試論李妲娜課例的音樂教育體系

徐雙雨

【摘要】作為中國奧爾夫教育中最為重要的代表性人物，李妲娜對于教學方式及教育思想有著自己獨到的理解，在具體的課例中也發揮了較大的應用價值。無論是教學維度的拓展還是對于多元學科的共同融入，李妲娜所建構起來的音樂教育體系無疑可為音樂教學者提供較好的經驗借鑒與參考。

【關鍵詞】音樂教育；奧爾夫；思維拓展；學科聯結；李妲娜

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A

不同的藝術門類如何在音樂課堂上進行綜合，是許多一線老師都在思考的問題，李妲娜的許多課例設計為此給出了很好的范例。在結合古詩詞等本土化教學課堂上，她的教學系統綜合了吟誦、現代舞、繪畫、合唱等不同藝術門類，但這種綜合并不是隨性的、拼盤式的，而是以不同藝術門類的基本要素和藝術共有的表現要素為橋梁來進行的有效整合，下文將以《秋思》課例中的不同教學環節來進行說明。

一、本土化理念在現代舞教學環節的具體呈現

在普通中小學音樂教育中，我們的律動一般就是教一些簡單的動作，舞蹈教學是教一些民族舞或編配好的舞蹈，學生基本是在模仿老師，幾乎沒有什么自己的創造空間。芭芭拉·哈澤爾巴赫（Barbara Haselbach）曾說，“兒童舞蹈課堂和教學的最終目的，并不是舞蹈技法的完善，而是開啟和促進他們的所有潛能，通過個體的、成對的、小組的努力，以即興和舞蹈結構的創編形式，形成兒童在創造和理解方面的活動能力。”①在課例《秋思》中，李妲娜把現代舞的基本動作“收”和“放”和表現要素“對比”引入了音樂課堂，拓寬了音樂教育的寬度。

在《秋思》的現代舞教學環節，李妲娜要求一個人吟誦，其他人配合吟誦用身體的“收”和“放”來表現這首詞的意境。值得注意的是，雖然《秋思》是一首元詞，但是李妲娜沒有選擇中國古典舞、民間舞來表現，而是選擇了現代舞的基本動作，原因是中國古典舞、民間舞是程式化程度比較高的舞種，而現代舞是更貼近人的生活、反應人的真實情感的一個舞蹈種類，李妲娜的這種選擇非常符合卡爾·奧爾夫的合作者均特②的理念：“我不是在進行傳統的技能教學，而是希望通過激發學生興趣和音樂感潛移默化地實施教學，注重學生的自主性和創造性”。③

李妲娜選擇讓學員用“推”“拉”“跑”“停” “收”“放”這些現代舞的基本動作來配合吟誦，表現這首元曲的里秋天凄涼的景色和詩人凄苦的心境。由于時間限制，在有的課堂上李妲娜就只讓學員用“收”和“放”來表現。雖然只有“收”和“放”兩個簡單的動作，但是動作的高、中、低位置，加上手、腳方向，以及不同的“收”“放”速度，這一組簡單的對比動作，可以呈現出無數的可能性。更為重要的是，李妲娜要求學員們要用“情緒”來帶動身體，每個人都要跟隨自己聽到吟誦之后的感覺進行律動，不去模仿別人，而是跟隨自己的心來舞動。卡爾·奧爾夫曾說，“感于內心，動于身體——音樂源于動作，源于舞蹈。”④這與程式化的舞蹈教學有非常大的區別，因為動作簡單，學生不需要花很多時間進行技能練習，所以能夠把更多的注意力放到“感覺”上去，用“心”去體會如何讓自己的動作能夠與吟誦相配合，從而真正能夠做到用自己的身體來表達情感，擺脫技能的束縛，用最簡單的方式來達到身心合一。

