在模仿中超越：《雙旗鎮(zhèn)刀客》與美國(guó)西部片

周寶東

《雙旗鎮(zhèn)刀客》已經(jīng)問(wèn)世26年了，這26年間，中國(guó)的電影界奉獻(xiàn)了許多優(yōu)秀影片，但若論向美國(guó)西部片學(xué)習(xí)的電影，還沒(méi)有一部能夠超越《雙旗鎮(zhèn)刀客》，更為可貴的是，《雙旗鎮(zhèn)刀客》并未止步于簡(jiǎn)單的學(xué)習(xí)和模仿，其間雜糅了富有民族特色的中國(guó)故事，在學(xué)習(xí)中完成了超越，因而，本片從誕生之日起，就躋身于經(jīng)典之林，實(shí)在不能不說(shuō)是個(gè)小小的奇跡。面對(duì)著當(dāng)今電影界講故事能力略顯弱化的局面，重新審視《雙旗鎮(zhèn)刀客》這部經(jīng)典就具有了更加強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)的國(guó)門(mén)再度對(duì)西方開(kāi)放。因?yàn)殚L(zhǎng)期的封閉和禁錮束縛了人們的想象力，所以國(guó)門(mén)甫一打開(kāi)，西方的各種藝術(shù)流派就蜂擁進(jìn)入。中國(guó)藝術(shù)也在爭(zhēng)取和世界步調(diào)一致，電影也不例外，《雙旗鎮(zhèn)刀客》就是其中經(jīng)典的個(gè)案。《雙旗鎮(zhèn)刀客》在許多方面都有意識(shí)地向西部片進(jìn)行學(xué)習(xí)和模仿。

美國(guó)的西部片是和電影的發(fā)明一起成長(zhǎng)起來(lái)的，雖然發(fā)展過(guò)程中時(shí)有高峰低谷，但至今依然沒(méi)有衰落，且間或有佳作問(wèn)世，因此，這種類型電影本身就已經(jīng)成為一種傳奇。電影里“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的人文地理環(huán)境，封閉的小鎮(zhèn)以及來(lái)去匆匆的無(wú)名過(guò)客等因素，與我國(guó)西北部的精神氣質(zhì)很契合。加之當(dāng)時(shí)一些美國(guó)西部片被引進(jìn)，對(duì)于西安電影制片廠的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，拍一部中國(guó)的西部傳奇真可謂適逢其會(huì)。

編劇楊爭(zhēng)光在一次訪談中披露了一些信息， “我寫(xiě)這個(gè)劇本之前，看過(guò)幾部美國(guó)的西部片，留下了一些印象，因?yàn)楸旧韺?duì)傳奇性的東西就比較敏感，這也幫助我完成了這樣一個(gè)劇本。在我看來(lái)，何平在導(dǎo)演上吸收了美國(guó)西部片和日本武士片的優(yōu)長(zhǎng)。我記得我們那時(shí)候去采景的吉普車(chē)上，一直都在放美國(guó)西部電影里的配樂(lè)，那個(gè)旋律我到現(xiàn)在還能記得清清楚楚，‘滴滴答滴答，滴滴答滴答，都20年了，還忘不了。”因此，《雙旗鎮(zhèn)刀客》對(duì)西部片的學(xué)習(xí)和模仿是不容置疑的。

模仿是進(jìn)步的開(kāi)始，西部片也會(huì)借鑒很多其他類型電影的元素，如歌舞片、科幻片等，而西部片本身也存在許多翻拍，如《決斗猶馬鎮(zhèn)》《大地驚雷》《墓碑鎮(zhèn)》等。《雙旗鎮(zhèn)刀客》在模仿西部片方面下了很大功夫。主要表現(xiàn)在如下幾方面：

首先，整個(gè)的敘事模式是相同的。威爾·賴特在他的《六響槍和社會(huì)》中將西部片情節(jié)分成了四種類型，其中的經(jīng)典類型就是“孤獨(dú)的槍手拯救小鎮(zhèn)或農(nóng)夫”。也就是主人公來(lái)到一個(gè)陌生小鎮(zhèn)，在這里除暴安良，最后離開(kāi)小鎮(zhèn)。《雙旗鎮(zhèn)刀客》的故事很簡(jiǎn)單，就是關(guān)于一個(gè)小刀客的傳奇。敘事結(jié)構(gòu)是線性的，可以理解為一位英雄去完成一件任務(wù)：孩哥接親，因?yàn)閹в忻鞔_的目的性，這一點(diǎn)又與傳統(tǒng)西部片中主人公的偶然進(jìn)入小鎮(zhèn)有所區(qū)別，《正午》中的警長(zhǎng)則是一直生活在小鎮(zhèn)上。

