現代主義的嬗變
——“前衛·上海——上海當代藝術30年文獻展”展評

張宛彤

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前衛·上海——上海當代藝術30年文獻展之第一單元：重啟現代主義（1979—1985）

出品人：李松堅、凌菲菲

策展人：朱其

開幕時間：2017年11月19日（周日）下午16：00

展 期：2017年11月20日—2018年1月10日

展覽地點：上海明圓美術館

上海無疑是當今世界上最令人興奮的城市之一。2017年11月19日，由朱其策劃的“前衛·上海——上海當代藝術30年文獻展”在明園美術館奏響序曲——第一單元“重啟現代主義（1979—1985）”。本次展覽是介紹上海前衛藝術進程的“序章”——回顧強化的、高速的、無畏的城市發展前的藝術場域。展覽共分為三個單元，分別為“重啟現代主義（1979—1985）”“前衛主義新潮（1985—1992）”和“走向當代藝術（1993—2010）”。藝術批評家、策展人朱其表示，本單元實際是“文革”后中國藝術的第一個高潮，近十幾年來當代藝術的北方敘事一直忽略這一塊，多從“星星美展”“傷痕美術”直接跳到“85新潮”，雖然“十二人畫展”、早期抽象和實驗水墨等被提及，然而沒有作為“文革”后的第一個藝術階段對待，頗為遺憾。

本次展覽以“十二人畫展”“連環畫《楓》”“1980年前后的抽象群體：上戲、工藝美校、草草社”“谷文達：水墨的現代主義”四個模塊為主體，試圖集中展示一批塵封數十年的早期原作和文獻資料。

一、前序：從民國現代主義到六、七十年代“地下抽象”

作為近代遠東最大的國際都市，上海的都市化相比較于中國非租界地區的城市，多了更多“跨文化”的視覺感。20世紀20年代大批留學生的“歸國潮”為30年代的文化科技發展注入了新的能量。這段時期自然也是上海畫展（包括學校展覽、個人展覽、社團展覽）的鼎盛時期。上海現代主義藝術的開端在民國時期，之后由于歷史問題，六、七十年代的現代藝術主要以“地下抽象”的形態生存。沿著“語言的現代主義”和“寫實的政治現代性”兩條線索，以展覽為中心，上海在全國嶄露頭角。這批藝術家一個自覺的愿望是能通過改變傳統繪畫風格來“合于世界的步調”①。

“語言的現代主義”包括劉海粟的印象派城市風景、林風眠的水墨表現主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與決瀾社的立體主義以及關良的京戲人物畫。“寫實主義的政治現代性”是指從寫實主義、左翼文聯木刻到1949年以后的寫實主義的宣傳藝術。此后，相對于北方由政治意識形態主導的藝術，上海藝術依舊保留了獨立面目：由林風眠、吳大羽、關良以及顏文樑等居于上海的民國畫界翹楚及其弟子組成“地下抽象”群體。這一藝術家群體可分為三個層次，第一層是林風眠、吳大羽、關良等民國即成名的老人；第二層是吳大羽的弟子張功愨，以及受上戲吳大羽弟子閔希文影響的李山；第三層是上海美專的沈天萬及陳巨源。這部分藝術家在繼承民國現代主義遺緒的基礎上，進一步發展出了帶有各自面目的抽象藝術。

李斌 楓 油畫 尺寸不一 2007年重畫（原作連環畫《楓》刊載于1979年8期《連環畫報》）

二、“十二人畫展”

1979年1月27日，黃阿忠、陳巨源、沈天萬、錢培琛、徐思基、羅步臻、王建爾、孔柏基等十二名青年自發倡議在黃埔區少年宮舉辦“十二人畫展”。這場展覽是打倒“四人幫”以后國內第一個完全自發的民間畫展，不僅是“文革”后現代主義先聲奪人的標志，還意味著經歷了從民國現代主義到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全國開始重啟中斷了30年的現代主義進程。由參展作品我們不難看出，這部分青年藝術家的探索主要集中在印象派到立體主義之間，還包括少數寫實繪畫。他們將從民國大師的城市印象派與現代色彩那繼承來的藝術表現力推向了新的高度。