二、通過藝術基礎要素和表現要素連結不同的藝術門類

學科課程是以文化遺產和學科為基礎，組織起來的各門學科最傳統的課程形態的總稱。各門學科有其相對獨立的邏輯和系統，如古希臘羅馬時代的“七藝”：文法、修辭、辯證法、算術、幾何、天文學、音樂，以及近代教育史上的杰出人物夸美紐斯·在其著作《大教學論》中設置的學校課程等。以這種方式展開的教學有很多好處，可以系統地教授文化遺產，可以最大限度地發展智力，也容易組織教學進行評價等⑤。20世紀60年代，在科技革命和國際競爭的大背景下，美國哈佛大學心理學家布魯納認為，學科課程的編制要反映出某一知識領域的基本結構，其顯著的學問化、專業化、結構化的課程編制特點，成為現代課程論的典型代表⑥，對現代教育產生了深遠影響。然而隨著時間的推移，一些問題逐步凸顯：一是課程把焦點集中在知識上，而這種知識是孤立的，學科之間的聯系被割斷了；二是知識本身與學習者的生活脫離，并同整個社會問題脫節⑦。

美國著名音樂教育家艾伯利斯、霍弗等認為：“實質上，所有能提供審美的和人文學科經驗的藝術都是相互關聯的，所以學校課程應該為提供相關藝術的經驗留有一些機會……把各種優秀的藝術作為一個整體，來發展對藝術在較高和較廣的境界的理解……人類需要發展對于周圍世界的美的敏感性和鑒賞力。當一個人開始理解其他藝術形式的審美價值時，他對音樂的美學價值和敏感性也就提高了。”⑧李妲娜認為世界是復雜的，單一的學科知識、方法、手段是不能夠解決復雜的社會問題的，因此她的本土化理念主張用綜合的教學內容、教學方式，培養學生的分析問題和解決問題的能力。在她的課堂上，學生總是面臨綜合的教學內容，要完成復合的、復雜的任務，在此過程中他們漸漸熟知并習慣，世界上的任何事物都不是孤立存在的，而是之彼此聯系的，從而慢慢積累出處理復雜任務的經驗，并在此基礎之上，重組經驗或遷移，以實現創新。

綜合的方式方法有很多，但是如果內容不經過篩選，那感覺就像是不同藝術門類活動的大拼盤；即使內容經過篩選，但如果沒有找到好的“連接點”，也很難把不同的藝術門類有機結合。例如一些老師提出唱“春天”主題的歌曲，聽“春天”主題的音樂，欣賞“春天”主題的舞蹈……用“主題”的方式來連接不同藝術門類，這種方式有利有弊，益處是可以豐富學生的感受和體驗，不足之處在于，每一個藝術作品自身蘊含的內容和要素都太豐富，所以學生很難感受到不同藝術門類作品之間的聯系。

李妲娜還認為，這里的關鍵是找到不同藝術各門類之間的相通之處，即綜合的“連結點”。李妲娜認為，各藝術門類都有其基本要素，如音樂有音高、音長、音色、音量等；繪畫有點、線、面、色等；舞蹈有時間、空間、重量等。（注：對于不同藝術門類的基本要素的具體內容，不同的時期、不同的藝術流派會有不同的觀點，從不同的視角思考，也會產生不同的結果，但這個不是本文研究和探討的核心，旨在為教學提供參考。）這些基本要素看似不相關，有的卻有一些共通之處，例如“節奏”和“線條”，在音樂中有，在舞蹈和繪畫中也有。

除了藝術的基本要素，李妲娜認為藝術的表現要素也是不同藝術門類之間進行綜合的重要“連接點”。藝術的表現要素包括對比、重復、發展、對稱（不對稱）、平衡（不平衡）、結構、比例、張力等。雖然不同的藝術門類各有其不同的特點，但是在表現要素上有許多共同之處，例如《秋思》課例中，“對比”就是其中的共同之處：吟誦聲音有“高”和“低”對比，（根據這首詞的內容，也有情緒的上的對比，例如“枯藤老樹昏鴉”和“小橋流水人家”這兩句的情緒就是不相同的。）律動有“收”和“放”的對比，國畫用墨有上有“濃”和“淡”的對比等等。因此，可以參考這些表現要素，把它作為不同藝術門類之間有機聯系的紐帶來組織我們的音樂課堂教學。