其次，荒涼、粗獷氛圍的營(yíng)造。就像美國(guó)紀(jì)念碑谷成為西部片的經(jīng)典地標(biāo)一樣，經(jīng)典西部片的開(kāi)頭往往會(huì)給那些空曠的西部景色一些特寫(xiě)，進(jìn)而營(yíng)造一種荒涼、粗獷的感覺(jué)，很快將人帶入導(dǎo)演設(shè)置的情境之中。《雙旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛取水的鏡頭很容易讓人聯(lián)想起意大利導(dǎo)演萊昂內(nèi)的《荒野大鏢客》的開(kāi)頭部分：無(wú)名槍手帶著征塵，到水井旁取水解渴、飲馬，發(fā)現(xiàn)房子里的故事。兩部影片中連那略帶幾分詭異的音樂(lè)風(fēng)格都非常相似。

再次，人物造型的真實(shí)感。孩哥頭發(fā)亂蓬蓬的，嘴唇因喝水少而干裂，衣服和鞋上布滿塵土，和周遭的自然與人文環(huán)境融為一體。身邊的人也都是如此，從一刀仙到雙旗鎮(zhèn)的普通居民，每個(gè)人的造型都有自己的特色，在背后都隱藏著秘密的故事，為影片增色良多。

最后，成功完成了幾組置換。雖然有人善意提醒導(dǎo)演何平，“關(guān)于影片中的荒蠻特性是否雷同于美國(guó)西部片中表現(xiàn)的那種荒蠻，以及對(duì)美國(guó)西部片的模仿”，何導(dǎo)也說(shuō)，并不是簡(jiǎn)單的將六輪槍換成刀那么簡(jiǎn)單，但實(shí)際上，這樣的置換確實(shí)存在。第一個(gè)是美國(guó)西部小鎮(zhèn)被置換成雙旗鎮(zhèn)。雙旗鎮(zhèn)的造型和美國(guó)西部早期小鎮(zhèn)一樣，只有一條大街，里面住著五行八作的人。當(dāng)一個(gè)陌生人來(lái)到這個(gè)鎮(zhèn)上的時(shí)候，總能引起人們格外的關(guān)注。當(dāng)孩哥牽馬走在雙旗鎮(zhèn)街道時(shí)，恍惚中仿佛置身于一個(gè)美國(guó)西部小鎮(zhèn)，人們的目光全被吸引，而外來(lái)者總是不受歡迎，甚至被排斥的。這個(gè)空間就成為人們演出的舞臺(tái)；第二個(gè)是瘸子的酒館置換了西部片中的酒吧。酒吧也會(huì)常常出現(xiàn)在西部片里，有些還兼有賭場(chǎng)性質(zhì)，那里面是消息的集散地，也是最大的是非之地，人們?cè)诶锩婵耧嫗E醉，有時(shí)一言不合就拔槍相向；第三個(gè)是西部片里的槍被置換為刀，但高手出招，立決高下的模式?jīng)]變。在西部片里，無(wú)論是警長(zhǎng)、匪徒還是賞金獵人，能夠活下來(lái)的關(guān)鍵除了機(jī)警，最重要的是看誰(shuí)拔槍快并且打得準(zhǔn)。孩哥劈肉一場(chǎng)其實(shí)就是他技擊功夫的初次顯露，相當(dāng)于西部片中主人公有意無(wú)意顯露出的百發(fā)百中的無(wú)敵槍法。而決斗在西方被認(rèn)為是最公平，最符合騎士精神的。《雙旗鎮(zhèn)刀客》里成功地將這個(gè)要素進(jìn)行了置換。一刀仙和兩個(gè)追殺他的人（也可以看作是國(guó)家司法人員、賞金獵人或者純?yōu)閳?bào)仇的人），孩哥與二爺、一刀仙的決斗場(chǎng)面都是典型的西部片處理方式，只不過(guò)由一槍致命改寫(xiě)為一刀致命，二者有異曲同工之妙。

如果僅僅是對(duì)西部片亦步亦趨，失去了民族特色，很難成為經(jīng)典，難能可貴的是，《雙旗鎮(zhèn)刀客》向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)，走出了一條民族化的道路。