丁乙 破祭 布面油畫 123×93cm 1985年

當時，這次展覽一度引發上海民眾乃至中國美術界的關注，但與8個月后開始的，被批評家賦予了啟蒙意義的“星星美展”相比，“十二人畫展”的確是被湮沒于時間中了。據陳巨源回憶：“……我們燃起的變革之火，探索之光，照亮了近十年國內畫壇上無數探索者的道路，成為了近十年翻天覆地變革浪潮的先聲，但我們卻逐漸地被遺忘了……”②為什么1979年這兩個一南一北的標志性展覽在藝術史中地位懸殊？在很大程度上與其各自所處的語境相關。由于北京這個空間內受到的壓制與隨之爆發的反抗，“星星美展”與民主運動之間存在千絲萬縷的關系，其展覽方式因此具有了“前衛姿態”。另外，從作品內容上看，“星星美展”中不少藝術家聚焦于政治壓抑后的情緒釋放，而“十二人畫展”的作品則因為集中于藝術形式語言的探索和完善，因而在具備更高的藝術水準的同時犧牲了一定的尖銳度。

三、連環畫《楓》

1977年，陳逸飛、魏景山的《攻占總統府》之后，上海的革命寫實主義重新進入以北京為中心的藝術體系，以陳丹青的《西藏組畫》為上海知青創作畫上句號。1979年第8期《連環畫報》發表的《楓》，是由知青三人組劉宇廉、陳宜明、李斌根據鄭義的同名短篇小說創作的連環畫，被視作典型的具有“傷痕美術”發端性質的藝術作品。《楓》一經發表立即引起爭議，以至于刊登此作品的《連環畫報》被上級以造成不良影響為由命令停止發行。《楓》以一種自然主義的筆法描述了在“文化大革命”中一對戀人的悲劇——一對有著曖昧情思的青年男女（李紅剛、盧丹楓），因為在武斗期間各持一派立場，最終相殘致死的悲劇故事。這個模塊展出了連環畫《楓》和當時報紙的相關評論文獻。

真正引發大眾及批評家爭議，也構成其“前衛”性質的來源的，其實是《楓》對倒臺政治人物的刻畫太過“逼真”，使這個連環畫的意義超越了當時普遍存在的以自然主義手法對“文化大革命”的控訴層面。于是策展人單獨為這套連環畫成立一個模塊——它觸及到了關鍵問題——什么是藝術的真實？

何溶指出，《楓》“沒有把林彪、江青這些政治上極為丑惡的人物進行變形或丑化，而是讓人們看他們似乎在生活中的那種自然形態”。③當時的民眾習慣了對于“階級敵人”夸張而諷刺的漫畫式手法，那也是唯一被官方承認的形象。所以當作者使用一種近似于照相寫實主義的客觀手法去刻畫時，《楓》的意義就彰顯出來：藝術應符合藝術家日常觀察的個人視角，即反映客觀真實而非道德真實，因為藝術不是為政治服務的工具。

四、1980年前后的抽象群體：上戲、工藝美校和草草社

“草草社”是仇德樹創辦于1980年的一個松散的民間藝術團體，受到1980年底清除精神污染的極左回潮影響，僅存在了一年便宣告解體，社內只有仇德樹、陳巨源等少數畫家以水墨媒介進行抽象藝術實驗。盡管如此，他們的探索還是對80年代流行于上海的青年藝術家之間的“抽象熱”起到了啟蒙作用。

毋庸置疑，上海戲劇學院和上海工藝美校的師生構成了80年代上海抽象藝術群體的主體，后者大約要比前者晚一輩，其抽象風格略有差異。活躍于這一時期的藝術家們，如陳箴、李山、張建軍、丁乙、秦一峰等人由此形成了個人視覺符號和藝術主題的雛形，在接下來30余年的中國前衛藝術征程中成為中堅力量。比如，1983年李山的《秩序》系列中，像是細胞一般鮮活的毛茸茸的圓作為生命符號已經出現。此后，他對萬物生命之起源的思考一直延續至今，只是更換了媒介，從畫布轉移到了生物實驗室中。他們擁有80年代知識分子共通的理想主義和人文關懷，不過相對于西南、河北一代流行的以生命和性為主題的赤裸裸的“熱抽象”，上海藝術家對生命和宇宙的思索要更為冷靜和客觀，可稱為“冷抽象”，其中容納了更多東方哲學思考。