綜上所述，李妲娜音樂教育思想中的本土化理念，以藝術的基本要素和表現要素為橋梁，“連結”不同的藝術門類，它突破了學科課程內容孤立的問題，拓展了音樂教育的寬度。

三、提高學生音樂素質的同時，培養知識遷移和跨界整合的能力

李妲娜認為，生活是綜合的、社會是綜合的，文化是綜合的，“人”更是綜合的——因此人類的音樂學習也應該采用綜合的方式。然而，目前的音樂教育把人類本身所具有的這種綜合性的音樂學習方式割裂開來，并將音樂教學劃分為歌唱、欣賞、樂器、樂理知識等分立的行為，甚至把節奏、旋律、音色、力度等綜合存在的音樂要素，也割裂成一個個獨立的知識概念，致使原本綜合的音樂藝術形態，逐漸失去了原有的表現形式和內涵。更為嚴重的是，在注重知識和技能的同時，音樂教育也越來越向專業化、技能化方向發展，把歌唱或演奏當成純粹的技能來練習，忽略了音樂本身的藝術性和人的情感表達。

美國音樂教育家穆塞爾認為：“音樂同廣泛的文化領域有著天然的密切關系，因此音樂教學應該同其他領域互相交織在一起，這樣可以互相增強活力。否則，音樂教學將是貧乏的，并且不會作為發展學生個性的一種媒介而獲得它的全部價值。”⑧。李妲娜音樂教育思想中的本土化理念主張以藝術的基本要素和表現要素為連接點來組織教學，這樣的教學方式，一方面可以發展學生多方面的藝術感知能力，另一方面可以培養學生整合創新、跨域轉換、知識遷移的能力。與此同時，李妲娜還認為教育不應只是知識的傳遞與技能的訓練，還應關注人的內在情感體驗以及優良品格素養的形成，她主張在教學活動中，加強合作精神的培養，即關注人與人之間的交流、理解、關心和互助。李妲娜音樂教育思想中的本土化理念，在拓展了音樂教育寬度的同時，提升了音樂教育的價值。

注釋：

①芭芭拉·哈澤爾巴赫（Barbara Haselbach）：《奧爾夫教學法的舞蹈教學反思》本文最初發表于1984。此處發表的是作者撰寫于2010年的版本，轉引自[德]芭芭拉·哈澤爾巴赫（Barbara Haselbach）主編《奧爾夫教學法的理論與實踐》第一卷經典文選（1932年—2010年），劉沛譯，康嘯德文校訂，中央音樂學院出版社，2014年版，第75頁。

②多羅西·均特（Dorothee Gunther）是達爾克羅茲的學生，曾是一名舞蹈演員，后來成為卡爾·奧爾夫的合作伙伴，一起在慕尼黑創辦了一所集體操、音樂、舞蹈為一體的“均特學校”（Guntherschule），探索以新的教學方式培養體操、舞蹈及音樂教師。

③陳蓉：《奧爾夫教學法的核心理念及體系建構探究——1924—1944年德國慕尼黑均特學校的歷史追尋》，載《音樂藝術》（上海音樂學院學報），2016第3期。

④卡爾·奧爾夫（Carl Orff）：《音樂：感于內心 動于身體》（1932年），載[德]芭芭拉·哈澤爾巴赫（Barbara Haselbach）主編《奧爾夫教學法的理論與實踐》第一卷經典文選（1932年—2010年），劉沛英文翻譯，康嘯德文校訂，中央音樂學院出版社，2014年版，第35頁。

⑤鐘啟泉.《現代課程論》（新版），上海教育出版，2015年9月第3版，第241頁。

⑥鐘啟泉.《現代課程論》（新版），上海教育出版，2015年9月第3版，第109-120頁。

⑦鐘啟泉.《現代課程論》（新版），上海教育出版，2015年9月第3版，第166頁。

⑧雍敦全.《論全面綜合的音樂教育》，載《音樂探索》（四川音樂學院院報），2003年9月。

參考文獻

[1][德]芭芭拉·哈澤爾巴赫，劉沛英譯.康嘯德文校訂.奧爾夫教學法的理論與實踐[M].北京：中央音樂學院出版社，2014.

[2]鐘啟泉.現代課程論[M].上海：上海教育出版社，2015.

[3]管建華.中國音樂審美的文化視野[M].南京：南京師范大學出版社，2013.

[4]陳蓉.奧爾夫教學法的核心理念及體系建構探究——1924—1944年德國慕尼黑均特學校的歷史追尋[J].音樂藝術，2016（03）.

[5]雍敦全.論全面綜合的音樂教育[J].音樂探索，2003（09）.