非虛構：作為裝置的藝術

廖高會

[摘要]寧肯通過中關村這扇窗口，向人們呈現了改革開放以來中國的縮影，并重塑出一個時代的靈魂。他始終把人物放在其所在的歷史時空中去寫，絕不架空歷史和現實，盡量還原出一個特定時代背景中的人物群像，同時也展示與這個時代背景相對應的精神面貌。《中關村筆記》并不停留于人物或事件表象的再現，而是深挖其中的精神內涵，努力貼近歷史的本質規律，這使得作品更具有了思想與精神的深度。

[關鍵詞]寧肯;中關村筆記;非虛構

20世紀90年代以來，隨著消費主義與信息時代的到來，文學創作受到了較大的沖擊。消費主義“是一種感性化的意識形態”，它以情感和表象為主要內容，因此更易讓人沉溺于事物表象和主觀臆想。加上互聯網與移動通訊技術使得各種信息泛濫，生活本相常為堆積而成的信息表象所遮掩，人們習慣于沉迷于表象并消費表象。因此，90年代以來的現實主義文學深受表象主義或經驗主義的影響，對廣闊而復雜的社會生活缺少深度挖掘與呈現，不少作品滿足于雜亂玄惑的生活表象的再現，不懈或無力于生活本質的把握。但寧肯在非虛構作品《中關村筆記》中卻能撥云見日，在眾多社會表象之中凝練出生活的內核，把握住歷史的脈動，使作品散發出鮮活的時代氣息，同時也賦予了非虛構非凡的藝術魅力，為當前非虛構和寫實主義創作提供了可資借鑒的寫作經驗。

一、“真實”而“陌生”的裝置藝術

寧肯認為非虛構寫作在某種意義上等同于從事裝置藝術，即每一組成部分都是真實的材料，但組裝后的整體卻是陌生的。寧肯認為，裝置藝術的“局部與整體不一致，整體體現了局部，但主旨體現了另外的東西，也就是藝術家主體的東西。”（《中關村筆記·手記八》）他進一步指出，對于現實中的真實人物，特別是公眾人物，最為重要的是寫出其陌生感，陌生感表面上來自人物，實際上來自作者自己（《中關村筆記·手記八》），來自作者對真實的認識，即作者心中的真實。這種真實既可能是歷史事件，也可能是沉埋于現實生活中的思想、情感或精神品質。因而在某種程度上來說，抒寫作者認同的真實，便是對混沌無序的歷史或現實事件進行選擇和重組的創造性活動。重組不同于實錄，它具有相當的“虛構”性。“虛構”正是《中關村筆記》審美生成的重要原因。寧肯說：“創造并不等同于虛構，也不專屬于虛構，這一點，非虛構與裝置藝術有著異曲同工之處。”（《中關村筆記·手記八》）也就是說，以寫真實為目的的非虛構并非完全被動的再現，而是具有較強自主性和創造性的寫作活動。由此可見，非虛構寫作在對真實的歷史材料進行“組裝”的過程中，主觀性便不可避免也不可或缺。

安德森曾對新聞報道暗含的“虛構性”做過討論，他認為報紙習慣于把看似毫無關系的不同新聞事件并列編排在一起，這并非隨意的拼湊，而是通過想象把它們彼此關聯起來。以真實為生命的報紙新聞，也可以通過主觀想象對新聞事件進行關聯拼裝，從而呈現某種意識形態傾向。實際上，多數以紀實為特點的非虛構都需要通過主觀想象使不同的真實事件之間產生關聯，從而建構出作者自己心目中的真實世界，也恰恰是這樣的主觀性給作者留下了多種可能的創作方向和廣闊的創作空間。

作為裝置的藝術，非虛構文本同其他的裝置藝術不同，其他裝置藝術的主觀性和創造性主要體現在造型方面，而非虛構的主觀性和創造性則表現在文學性方面，即集中表現在主觀情感的介入、時空結構的處理、敘事技巧的應用和敘事張力等方面。

