中都有非常完整的體系，但是，并不屬于主流俄羅斯戲劇學(xué)校倚重的體系。我覺得在很多現(xiàn)實主義表演的教學(xué)當(dāng)中，其實各種方法是有斷層的，只強調(diào)某個方面而忽略了其他方面。表演藝術(shù)的發(fā)展需要我們考慮碰撞和融合，沒有融合就沒有文化，閉門造車是不可為的，特別是在現(xiàn)實主義戲劇流派當(dāng)中，我們覺得應(yīng)該融合，尤其是東西方文化在碰撞之后進行融合。

在中國，我們要學(xué)習(xí)儒家的方法，將個人深層情感隱藏起來，不輕易表達出來，這是一種東方的表達方式。東方儒家思想是將自我深藏起來，而不是完全放開與別人討論。這里有一個“禮”的概念，是西方所沒有的。如果過于直白或者過于袒露就成為了一種“魯莽”。我們應(yīng)該在一面?zhèn)戎厮固鼓岜硌菹到y(tǒng)的同時，考慮到東方儒家哲學(xué)，尤其是傳授給俄羅斯學(xué)習(xí)的東方學(xué)生，特別是遇到中國學(xué)生時，要考慮到這個問題。這時不僅在傳授一種方法論，還在傳授一種更加深層次或者高水平的心理思維和文化融合。

在一些戲劇表演流派當(dāng)中，他們認為無論是哪種表演流派，都有共同的準則或者底線需要遵守。

我覺得這是值得考慮和深入探討的問題。如果一種戲劇流派承認每一個系統(tǒng)有其局限性，那么就應(yīng)該去融合其他文化，而不是總覺得自己的體系是完整模式，不需要參照其他藝術(shù)，這對于現(xiàn)實性戲劇流派的發(fā)展是不利的，或者說戲劇系統(tǒng)更應(yīng)該跟其他體系和藝術(shù)領(lǐng)域進行融合，跟其他元素發(fā)生有趣的反應(yīng)，這樣對我們來說表演藝術(shù)會有較大的挑戰(zhàn)，同時也會有意想不到的效果。

如果我們演莎翁劇作，我們的學(xué)生要以認真努力的態(tài)度和富有探索的精神去對待，復(fù)雜戲劇需要用簡潔方法表達出來，并能參照各個流派精髓，同時注重表演中的心理表達，在同一個“尺度”中，還需要有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們的表演有所不足，表演風(fēng)格可能會比較單一，我們能加入更加豐富的融合元素，我們塑造出來的角色厚度和豐富度將會大大增強。所呈現(xiàn)出來表演效果就會跟傳統(tǒng)莎翁表演有所區(qū)別，會顯得更加豐富，更有新意，這個應(yīng)該符合我們當(dāng)代表演藝術(shù)的發(fā)展趨勢。

在當(dāng)代語境中，我們要思考傳統(tǒng)戲劇、經(jīng)典戲劇應(yīng)該用什么樣的方法去進行融合最好。因為現(xiàn)在我們的世界更加多元化?，F(xiàn)實性的戲劇以及戲劇學(xué)院都可以在向其他表演體系和其他藝術(shù)流派學(xué)習(xí)的時候，求同存異，從基礎(chǔ)技術(shù)、技能層面上找到寶貴的東西?，F(xiàn)實主義表演戲劇有自己的根基，我們可以在這個根基基礎(chǔ)上吸取百家之長，讓其更加豐富、壯大。從而在角色塑造中進行角色多維度分析 。讓學(xué)生通過小組討論，也可以是開放式課堂討論，從什么樣的角度、 什么樣的流派、什么樣的藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面分析和設(shè)計這些戲劇表演。

我們已經(jīng)看到了非常精彩的融合作品，就是莎劇和湯顯祖作品融合的作品，沒有融合就不會有這么精彩呈現(xiàn)。有時與神學(xué)性思維融合，也會呈現(xiàn)出新的面貌。還有現(xiàn)實性的表演，可以為戲劇注入更多新的活力，如開放性的戲劇加入了神話或者是傳統(tǒng)戲劇元素，這些都是可以進行探索的。我們在戲劇學(xué)院建立了很多工作坊和開放性課堂，探索不同流派，呈現(xiàn)很多不同的精彩之處。將東西方的文化結(jié)合起來，如東方戲劇和西方超現(xiàn)實戲劇融合，成為很多戲劇院校要探索一個方向。由于沒有一個系統(tǒng)是非常完整的，每個系統(tǒng)都可以進行互補，相得益彰。

表演藝術(shù)需要向其他領(lǐng)域?qū)W習(xí)，需要在不同的語境、不同的時代背景下進行表演和戲劇創(chuàng)作。沖突和融合是不可避免的趨勢，它會給戲劇表演藝術(shù)帶來新的生命力。