花鼓戲轉型經歷和湘籍民族歌唱家關聯性

向章元

[摘 要]湖南花鼓戲是我國著名的地方戲曲劇種，其中以長沙花鼓戲的影響最大，流傳最廣。隨著時代的發展與進步，湖南花鼓戲也經歷了創新發展與轉型，并取得了較好效果。簡單介紹湖南花鼓戲，分析花鼓戲與民歌的關聯性，并從實際案例出發，對湖南花鼓戲戲曲人才成功轉型為民族歌唱家的藝術規律進行研究。

[關 鍵 詞]湖南花鼓戲；民族歌唱家；發展；轉型

[中圖分類號]J60 [文獻標志碼] A [文章編號] 2095-8854（2018）03-0056-02

花鼓戲與民歌有著緊密聯系，時至今日，已經有許多花鼓戲戲曲人才成功轉型為民族歌唱家，為我國民歌事業的發展做出了重要貢獻。很多湘籍民族歌唱家都有著扎實的花鼓戲功底，既能在花鼓戲演唱中取得佳績，也能在民歌中唱出一片天。實際上，這與花鼓戲和民歌之間的內在關聯有著重大關系。

一、花鼓戲概述

湖南花鼓戲作為我國最具代表性的花鼓戲種類，早在十八世紀末就開始成形、發展。時至今日，湖南花鼓戲已經發展出多個劇種，一般是依照地方進行劃分，較為出名的有長沙、岳陽、常德、衡陽等地的花鼓戲。花鼓戲的曲調多以明快、活潑為主，主要體現民間生活狀況，是研究我國傳統文化的重要內容。湖南花鼓戲的經典劇目包括《劉海砍樵》《打鳥》《打銅鑼》等，在全國范圍內均有著一定的傳唱度。湖南花鼓戲之所以能受到如此廣泛的關注與喜愛，與其自身特色有著重要關系。首先在唱方面，顫音及潤腔都是非常優美而吸引人的部分。湖南花鼓戲的顫音及潤腔都有著嚴格的規定，能夠充分體現花鼓戲的韻味。同時，花鼓戲的發聲也極具特色，對發聲位置、氣息、共鳴等都有著嚴格要求，能為聽者帶來舒適的聽覺體驗。其次，湖南花鼓戲雖然是以地方語言進行演唱，但講究字正腔圓，務必要讓觀眾聽得明白。最后，湖南花鼓戲大多是表現民間生活，貼近人民的生活需求，故而受到了大范圍的喜愛與傳播。

二、湖南花鼓戲與民歌的關聯性

（一）氣息控制

無論是湖南花鼓戲還是民歌，都對演唱者的氣息控制有著嚴格要求。演唱者在演唱湖南花鼓戲時，需要保持氣息的穩定、飽滿與持久。從某種程度上來說，花鼓戲對氣息的要求比民歌還要更高，因為花鼓戲不但需要唱，還要進行表演，如果演唱者沒有經過科學、合理的呼吸方法訓練，很難在表演的同時對氣息進行有效控制。對氣息控制的嚴格要求，是湖南花鼓戲與民歌都十分重視的基礎功底，也為花鼓戲戲曲人才向民族歌唱家轉型打下了堅實基礎。

（二）歌唱共鳴

湖南花鼓戲的歌唱共鳴方法是以“交替共鳴”為基礎，簡單來說就是真假音混合。一般來說，湖南花鼓戲的演唱著重于體現聲音的明亮和甜美，并且在演唱時需要以靈活的唱腔來實現不同音域的統一，這與民歌的演唱技巧和美學要求可謂是大體相同。花鼓戲的旋律跨度往往較大，單單依靠真聲難以準確完成演唱，必須要將真聲和假聲進行有機結合。花鼓戲的這種歌唱共鳴方法，正與民歌演唱技巧高度統一，具有強烈關聯。

（三）歌唱語言

湖南花鼓戲對唱腔的要求非常高，講究字正腔圓，吐字清晰。另外，花鼓戲的演唱速度有快有慢，但不管是快還是慢，都必須要保證聽眾能夠聽得明白。因此花鼓戲戲曲人才必然要對自身的咬字、吐字、發音等進行高強度訓練，以達到“字正腔圓，依字行腔”為目的。在良好的歌唱語言基礎下，花鼓戲戲曲人才要演唱民歌可謂是信手拈來。

（四）舞臺形象

花鼓戲作為一種戲曲形式，演唱只是其中重要的一部分，表演也是必不可少的，而且花鼓戲的表演內容及形式已經形成規范化和程式化。當花鼓戲演唱者在進行訓練時，需要對各種表演技巧加以熟悉，從而才能在表演時做到收放自如。而對民歌演唱者來說，舞臺形象也是極為重要的一部分。雖然花鼓戲與民歌的表演者在舞臺形象上有著較大差異，但二者依舊有著相通之處，花鼓戲的“四功五法”對塑造民族歌唱家的舞臺形象一樣有所幫助。