作為裝置性藝術，如何使主觀傾向更好地融入客觀敘事之中而又不影響對歷史真實性的呈現，則是非虛構寫作必須面對且需要正確處理的重要問題。當前非虛構作品中，在進行現實或歷史重構時，常易出現主觀性破壞客觀性或主觀意愿強加于客觀對象的現象。比如非虛構作品《梁莊》的作者以啟蒙者的姿態對鄉村農民進行自上而下的審視，這種審視難以形成平等的交流與溝通，作者也較難進入農民的內心世界，作品的真實性也因此打了折扣。一般而言，“‘非虛構的作品中，大都盤踞著幽靈般的“看”的意識形態。”如果抱以“看”的姿態，較難免除旁觀者的嫌疑，而未能深入歷史現場的旁觀者很難清晰地深層地了解到歷史真相，因此其客觀真實性也難免要打折扣。又比如在非虛構作品《詞典：南方工業生活》中，作者在“看”打工者的同時，則對被“看”者進行了詩意化敘事，這在本質上是一種自我抒情，而與打工仔的真實生活仍然存在著相當的差距，其真實性也就有了一定程度的削弱。因而僅僅通過“看”的方式進行實錄，很難抵達歷史的真相。

寧肯在《中關村筆記》中采用了“看”“聽”“思”相結合而以“聽”為主的敘事策略，從而避免了因“看”所帶來的視角單一的局限性，也有效地避免了對歷史真實性的削弱。因為“聽”更多是心與心的交流，更能接近事物的內在真實，更能觸摸到社會生活的內在肌理。寧肯在頻繁走訪中關村的過程中，以“聽”為主，且“聽”且“看”，然后便是“思”，正如他自己所言，自己成為了一個記錄者和沉思者。（《中關村筆記·序》）而沉思則更容易接近歷史的真實，正如李德南所言，僅僅是再現而不通過思考來穿透重重幻想事物本質，也不通過文學手段進行審美創造以調動讀者情感，則其影響力是有限且難持久的。更為重要的是，寧肯是一位小說家，他的“看”“聽”“思”始終帶有文學氣質。因而，當寧肯從小說轉向非虛構寫作時，他更懂得如何從文學虛構的視角去尋找和抓取真實。

寧肯說《中關村筆記》是對太史公的一次致敬，就筆者看來，《中關村筆記》與《史記》盡管都具有紀實性特點，但實際上兩部作品有著不同的訴求：《史記》盡管有較強的文學性，但其仍然是以歷史真實為根本特性的歷史著作，其作者司馬遷首先是一位歷史學家，然后才是一位文學家，他是借助了文學手法裝飾歷史文本，其骨子里是史學的;而《中關村筆記》卻是一部非虛構著作，作者寧肯首先是一位小說家，然后才是一位歷史記錄者，他是借助歷史的真實（“一種類似巖石般的東西”《中關村筆記·序》）來填充文學的虛構性空間，他骨子里是文學的。寧肯說自己“20年我一直浸潤在文學里，浸潤得太深了，都浸透了，渾身都是敏感。”（《中關村筆記·序》）因此，即使寧肯采用了“一種如巖石般”堅實真切的歷史題材，仍然難以擺脫深入骨髓和靈魂的文學習性，這種文學習性必然影響到《中關村筆記》的創作。正如叢治辰所說，寧肯對歷史本質的敏感是通過文學的方式得以表達的，而他獲得歷史本質的方式“根本就得自于文學的思考方式”，而且“惟有以小說家的勇氣掘開現實表層，經過艱苦的精神勞動，才能發現現實的本質何在。”因此可以說，寧肯恰恰是以文學的思維方式來創作《中關村筆記》的，因而也賦予了作品濃郁的文學氣質。《中關村筆記》中作者更多是去聽人物的創業經歷和內心訴求，再對“聽”的內容進行直接或間接的陳述。比如作者敘寫柳傳志的創業經歷時，在轉述的同時還直錄了柳傳志的談話，這樣在很大程度上避免了“看”所帶來的敘事弊端。

