契訶夫戲劇《海鷗》的復調特征分析

劉雅悅

摘 要： 四幕喜劇《海鷗》是契訶夫成熟期戲劇創作的起點，因其極富開創性和革命性的戲劇特征引發了歷代學者不同的解讀與詮釋。戲劇《海鷗》在戲劇體裁、戲劇流派和思想意識三個方面皆體現出鮮明的復調特征，而復調特征也促使《海鷗》成了標新立異、突破傳統、哲理豐富的經典之作。

關鍵詞：契訶夫 《海鷗》 復調理論 巴赫金

《海鷗》是安東·契訶夫創作于1896年的一部四幕喜劇，它標志著契訶夫成熟期戲劇創作的起點，預示著作家獨特戲劇藝術的成型，并為斯坦尼斯拉夫斯基體系的創立提供了思路與啟示。對于自己的這部作品契訶夫有著如下評價：“劇本寫完了。強勁的開頭，柔弱的結尾。違背所有戲劇法規。寫的像部小說。”① 的確，這部處于傳統戲劇向現代戲劇的轉型期、極富革命性與開創性的戲劇作品不僅在首演當時遭致了眾多指責和不解，至今仍憑借其多元混合所造成的多義性呈現不斷吸引著讀者進行不同的解讀與詮釋。

復調理論起初是由文藝理論家米哈伊爾·巴赫金借用音樂術語闡析陀思妥耶夫斯基小說創作特點的理論體系，后經眾多文藝理論家們的歸納發展，被廣泛用于分析文學作品。文學作品中的復調式結構是指在作品中存在有兩種或多種相互平等，且具有各自獨立價值的聲音，這些聲音以對話的方式共存。而米蘭·昆德拉在《小說的藝術》一書中進一步指出，復調結構體現在文體上也可以說是多種文體的同時共存。因此，現今的巴赫金復調理論不僅是對文學體裁的解讀，還是一種藝術創作的維度，一種哲學理念的分支和人文精神的體現。本文將試從《海鷗》的戲劇體裁，流派，以及劇中所表達的思想意識這三個方面分析該劇所具有的復調特征，以助于發現《海鷗》對于人生情感體驗和精神追求的深入探討，對愛情和藝術悖論的有力揭示，以及對存在本體主題的不懈探尋。

一、戲劇體裁的復調性

盡管契訶夫將《海鷗》稱為“喜劇”，但整部戲劇中的悲劇因素實則更為顯而易見。無論從戲劇發展的過程還是最終結局來看，強烈的悲劇感都貫穿始終。無望而灰暗之網籠罩在劇中幾乎每個人的頭上，無論是表面上安于現狀的沙姆拉耶夫和阿爾卡基娜，還是歷經人生波瀾曲折的妮娜和特里波列夫，都無法從生活的桎梏中掙脫出來，或痛苦于死水般的生活，或感慨于命運的弄人，雖心懷海鷗般自由美好的夢想，卻囚囿于庸常的存在。悖論式的命運折磨著劇中的所有人，而這些悖論在相互對峙與抗衡中強化著絕望與悲劇的氣氛。

然而在悲劇性的描述中，契訶夫加入了不少喜劇性的關照，這種關照尤其體現在《海鷗》的角色塑造上。黑格爾在戲劇沖突論中認為，“喜劇沖突是以一方為主體的自我嘲弄和自我暴露”②。從這個觀點來看，契訶夫正是在《海鷗》中通過對阿爾卡基娜、特里果林等“丑角”的諷刺揭露或自我暴露的手法制造了滑稽可笑的喜劇性效果。例如第三幕末尾特里果林嘗試與阿爾卡基娜分手卻最終未果的一系列對白中，阿爾卡基娜自我粉飾、自私虛偽的性格，特里果林懦弱輕浮、毫無主見的嘴臉暴露無遺，對于主角的諷刺和嘲弄營造出了典型的喜劇氛圍。劇中所營造的這種喜劇氛圍，是一種對于悲劇的喜劇性表達，可以減弱戲劇沖突，淡化悲劇性情節，制造間離效果。

同時，根據狄德羅所主張的劇情簡單、帶有家庭性質、和現實生活貼近等正劇特征，《海鷗》中的正劇因素也隨處可見。但它又區別于正劇中人物命運、事件結局的完滿性，表現出悲劇性的情節走向和喜劇性的氣氛渲染。正如葉爾米洛夫所總結的：“喜劇性與諷刺性……與抒情性的、悲劇性的、正劇性的因素融合成一個強有力的藝術整體。”③契訶夫通過這種悲劇、喜劇、正劇體裁的復調式混合，呈現出一種嶄新的敘述策略。它用悲劇因素制造戲劇張力，用喜劇因素緩減戲劇沖突，用正劇因素平衡戲劇節奏，在預告布萊希特疏離劇場來臨的同時，也提早實現了貝克特反戲劇的戲劇。可以說，體裁上的復調性使《海鷗》成為毋庸置疑的先鋒之作。

