論羅斯科繪畫的平面構成邏輯

袁銘林

馬克·羅斯科 白色和黑色在深紅色上 布面油畫 1958年

美國抽象表現主義的偉大批評家格林伯格的最大貢獻，就是面對歐洲繪畫的文學性以及深度制造，要求美國繪畫回到“平面本身”，但回到此平面的平面性，又如何在平面上產生精神的深度，而且體現為空間的“深度”？不再是古典三維虛幻空間的深度，也不是立體派的“準-二維半”，這也是塞尚晚期所面對的問題，他通過蘋果上色層的不同與筆觸方向的差異的塑造，來產生深度，但一旦回到平面的平面性，如何可能產生深度？也不是蒙德里安的“格子”平面，盡管后期作品有著某種凸凹的錯覺暗示，但并不營造出深度。這是美國抽象表現主義的問題：保持平面的平面性，又不可能如同超現實主義那樣講文學幻化的無意識故事，如何可能在表面上再次產生空間深度？又還是平面的？羅斯科以其表層幾個色塊之間的張力，以及與基底平面的錯覺浮出關系，塑造出情感的深度！格林伯格認為抽象表現主義用橫向擴展取代了縱向的深度幻覺，他們的繪畫通常有著巨大的尺寸，傳統的小幅畫作將筆觸都明確地限制在水平和垂直的邊框中，而巨大的平面可以使畫家從畫布封閉的矩形框架中逃脫出來，因為“其封閉性邊緣將位于正在作畫的藝術家的視閾之外或外圍，以這種方式，他就能逐漸走向作為結果的邊框，而不是將自己屈服于作為事先給定的東西的邊框”①。

我們試圖以羅斯科的繪畫為例，從他自己的思考出發，來思考這個困難的問題。

面對平面性，繪畫又還原到單純的色塊，羅斯科自己討論了繪畫空間的表達，這是大約1954年的筆記：

我們曾經討論過“空間”問題，若用一個更具主觀性的、更具體的同義詞來替換它，也許更加恰當，譬如“深度”，即穿透事物不同層次的一次漸行漸遠的體驗。再說主觀性因素，倘若需要用一種具體的想象去表達感覺的強度，我會說感覺的“深度”，抑或說，它對知識和啟示的穿透力——這意味著抹去遮蔽——隨之，便出現了前面所闡釋的“深度”，抑或說，它揭開了那層遮蔽背后之物的薄紗。這些表達方式均建立在對事物的感知之上。通過表達與事物之間或近或遠的感覺，我們建立起與事物的真正聯系。倘若一定要說我的繪畫有空間，勉強說，不過是對某種“表面層”的渴望——一種漂浮著的、透明的、體驗性的“表面層”。這是一個循序漸進的表達過程：原本模糊不清之物逐漸被澄明，抑或，關閉一種向遠處延伸的運動，將之拉向形而上學，進入我所欲抵達的某種人性的、隱秘的維度去理解。②

沒有比羅斯科本人對于自己成熟時期的代表作品的表達更準確的了。這里的關鍵詞是：空間、表面、深度、遮蔽、薄紗、延伸、人性。通過聯系畫面，我們可以看到羅斯科已經明確告訴了我們他繪畫平面的基本構成邏輯。

如何在平面上或表面層上產生情感的深度？對于羅斯科，這是通過幾個方面展開：

首先，客觀上講是漸行漸遠的視覺感受，因此在畫面上有著幾個色塊，色塊之間有著錯開，前后重疊，但又錯位，產生了前后的差異。而且尤為尺幅巨大，我們從近處看，幾乎可以傾聽到色塊呼吸，從遠處看，似乎色塊的懸浮與重量張力邀請我們走上前去安穩畫面。但畫面的威嚴與莊嚴又讓我們望而生畏，這樣，就形成了畫面的張力。但是整體上，畫面是平面的，如同壁畫，但因為色塊的不穩定，如同他所說的漂浮著，在表面形成了感覺的不穩定，在觀看的來回游走中，形成了畫面的深度感。

其次，則是主觀性因素，這是感覺的深度，這是主體深度情感的投入，深度情感乃是不可表達，內在抑郁，但又渴望表達，是對不可表達之表達，是停留在表達的艱難上，或者某種“卡殼”，停留在門檻上，就是涌出的困難，這也是色塊的遮蓋，色塊彼此遮蓋，似乎前面色塊阻擋后面色塊，但背景的色塊又要涌出來，形成了張力。這就是羅斯科自己所言的穿透力，且是啟示的穿透力。為何是啟示？因為上帝或者神性是不可見的，無法表達的，但又要表達，從深淵中涌現出來，卻又被擋住，就寫出了深度。畫面有著形式，是純粹形式，不是三角形那樣的幾何形式——這是蒙德里安和康定斯基的形式，但羅斯科的形狀并不是三角形與四邊形，而是形式的模糊化，是形式的變動，直到邊緣的模糊化。這是因為情緒導致的模糊化。形式有著情感，一定賦予了當下的情感，沒有情感，色彩就不會出現變化。