上戲成員包括李山、張建君、陳箴、周長江等人，他們的作品在1983年9月的“八三年階段·繪畫實驗展覽”（又稱“復旦十人展”）中集中與公眾見面。正如其題目所言，這是一次自覺地帶有實驗性和探索性質的展覽，藝術家們選擇復旦大學教工俱樂部作為展覽場地，具有很強的空間占領意識和學科對話意識，“與藝術之外的領域——哲學、人文科學、自然科學——接觸、碰撞，獲得一般美術館不曾有過的成果”④。作品內容以融合禪宗、道家、周易哲學思考的東方主義的抽象藝術為主。“現代繪畫——六人聯展”是1985年上海又一重要的抽象展，這一代藝術家已經將“現代繪畫”作為展覽題目和明確的藝術追求了。當時，余友涵正在上海工藝美校任職，理所應當地成為包括丁乙、秦一峰、馮良鴻、汪谷清等青年學生中的中心人物和展覽的主要組織者。從畫面語言上看，相比上一輩抽象群體熱衷于對宇宙、生命等“大靈魂”⑤問題的討論，他們聚焦于更具體的形式語言本身，如丁乙、秦一峰將無機的線條重復排列在畫面中，或馮良鴻的色域實驗。

五、谷文達：水墨的現代主義

第四模塊中，策展人展出了谷文達20世紀80年代的水墨實驗，以及與之相關的現場照片和發表的評論文章。谷文達1955年出生于上海，1979年考入浙江美術學院中國畫研究生班，陸儼少是他的導師，1981年畢業后留校任教。1985年之后，隨著作品的陸續展出和出版物的接連發表，谷文達水墨藝術逐漸在中國前衛藝術領域占據一席之地。

谷文達是80年代充斥著理想主義的藝術大環境下最早開始反思的少數藝術家之一，他的作品以文字為媒介，采用一種東方式的達達語言。浙江美術學院的學習經歷既帶給他尼采、弗洛伊德、叔本華的西方哲學體系，也給了他禪宗、道家相關的中國哲學體系。在看似矛盾的兩種傳統之間，他沒有像大部分前衛藝術家那樣粗暴地選擇西方現代主義的語言形式，而是敏銳地捕捉到了“漢字”這個古老的書寫符號。在對書法漢字的錯位、肢解與重組過程中，水墨畫和書法藝術所負載的那個宏大而沉重的文化意義被消解了。他在與費大為的對話中表示“思想僅僅是嚴肅認真的文字游戲”，而語言文字則可以被看作“某種特殊的審美過程”。此外，谷文達的水墨藝術具有很強的觀念性：那些巨大的墨寫的字、紅圈和紅叉在展覽空間形成一種荒誕的宗教氛圍，需要觀眾的體驗和參與，構成了水墨的裝置藝術。從這一點上看，谷文達的藝術正是中國藝術現代主義和后現代主義之間、前衛和傳統之間模糊不清的交界的表征。

秦一峰 線場19 亞麻布丙烯 168×128cm 1993年

回顧整個上海現代主義藝術的發展和消解，可以看出從民國的摩登遺緒到前衛文化對傳統的激進反叛，“魔都”的藝術在不同歷史階段中有不同面目。總體來看，與中國其他地域相比，上海擁有獨特的國際視野，這里的藝術主體歷來由高校師生和留學人士構成，其作品語言以精致的形式技巧和文人氣質為特征。當然，本單元的展覽只是回顧上海前衛藝術的開端，今年1月28日，策展人將繼續展示上海消費社會語境下的藝術，希望大家持續關注。

谷文達 李斯特鋼琴協奏曲?風雨到來之前 墨、水粉、紙、鏡框 32×106cm 1980年

注釋：

①倪貽德著《蘇游漫筆》，上海良友圖書印刷公司，1934年，第121頁。

②高名潞主編：《’85美術運動——80年代的人文前衛》，廣西師范大學出版社，2008年，第38頁。

③呂澎、易丹著：《1979年以來的中國藝術史》，中國青年出版社，2011年，第27頁。

④同②，第206頁。

⑤“大靈魂”是栗憲庭在1988年《江蘇美術報》第37期《時代期待著大靈魂的生命激情》中提出的重要論點，這篇20世紀80年代的代表性批評文章充溢著“大文化系統”“完整性”“終極價值”等類似語匯。