二、戲劇流派的復調性

斯坦尼斯拉夫斯基認為，“契訶夫一會兒是現實主義者，一會兒又在需要的時候變成了象征主義者。”④47契訶夫的這一創作特點反映在《海鷗》中便是其戲劇流派上現實主義與象征主義并存的復調性體現。從總體上看，《海鷗》選擇片段式的生活場景和小說式的敘述方式來連綴故事情節，反映真實生活。作品中對于日常莊園生活散文般平淡的呈現顯然具有樸素的現實主義特征。契訶夫本人也強調：“應當寫這樣一種劇本，讓劇中的人物來來、去去、吃飯、聊天、打牌……要使舞臺上的一切像生活里一樣復雜，而又一樣簡單。人們吃飯，就是吃飯，可是在吃飯的當兒，有些人走運了，有些人倒霉了。” ⑤

而正如戲劇的題目“海鷗”所顯現的，該劇中的象征主義因素同樣不容忽視。白色海鷗的死亡被斯坦尼斯拉夫斯基認為是“卓越而生動的象征”④46。對于“海鷗”的象征意義的解讀隨著歷代學者對劇本的不同闡釋不斷深入，如今學界的普遍觀點認為“海鷗”是劇中所有主角精神命運的象征。它象征著劇中人的幸福與自由，而這幸福與自由終將毫無征兆地被毀滅踐踏。同樣，“湖水”在劇中作為美好詩意的象征，如同愛情、夢想與希望，使劇中人著迷，又引起人愿望落空后的悲傷絕望。于是它也成為主角們心境和命運的一種隱喻。此外，第一幕里由特里波列夫創作的那部“劇中劇”，更是一部典型的充滿高度抽象的戲劇語言和強烈的神秘幻想的象征主義戲劇片段。

可以說，《海鷗》是一部帶有象征主義因素的現實主義戲劇。它綜合了兩種流派的風貌，用主題上凝聚的詩意象征克服了散文式的現實主義敘述所造成的形式上的松解，使觀者在看似平淡的情節里仍能收獲深層意義上的感染與觸動。正得益于契訶夫對于現代藝術手法的追求，《海鷗》“在一定程度上超越了傳統的現實主義戲劇，與二十世紀的現代戲劇取得了內在的一致性”⑥。

三、思想意識的復調性

“復調的實質恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體。… 復調結構的藝術意志，在于把眾多意志結合起來，在于形成事件。”⑦從巴赫金的這段論述中可以看出，在復調作品中“由不同的人物及其命運所構成的統一的客觀世界，并不是在一個統一的意識支配下一層一層地展開的，而是眾多的地位平等的意識連同他們各自的世界被結合在了某種統一的事件之中，他們相互之間不發生融合，而是處于彼此交鋒、對話和爭論之中”⑧。

關于《海鷗》契訶夫形容道：“是部喜劇，有三個女角，六個男角，四幕劇，有風景（湖上景色）；劇中有許多關于文學的談話，動作很少，五普特愛情。”⑨由此可見，契訶夫在《海鷗》中為了營造出“多聲部”心理場和復調性戲劇場面，首先采取了淡化“主角”的方式，模糊戲中的絕對主角，使人物多焦點化，消除作者的話語權威立場，使不同的主角聲音和意識獨立彰顯；其次淡化情節，突出戲劇內在哲學層面上的沖突，而非故事層面的外在沖突，進行對本體存在的形而上的思考；最后通過沙龍時空體組織大型復調對話，挖掘人物心理“潛流”，實現不同思想意識的交織碰撞。于是，在這部看似風輕云淡的劇中，紛雜詭譎的思想意識交鋒皆發生在“若干人意識緊張斗爭的超個人領域”⑩。 因此無論從愛情觀，藝術觀，還是人生觀的主題切入分析該劇所展現的思想意識，都可以發現豐富而鮮明的復調特征。

（一）愛情觀

在一部復調作品中，“多聲性”是其基本的藝術特征，而作品中多聲現象的重要作用便是揭示出生活多樣性和人類情感的多層次性。正如契訶夫所形容的“五普特愛情”，《海鷗》中愛情觀層面上的思想交織復雜繁亂，單戀、暗戀、互戀、多角戀等感情形式在劇中的十位主角身上交錯體現。其中主要的人物情感關系可借用下圖來表示：