何平說(shuō)，《雙旗鎮(zhèn)刀客》“是一個(gè)挺傳統(tǒng)的套路”。確實(shí)可以在傳統(tǒng)的戲劇理論中為該片找到支撐。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)傳統(tǒng)戲劇理論的現(xiàn)代實(shí)踐，二是對(duì)才子佳人模式和民間故事的成功嫁接，其中瘸子的形象最富有創(chuàng)造性。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》暗合了明末清初李漁的戲劇理論，簡(jiǎn)直可以將這部電影看做是李漁傳統(tǒng)戲劇理論的現(xiàn)代注腳和理論實(shí)踐，二者可以互相印證。李漁的戲劇理論主要體現(xiàn)在《閑情偶寄》中，其中有關(guān)于劇本編寫(xiě)方面的內(nèi)容，尤其是與 “立主腦”“減頭緒”“密針線”的說(shuō)法相契合。

李漁認(rèn)為，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，一出傳奇戲劇只是為一人一事而作。

“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非也，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由、無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。止一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。” 他同時(shí)舉《琵琶記》和《西廂記》為例，認(rèn)為這兩部經(jīng)典的戲劇就是如此，《琵琶記》只為蔡伯喈重婚牛府而作，《西廂記》只為張君瑞白馬解圍而作。

仿照李漁的說(shuō)法，一部《雙旗鎮(zhèn)刀客》，只為孩哥一人，而孩哥一人又只為“孩哥接親”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。刀客之尋仇，瘸子之拒親，好妹之俏麗，二爺之被殺，沙里飛之懦弱無(wú)賴，鎮(zhèn)民之悲喜，一刀仙之橫行，皆由于此。是“孩哥接親”即做《雙旗鎮(zhèn)刀客》之主腦也。一句話，所有的情節(jié)組織都是圍繞 “孩哥接親”展開(kāi)的，都是為“孩哥接親”服務(wù)的。

李漁認(rèn)為《，琵琶記》《西廂記》以后的作者們作傳奇，很多雖然是為一人而作，卻并不是為一事而作，而是將一個(gè)人的許多事跡串聯(lián)起來(lái)，“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳”，效果就不太理想了，“有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無(wú)梁之屋。”

既然傳奇為一人一事而作，就要“減頭緒”。“頭緒繁多，傳奇之大病也。”而許多經(jīng)典的戲劇能夠傳于后世，“止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情。”這樣，就是小孩子看了此劇，也能記在心上，說(shuō)于口中。當(dāng)然，一人一事并不能簡(jiǎn)單地理解為整部作品只出現(xiàn)一個(gè)人、一件事，而是說(shuō)在作品的組織過(guò)程中，要有整體意識(shí)，所有的情節(jié)都是為一人一事而設(shè)的，沒(méi)有旁逸斜出的游離情節(jié)。這就要求做到“密針線”。

“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之功，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到。”

何平也談到這一點(diǎn)，他認(rèn)為人物關(guān)系與人物性格及人物行為軌跡的確定，所有沖突等等“全部服務(wù)于事件的發(fā)展，使人物的塑造與內(nèi)涵在情節(jié)發(fā)展的自然流程中完成與產(chǎn)生。這樣努力的目的是希望給影片帶來(lái)一個(gè)非常結(jié)實(shí)的構(gòu)架，抽去其中任何一個(gè)因素都會(huì)使影片支離”。

舉個(gè)例子，沙里飛在電影中的戲份并不多，然而關(guān)于他的性格刻畫(huà)卻很深刻。第一幕在兩個(gè)蒙面人出現(xiàn)時(shí)，表現(xiàn)的他的武功并不出色。看著孩哥打水灑了一地，他則袖手旁觀，為他最后的口是心非埋下伏筆。遇到孩哥后，找孩哥要錢(qián)，表現(xiàn)出他的貪圖錢(qián)財(cái)?shù)淖炷槪瑫r(shí)為以后孩哥找他幫忙埋下伏筆。在干草鋪酒館里喝酒時(shí)，老板娘說(shuō)他欠了店錢(qián)，他就擺出一副無(wú)賴的嘴臉，還說(shuō)，就是睡了全莊的女人，也不值那把銀把小刀。在這里關(guān)于銀把小刀的情節(jié)看似是一處閑筆，卻和電影最后他撿走“一刀仙”的刀形成對(duì)比“，我也不吃虧，這刀把是金的。”一則把沙里飛貪財(cái)又懦弱的無(wú)恥性格刻畫(huà)出來(lái)，另一方面可以延伸想象，如果這回他再到酒館喝酒，有了“一刀仙”的金把刀，他無(wú)恥的嘴臉恐怕更要增加幾分。電影里這種對(duì)細(xì)節(jié)的打磨功夫，可以說(shuō)做到了極致，確確實(shí)實(shí)做到了“密針線”。