其三，最為重要的則是色塊的邊緣，以及色塊之間的空間。羅斯科色塊的邊緣是模糊的，非常稀薄，似乎是被挫傷了一般，讓人心痛，而色塊之間的那個間隙的色塊，因為無法確定到底是上面還是下面的色塊，似乎還是從基地平面的色彩中浮現涌動出來，就帶來了多向的張力：這些邊緣與之間的模糊色塊，似乎是從基地涌現出來，向著外面擠出來，而表面的色塊又是向著里面擠壓，形成了張力，而且還受到上下兩個色塊的擠壓。內外——上下——左右，各個方向與維度的相互擠壓，讓這些色塊充滿了不確定的張力，而且色塊經常以一種充滿憂郁的色調，黃色或者紫色，褐色或者黑色，尤其是邊緣的鋸齒狀，一種不確定的模糊與粗糙感，這也是帶入了個體的體驗。

其四，則是薄紗感。這個薄紗感正是羅斯科自己繪畫的魅力，羅斯科的代表作，有些可能是油畫或者丙烯，在一定意義上，接續了塞尚1895年之后的繪畫語言，以水彩的薄透感來畫出油畫的質感，讓油畫接近水彩的鮮活呼吸感，繪畫更為靠近自然性。但對于羅斯科，接近鮮活的呼吸感，乃是靠近我們主體的生命感受，因為我們不是以眼睛看，而是以呼吸感，以心來觀看，在呼吸的調節、呼吸的喚醒中，讓我們心動。此薄紗的透明美感，與呼吸的毛邊，尤其是帶有鋸齒狀的那種暗示，讓我們心悸，暗示了生命的創傷與愛撫。此薄透的呼吸乃是來自于繪畫本身的愛撫，讓我們感動，這也是我們會哭泣的感動，因此進入了人性的深度。

羅斯科繪畫上的長方形這個形狀之為形狀的抽取，是一個有著色塊的情緒。是有著悲劇性氣質的色塊。輪廓的模糊化，有著細膩的呼吸的毛邊。建構幾個長方形之間的張力關系，并不是只有一個長方形，而且長方形之間有著色彩對比，有著大小對比，有著張力的對比，有著節奏。進一步的畫面建構則是以色塊塑造出感覺的張力，不是形狀不是色塊，而是色塊帶來的詩意的感覺力，是感覺力之間的張力。比如西方是過渡色與對比色，是色差，不是顏色，是顏色之間的對比度，即有著變化的節奏。這是對伸展的維持，形成維面。比如羅斯科的長方塊，不是方塊了，而是這個色塊本身的體量感。色塊有著重量感，上面色塊總是最重，具有下墜感的重量感，而不是橫向的長方形的色塊了。色塊之間有著對比，明暗，或者暗暗，或者邊緣之間，重要的已經不是色塊，不要看到色塊，而是色塊之間的邊緣地帶，是那些毛邊。這些有著氣感的毛邊，才是關鍵。如同莫蘭迪器物形體的邊緣與邊緣之間的接觸關系，有著呼吸感?；蛘呤巧珘K已經不是主要的，而是色塊與背景之間的關系。前面的那個層面還是色塊之間的關系，這里是色塊與背景的關系。隨后，色塊開始隱沒在整個畫面本身之中，色塊不再是主導的了，形成了某種總體的氛圍。

其五，抵達人性的深度。模糊不清逐漸被澄明，因為在色塊的遮蓋與涌出之間，尤其是邊緣的模糊與總體的氤氳之間，造成了一種詩意的氛圍，一種隱含不可排除的憂郁氣氛籠罩在畫面上，這是繪畫的靈暈（aura），是本雅明所言的遠處接近，但還是遠處，這是因為繪畫進入了形而上學的深度，進入了我們深度情感的經驗，進入了世界的深淵。