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除此之外，還有圖中未出現的波琳娜，即管家沙姆拉耶夫之妻對于醫生多爾恩的單戀、醫生多爾恩對于演員阿爾卡基娜的仰慕，以及索林對于年輕的妮娜“老唐璜”式的喜愛等感情線路。然而值得注意的是，無論是麥德維堅科對瑪莎苦苦堅持的單戀，瑪莎對特里波列夫深埋心底無法拔除的暗戀，還是發生在阿爾卡基娜、特里果林、妮娜、特里波列夫四人間的雙重三角關系，每一條愛情的線路都沒有一個完滿的結局，劇中人物的愛情皆無果無終、無法定判、無謂對錯。

顯然，契訶夫并不想通過這一團剪不斷、理還亂的情感線路來說明劇中人物的何種愛情觀是正確的抑或謬誤的。倘若其中的事事時時都能歸整得一清二楚，那便稱不上令眾人黯然神傷卻欲罷不能的愛情了。《海鷗》中所體現的愛情的真正魅力恰在于說不清道不明的霧里看繁花、水中望空月。而從更宏觀的理論層次上講，“作者創作意向所在，完全不是這些思想本身……恰好是通過多種不同的聲音展現這一主題原則上具有的多聲性和歧聲性。”？輥？輯？訛

（二）藝術觀

《海鷗》中貫穿有大量對于藝術的討論和探析。從藝術觀的主題看，劇中的主角可以分為對藝術僅略知一二的藝術外圍人物，以及對藝術有著深刻見地，或自身便是藝術創作者和演繹者的藝術內場人物。小學教員麥德維堅科、管家沙姆拉耶夫等人屬于前者，而作家特里果林、寫作愛好者特里波列夫、演員阿爾卡基娜和竭力追逐演員夢的妮娜等人皆屬于后者。在前者眼中，遮蓋著神秘面紗的藝術是風雅、迷人、具有蠱惑力的。如經常對自己早年看過的戲劇和演員評頭論足、津津樂道的沙姆拉耶夫，對藝術的理解看似如數家珍，實則流于表面；而體現出鮮明的塵世性特征的麥德維堅科，堅持認為藝術的實質是物質的，他對于戲劇藝術的全部期望便是：“應當創作一個描寫我們小學教員生活的劇本，把它演一演；我們的生活可太苦啦，真的呀！”？輥？輰？訛

而對于藝術內場人物們而言，在藝術觀主題上的思想意識碰撞則更加激烈復雜。劇中關于這一主題的一大聚焦點便是第一幕中由特里波列夫創作、妮娜主演，受到阿爾卡基娜等人詬病以及多爾恩等人贊揚的那場“劇中劇”。被阿爾卡基娜譏諷為“頹廢派”的特里波列夫顯然對凝練意象、抽離精神、信奉神秘的象征主義戲劇情有獨鐘。而他具有的動作的內在性、靜態性的戲劇創作特點也在一定程度上與契訶夫本人的戲劇觀頗為相似；醫生多爾恩在藝術觀上與特里波列夫有著共鳴，他認為藝術應當用抽象而嚴肅的思想表現美。但與特里波列夫不同的是，目標感強烈的多爾恩并沒有在這條不甚牢固的道路上迷失掉整個自我。

關于藝術的思想討論在第二幕中也有集中的體現。對演藝事業極度向往的妮娜將藝術看作榮耀與幸福的源泉，但這種看似神圣的藝術是建立在功利性追逐之上的；作家特里果林對于妮娜的這種藝術觀不以為然。他深切感知到，當寫作成為一個人的職業時，藝術的美好與單純也會被物質的焦慮和欲望所吞噬。在特里果林針對自己寫作生活的大段真切的獨白中，我們多少可以窺見和體悟契訶夫本人的寫作體驗。然而契訶夫本人所主張的藝術觀顯然不止于此，它被分散到了特里果林、特里波列夫、多爾恩以及第四幕中的妮娜等多位主角的藝術觀中，各成一系，相互對話。由此也可看出，本應在傳統戲劇中處于權威地位的作者聲音在這里已經完全被紛繁復雜的主角聲音所淹沒了。