三、花鼓戲戲曲人才成功轉型為民族歌唱家的藝術規律

（一）扎實穩定的發聲技巧

對由花鼓戲轉型的民族歌唱家進行研究，可以發現他們均有著扎實而穩定的發聲技巧。無論是李谷一、張也，還是雷佳、王麗達、劉一禎，她們的演唱氣息都十分穩定而飽滿，同時音色甜美、婉轉而多變，這正是湖南花鼓戲的發聲要求。這種發聲技巧本身十分契合民族聲樂的發聲方法，既能突出聲音焦點，又能保證氣息穩定。就目前來說，我國聲樂教學主要是沿用的西方美聲聲樂體系，然而由于東西方語言的差異，導致該體系的實際效果并不明顯，很多民族聲樂演唱者在聲音焦點、氣息控制等發聲技巧上都有所欠缺。而這些由花鼓戲轉型的湘籍民族歌唱家則因為掌握了良好的發聲技巧，故而在演唱民族歌曲時比較得心應手。

（二）靈活多變的潤腔特色

潤腔是湖南花鼓戲的重要演唱技巧，能夠大幅提升花鼓戲的表現力。而在民族歌曲演唱中，潤腔技巧對歌曲表現力的提升作用也是十分明顯的。在民族歌曲演唱中常用的花鼓戲潤腔包括觸電腔，上、下滑腔，拋腔，花舌腔等，很多花鼓戲轉型的湘籍民族歌唱家都在其民歌的演繹中運用了潤腔。觸電腔是指聽起來強烈、快速顫抖的唱腔，雷佳在演唱《水姑娘》時就充分運用了這種獨特的潤腔，用觸電腔來準確表現出了歡樂、活潑的場景。所謂上、下滑腔，則是沿著本音向上行或下行滑動的裝飾音聲調，通常起到強化語氣修飾、突出演唱情感的作用。李谷一在《知音》中唱到“嘆的是人生難得一知己”時就用了上滑腔，突出了歌曲表達的愁緒。拋腔則可以看作是上滑腔與下滑腔的結合。

（三）字正腔圓的咬字

咬字、吐字是民歌演唱的基礎和關鍵，如果演唱者吐字不清的話，觀眾連聽懂演唱內容都成問題，更遑論體驗歌曲情感，達到共鳴了。對花鼓戲轉型的湘籍民歌演唱者而言，咬字發音完全不是問題。這是因為湖南花鼓戲本身就追求“字正腔圓，依字行腔”，優秀的花鼓戲戲曲人才在吐字發音方面經過了長時間的刻苦訓練，不但可以做到吐字清晰，更能對吐字的強弱、輕重等進行合理控制，從而通過吐字來展現民歌情感，引起聽者共鳴。聽李谷一的《絨花》，張也的《走進新時代》，雷佳的《鄉愁》，王麗達的《親吻祖國》，劉一禎的《幸福年》都能深有體會。

（四）自然優美的舞臺形體表演

民族歌曲演唱不僅僅需要良好的演唱技巧，還需要自然優美的舞臺形體表演。部分民歌演唱者在舞臺形體表演方面有所欠缺，諸如眼神渙散雙目無神，在舞臺來回走動等問題時有出現。不過湖南花鼓戲轉型的湘籍民族歌唱家的舞臺形體表演往往能夠做到清新自然、優美放松。這是因為花鼓戲戲曲人才需要不斷訓練自身的“四功五法”，雖然在民歌演唱中，表演的形式不再那么規范化，但這并不意味著民族歌曲演唱就不需要表演。恰恰相反，民族歌曲演唱對表演的要求非常高，尤其是需要做到放松自然。而花鼓戲戲曲人才在轉型為民族歌唱家后，擺脫了戲曲表演的限制，反而能更加放松、自然地進行演唱和表演。

（五）動人的情感表現

不管是花鼓戲還是民歌，引起聽眾的情感共鳴都是對演唱者的最高要求。對由湖南花鼓戲轉型的湘籍民族歌唱家而言，他們自身的演唱技巧已經能夠演唱出優美的歌曲。而湖南花鼓戲與湖南地區的民歌有著緊密聯系，使得轉型的民族歌唱家能夠準確把握民歌作品的風格與特色，從而對演繹的民歌作品有更為深刻的理解，有助于他們更好地表現民歌中蘊含的豐富情感，打動聽眾。

近年來，越來越多的花鼓戲戲曲人才成功轉型為民族歌唱家，對我國民族聲樂事業的發展有著積極的促進意義。實際上，花鼓戲戲曲人才向民族聲樂的成功轉型絕非偶然，而是由花鼓戲這種地方戲曲與民族聲樂的內在的關聯性所決定的。本文從發聲技巧、潤腔特色、咬字吐字、舞臺表演和情感表現等方面，對湖南花鼓戲戲曲人才成功轉型為民族歌唱家的藝術規律進行了探討，希望能為民族聲樂的發展進步起到拋磚引玉的作用。

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