羅斯科繪畫的悲劇意識體現為純粹的繪畫語言，在于對生命或者身體的關注，就像在地鐵站里，對封閉的人體的恐懼。畫面上出現了眩暈，一直保持在眩暈，以線條的旋轉，面對即將出現的新形式，那些色塊繼續保持著眩暈。這眩暈獲得了一種新的形式，這是色塊在畫面上的出現。但是，并沒有成為蒙德里安式的幾何形。其邊緣模糊的鋸齒狀似乎是某種不可磨滅的創傷。色塊一直保持著眩暈，因為這些色塊有著生命體的重量，有著身體感。色塊成為一種生命體的抽象體，這是對基督受難身體的抽象，不是具體的形體，不是某種意象，不是幾何形，不是象征符號，而是某種破碎分解的色塊，色塊彼此之間在破除，同時，色塊與背景的關系，在吞噬這些色塊的形體，形體已經被分解了。

整個色塊都融入背景之中了，羅斯科后期作品上色塊之間的線條，其實就是塊狀的裂隙，只是被隱沒、柔和化了，如同那不可見的裹尸布。不再是要看到色塊，而是逆覺、逆轉，要看到的是黑色的背景或深淵。整個作品，不僅僅是一個作品，而是三聯畫，一組作品，回到壁畫最初展開的空間，是門檻（gateway），是門檻之間的位置，是裹尸布上基督的面容，不可見的面容。那似乎不是人的姿態或者創作，因為這個空間是面對整個世界的，向著光線而敞開的，向著到來的凝視而敞開的。召喚我們進入，等待我們進入，我們被這個空間所等待，所召喚。

如果以哲學來分析，這是體現出“當下”或者瞬間的絕對性：首先是不合時宜：不去表現可見的，神退出、缺席了，就應該再次命名，再次顯現，但是并沒有如此的在場的滿足。其次是時間的脫節的經驗：解體，非失序，無序，這是海邊人物的那種旋轉、眩暈、不確定，在地鐵站里的孤獨與曠野感。其三，這也是對時代黑暗的經驗：作品上的黑色，還有紐曼作品上的黑色，十字架路上的各站也是如此。其四，則是對時間性的觸感，一切救贖都是太早太遲：色塊之間的不融合，色塊之間的懸置、懸疑，一直保持懸空的不確定。但是有著救贖性的暗示：這是過去投射過來的光，是余像，畫面上的色塊僅僅是余像、余光。那么，時間之為當下的瞬間，在色彩的聚集與明亮中，成為一種良機的暗示，是打開的小門，等待凝視者的到來，不一定是猶太教或者唯一神論的彌賽亞，而是打開一個救贖的可能世界。

極少主義藝術家唐納德·賈德曾如此評價羅斯科的繪畫：“處在一個面上的任一物體其背后必有一空間。同一面上的兩種顏色幾乎總是處在不同的深度中。如果我們特意用油畫形式獲得一種常見顏色，并讓該顏色覆蓋整個或者大部分畫面，那么這個顏色就既是平面的又是具有無限空間的。在所有把重點放在一個矩形平面中的作品里，其空間深度都比較小。羅斯科作品的空間就不很深，他那拋光了的長方形與畫平行，但是他的空間幾乎還是具有傳統的生幻作用?！雹?/p>

而針對黑色繪畫，如同研究者指出的：“畫面讓黑色散開來。有時候——部分因為光線——黑色看起來就如同一面堅實的石墻，有時候又像一片透明的黑色紗幕，還有些時候，整片黑色化成一片令人窒息的黑煙?！雹苓@是在穿透與不可能穿透之間的張力，因此黑色繪畫最為體現了深度的情感：深淵在吞噬我們，但里面隱約透出來的光，這是從繪畫里面穿透而來的，不是外在賦予的，這是來自于繪畫內在的救贖。

羅斯科的晚期作品，尤其是教堂畫，畫面本身在要求一個到來的敞開的，與沉默和沉思相關的場域空間。因此，在畫面本身上，三者已經折疊在一起：羅斯科的繪畫，既有早期人體動作的收縮與眩暈，轉化為畫面上則是平行的臨時性的穩定，也有后來轉換的基督受難之后平躺身體的非身體化，僅僅是要被背景融合的破碎的方塊，或者是無形象的裹尸布一般的方巾——羅斯科的繪畫在畫面本身上已經是一個消失的圣像的哀悼，這是深度情感的體現。而大幅作品以及三聯畫的形式，也在要求一個教堂式的展示空間，盡管并不一定是傳統唯一神論的異象，而是具有某種解構性。

注釋：

①格林伯格：《美國式繪畫》，載格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2015年，第296頁。

②羅斯科：《藝術何為，馬克·羅斯科的藝術隨筆（1934—1969）》，艾雷爾譯，北京大學出版社，2016年，第182—183頁。

③喬治·迪迪-于貝爾曼：《看見與被看》，華南美術出版社，2015年，第30頁。

④J. Breslin：《羅斯科傳》，張心龍、冷步梅譯，臺灣遠流出版社，1997年，第484頁。