至此我們已能夠清晰地看出《海鷗》中作者意識與主角意識的對話關系。在戲劇語言背后主角意識形態立場的相互沖撞、質詢、對話和交流中，作者的立場已不是黑格爾式的非此即彼、合二為一的大一統辯證立場，而是巴赫金所推崇的亦此亦彼、同時共存的對話立場。作者與主角進行著平等的對話，“每個人都在作自我表白：‘全部的權利在我自己手里——而你，讀者。自己去判斷這些相互矛盾和沖突的宣言、表白吧。我不作判決。” ？輥？輱？訛因此有學者認為，“從作者/主角關系的角度，復調小說可看成作者與主角的主體之間通過對話來達到自覺意識和自我發現的‘思想小說”？輥？輲？訛。從這個意義上講，《海鷗》也可視為一部擁有全新作者與主角關系的“思想戲劇”。

（三）人生觀

在人生觀的主題上，《海鷗》中各主角的思想交流和碰撞也隨處可尋。例如全劇第一幕的開頭便呈現了瑪莎與麥德維堅科關于各自人生的感嘆。瑪莎的人生觀虛無消極，她始終以一襲黑衣為自己的生活掛孝，她拖著自己的生命向前，“就像拖著一條無盡的鐵鏈子似的”？輥？輳？訛。而同對自己的人生持消極態度，麥德維堅科的抱怨則顯現出有一說一的物質性。瑪莎對人生形而上的詢問、麥德維堅科對人生形而下的理解在交流中阻遏，平行而不交融。再如，多爾恩與索林對于人生觀的爭論從第二幕一直延伸至第四幕。多爾恩注重宗教式的精神體驗和嚴肅的生活態度，認為無神論者索林那空想渾噩的人生觀是輕佻的，這一點與多爾恩的藝術觀一脈相承；而索林空想的人生觀實則反映了另一種形式的宗教性。城市、寫作與愛情始終是他人生中心心念念卻無法觸及的遙遠燈塔。因此，這兩種人生觀看似相悖，實又相似，對峙卻不斥離。

除了體現思想意識的多聲性和歧聲性之外，《海鷗》在人生觀這一主題上的探討還體現出主角的“自覺意識”——這一復調文學作品中特有的藝術主導形式。在分析陀思妥耶夫斯基的創作特點時巴赫金曾指出，“陀思妥耶夫斯基對主角的興趣在于：他是一個關于世界、關于他自己的獨特的觀點，是一個能使個人解釋、評價他的自我和他所處的現實的位置。對陀思妥耶夫斯基來說，至關重要的不是主角如何在世界上呈現，而首先是世界如何在主角面前呈現，主角如何在他自己面前呈現。”？輥？輴？訛因此復調文學作品的主角在自我實現的過程中必須處理好“我”眼中之“我”與他人眼中之“我”的關系，以實現自我價值。

而這種關于“我是誰”的追問同樣發生在《海鷗》的主角身上。特里波列夫在第一幕中便有著這樣苦惱而敏感的自我評價：“我是誰呢？我是個什么樣的人呢？… 我不過是個基輔的鄉下人。……我就覺得他們只是在打量我有多么不足道——我猜得出他們思想深處想的是什么，我感到受侮辱的痛苦……”？輥？輵？訛從這段話中可以看出，主角強烈的自我意識會提醒他在別人心目中的印象，并促使其對周圍的他者意識進行質詢和抗爭。換言之，自我意識的實現除了主角的自我評價，還包括主角與他者評價之間的對話。薩特認為：“人是參照別人進行選擇的；而在參照別人時，人就選擇了自己。”？輥？輶？訛這一點在阿爾卡基娜的自覺意識中也可窺見一斑。阿爾卡基娜自認為是一位感情和精力積極充沛，對生活充滿認真與熱情的人。然而兒子、哥哥、情人、仰慕者們對她的或自私冷漠，或吝嗇世故，或高處不勝寒等莫衷一是的評價令她經常陷入自我思想意識的爭斗中。放眼整部戲劇，《海鷗》中的各主角皆是像阿爾卡基娜一樣，通過對話交際認識自己和他者，在各種相悖而共存的評價體系里進行著個體生存的自由選擇。而最終，在縱橫交錯的評價體系中，在自我意識的自由實現中，主角會發現，他的主體存在是自由敞開的，是不確定和未完成的。

通過對《海鷗》中主角人生觀的分析，我們在這里觸及到了巴赫金復調理論中最有深意的一項特征，即未完成性。“存在就意味著進行對話的交際。對話結束之時，也是一切終結之日。因此，實際上對話不可能、也不應該結束。”？輥？輷？訛343 而筆者認為，這種未完成的狀態包括兩個層面，一是劇情表達和意義詮釋的開放性和未完成性，二是主角“內在的未完成性”。從這個角度看，瑪莎希望在題贈給自己的書中寫上的“送給孤苦伶仃的、不太知道為什么生在這世上的、二十二歲的瑪麗雅”便是一種極為深刻的人生感悟了。因為“只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解”？輥？輷？訛97。而對于死去的特里波列夫來說，意義詮釋層面上的開放性依然存在，因為“世上還沒有任何終結了的東西；世界的最后結論和關于世界的最后結論，還沒有說出來，世界是敞開著的，是自由的；一切都在前方，而且只在前方”？輥？輷？訛232。