除了對(duì)李漁戲劇理論的暗合外，《雙旗鎮(zhèn)刀客》還是對(duì)傳統(tǒng)才子佳人模式和民間故事的一次成功嫁接，是二者的現(xiàn)代版本。只不過(guò)才子不再是才高八斗、學(xué)富五車(chē)、風(fēng)流倜儻的書(shū)生，搖身變得和《小二黑結(jié)婚》中的小二黑一樣，成為一名“武狀元”。佳人也不是嬌小姐，而是下層酒店老板的女兒，不懂詩(shī)詞歌賦，卻也別有風(fēng)骨。而在民間故事中，英雄主人公準(zhǔn)備迎娶公主（好妹），受到了國(guó)王（瘸子）的阻礙，又遭遇到了對(duì)頭惡勢(shì)力（二爺）的考驗(yàn)，完成考驗(yàn)后，國(guó)王同意將公主嫁給主人公，卻遇到更大的考驗(yàn)（鎮(zhèn)民、“一刀仙”），為了完成這次考驗(yàn)，主人公去尋求幫助者（沙里飛），表面上度過(guò)了難關(guān)，但隨著幫助者的失信，更大的考驗(yàn)到來(lái)了。主人公要靠一己之力來(lái)獨(dú)自完成考驗(yàn)。主人公將最大的對(duì)頭打倒，經(jīng)受住了考驗(yàn)，也完成了任務(wù)，結(jié)局是和公主真正意義上的完婚，從此過(guò)上幸福生活。

這里最復(fù)雜的角色，來(lái)自瘸子。他既是障礙，又是盟友，集國(guó)王、父親、導(dǎo)師三種角色于一身。他是一家之長(zhǎng)，在自己的獨(dú)立王國(guó)里說(shuō)一不二。同時(shí)是父親，要為女兒的幸福負(fù)責(zé)，因此看到孩哥不成器的樣子，失落是在所難免的，但鑒于和孩哥父親的交情，他又不好斷然拒絕，從這方面看，他的本性相當(dāng)不錯(cuò)，也正為此，他才會(huì)有激烈的內(nèi)心沖突，但表面上卻很平靜。同時(shí)他還是孩哥的精神導(dǎo)師，一方面為觀眾補(bǔ)充了孩哥父親的相關(guān)信息，另一方面無(wú)意中成為孩哥成長(zhǎng)中的導(dǎo)師，給他講在雙旗鎮(zhèn)做人的“三正”規(guī)矩，給他講父親刀法的奧妙。他的導(dǎo)師地位在孩哥展示刀功后受到威脅，在此之前，瘸子在家里占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位，在家里吃飯的畫(huà)面構(gòu)圖充分表達(dá)了這一敘事意圖。畫(huà)面中，瘸子是正面，孩哥和好妹分列左右。孩哥展示刀功后，吃飯的場(chǎng)景出現(xiàn)了變化，第一個(gè)變化是瘸子不再正面觀眾，變成了背對(duì)觀眾。第二個(gè)變化是孩哥居于畫(huà)面的中央，并且由原來(lái)的少言寡語(yǔ)一變而成為講故事的高手。看著好妹和孩哥相談甚歡，他站起身默默走了出去，坐在門(mén)檻上抽煙，肯定是五味雜陳。當(dāng)好妹被逗得咯咯大笑不止，他從門(mén)檻上再次起身，走得更遠(yuǎn)。這組鏡頭極富表現(xiàn)力，將瘸子在家中地位的動(dòng)搖表現(xiàn)得淋漓盡致。待到孩哥刀劈二爺后，他已經(jīng)為孩哥和好妹籌劃未來(lái)了。

他的三種角色是交織在一起、此消彼長(zhǎng)。一開(kāi)始是國(guó)王和父親的角色占主導(dǎo)，接著是父親和導(dǎo)師的角色占上風(fēng)，影片的最后，國(guó)王和導(dǎo)師的角色消失，父親的角色成為全部，當(dāng)他一瘸一拐拿著那把銹跡斑斑的鐵刀走向殺人魔王“一刀仙”的時(shí)候，明知不可為而為之，他心里很清楚那樣做的后果，這是近乎悲壯的自殺，卻別無(wú)選擇。他在流血中完成了自我的升華，無(wú)愧于自己的女兒女婿，也足以告慰亡故的老友。支配這種行為的只有一種力量，那就是偉大的父愛(ài)。瘸子這個(gè)角色可說(shuō)具有創(chuàng)造性，很有魅力。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》就這樣在學(xué)習(xí)和模仿中完成創(chuàng)造和超越。電影甫一問(wèn)世就好評(píng)如潮，獲得日本夕張電影節(jié)“最佳影片”大獎(jiǎng)也就是順理成章的事了。重溫這部26年前的電影，依然讓人充滿欣喜，它對(duì)現(xiàn)代電影仍具有很大的啟示意義。