契訶夫在1888年發表的短篇小說《燈火》的結尾寫道：“是的，這世界上什么都弄不明白！”當時的一位評論者曾對小說結尾的這句話頗有異議。而契訶夫則在回信中堅稱：“寫文章的人，特別是藝術家，應該承認在這個世界上什么都弄不明白，就像蘇格拉底當年曾經承認的那樣。”？輦？輮？訛在戲劇《海鷗》中，無論對于戲劇體裁，戲劇流派，還是劇中人物的思想意識，契訶夫都并沒有試圖站在大一統權威主義的位置上確鑿清晰地弄明白。但這種 “不明白” 的背后并不是無欲無為的虛空停滯，而是生機勃勃的無盡可能。戲劇《海鷗》正是憑借它的復調特征，特別是其中所展現的思想意識的未完成性和不確定性，孕育了對于形而上的或終極問題的無果而永恒的思索。當代學者波洛茨卡婭認為：“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨特的方式解決的，即什么都沒有真正解決，每一個人都保持著他原先的樣子。”？輦？輯？訛然而這些劇中人物所真正經歷的，卻是一個極為深遠豐富的精神世界。在契訶夫的戲劇中，時間和空間無限開放，無盡的久遠、無望的現在和無窮的未來交錯投射、映照、對話，它們脫離了一時一事的局限，表達著對于存在本體的探討和對于自由本質的追尋。

《海鷗》第一幕中上演的那出特里波列夫的“頹廢派”戲劇，正如《海鷗》本身的首演那樣，遭受了當時人們的鄙夷與不解。而時至今日，《海鷗》以及契訶夫戲劇藝術的深刻與精妙已無需贅言。藝術創作的形式與技巧本就無對錯之定論，彼時的頹敗與衰滅，很可能在此時又獲得驚現與重生。“頹廢派”劇本其中的一段臺詞頗有深意：“這個宇宙的靈魂，就是我…我覺得亞歷山大大帝，凱撒和莎士比亞，拿破侖和最后一只螞蝗的靈魂，都集中在我的身上……我記得一切，一切，一切，這些生靈的每一個生命都重新在我身上活著。”？輦？輰？訛這種靈魂的交融與碰撞于藝術觀的層面上如此，于世界觀的層面上亦然。從這個意義上講，盡管契訶夫在劇中劇里，巴赫金在晚年的感悟中，探討的對象略有差異（契訶夫放眼于精神世界，而巴赫金著眼于對話理論），但他們所表達的哲思殊途同歸：“它們（對話的意義）將不斷地變化更新，在未來的對話過程中變易。……在對話隨后的發展之中的某一時刻，被忘卻的意義將會被重新召喚，賦予新的形式和新的語境。世上不存在絕對的死亡；任何一個意義都將有重返家園的歡宴。大時代的問題。”？輦？輱？訛

注釋

① 契訶夫，著.汝龍，譯.契訶夫文集[M].上海：上海譯文出版社，1997：451.

② 胡明華.論契訶夫《海鷗》的角色塑造[J].藝術探索，2012，26（2）：64.

③ 葉爾米洛夫，著.張守慎，譯.論契訶夫的戲劇創作[M].北京：中國戲劇出版社，1985：7.

④ 張富堅.俯瞰的現實——由《海鷗》看契訶夫戲劇中的象征主義[J].戲劇文學，2008（10）.

⑤ 葉爾米洛夫.著.張守慎，譯.論契訶夫的戲劇創作[M].北京：中國戲劇出版社， 1985：120.

⑥ 酉平平.試論《海鷗》的雙重性——兼談契訶夫對現代戲劇的貢獻[J].湘潭大學學報（哲學社會科學版），2005，29（5）：29.

⑦ Бахтин，М.М.Собрание сочинений в7-ми томах.Т.5[M].Москва：Русские словари，1997：27.

⑧ 凌建侯.巴赫金哲學思想與文本分析法[M].北京：北京大學出版社，2007：264.

⑨ 契訶夫.著，汝龍，譯. 契訶夫文集[M].上海：上海譯文出版社， 1997：451.

⑩ Бахтин，М.М.Собрание сочинений в 7-ми томах.Т.5.[M].Москва：Русские словари，1997：116.

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