《中關村筆記》的主觀性不僅體現在裝置性的結構方面，而且還體現在客觀敘事中融入了相應的主觀評介與抒情。主觀介入性主要表現在兩個方面：一是穿插于敘事之中的抒情和評價，它們是零星地依附于敘事主體的，但卻對陳述對象進行了恰到好處的評定或情感表達;二是每部分記事之后的“手記”，它們類似于《史記》中的“太史公曰”。作者通過“手記”的形式不但集中表達了自己的價值觀念和情感傾向，與穿插于敘事主體部分的主觀情感或評價形成呼應，還把更多的文本空間讓渡給了客觀敘寫。這種敘事策略既保持了對現實或歷史的介入姿態，同時也避免了客觀記敘中過多的主觀干擾，極大地保證了非虛構的客觀真實性。

中關村是無數地名中的一個，對于多數人而言，它或許只是個概念或符號，對于那些到過中關村的人而言，中關村也不過是他們人生旅程中的某處驛站或風景，而他們自己也無非中關村的匆匆過客。對于多數人而言，現實中的中關村只是含混無序的客觀存在。而寧肯卻能撥開中關村歷史的層層迷霧，撩開遮擋歷史真實的層層面紗，把握住歷史的內核和律動的脈搏。他通過大量的走訪，在繁復的歷史表象之下尋找與時代精神和歷史規律相契合的真實人物或事件進行書寫，讓中關村某些真實的歷史重新復活。寧肯說：“中關村的‘內部就是中關村的人，每個人都是時間的深井，歷史的窗口，哪怕是80后的年輕人也像時間的隧道一樣。”（《中關村筆記·序》）寧肯正是歷史深井中的探礦者，同時也是時光隧道中的開窗人，寧肯通過中關村這扇窗口，向人們呈現了改革開放以來中國的縮影，并重塑出一個時代的靈魂。

二、在歷史重構中還原真實

非虛構的目的在于對歷史真實的還原，但單純的歷史事件既不能形成故事，也不能形成有意味的歷史文本，它們必須依賴作者的主觀意圖去結構那些零散的歷史材料，才能獲得意義，從而完成對歷史的重構和真實的還原。非虛構對歷史的重構，除了主觀情思的介入外，結構方式也是至關重要不可或缺的構成要素。也就是說，在確定好非虛構的組裝材料后，必須采用相應的結構方法或敘事策略。《中關村筆記》采用了時空交錯、概述與細節、直接與間接、個體與群體、縱向與橫向相結合等敘事策略，這些敘事策略賦予了作品內容上詳略有序、節奏上張弛有度的審美品格。

在創作《中關村筆記》時，為了獲得更好的藝術效果，寧肯借用了文學敘事的結構技巧。全書以“馮康”和“聯想”為中心編織人物關系網絡，但并不按時間順序進行結構，而是打亂時空邏輯，讓“馮康”和“聯想”交錯置放，這不僅僅是為了形式上的創新和敘事上的便捷，更是中關村新老兩代人的交接與傳承的隱喻式書寫。在對具體人物進行敘寫時，寧肯也不都依循時間順序，他常把那些具有矛盾沖突性、戲劇性或總結性的事件置前，然后再對其前因后果進行補敘。比如在“分享與共享”一節中寫滴滴創始人程維，作者從程維在國家行政學院的一場演講開始，再引出滴滴與Uber之間的商戰信息，但商戰的過程與結果被懸置，轉而敘述程維創辦滴滴及其發展壯大的過程，最后才交待滴滴與Uber商戰過程與結果。可以說，寧肯對敘事時空的處理顯得靈動自如，這或許得益于他對非虛構這種裝置藝術的心領神會。

寧肯根據自己的創作動機、知識結構、敘寫對象的具體特點等，靈活地使用概述與細節兩種敘事方式，努力地把人物內在精神與歷史前進的內在動力揭示出來。首先，對那些有利于表現人物品質的材料，更多地使用細節并賦予其相應的價值與意義。而細節所使用的材料也不是隨意選取，而是經過精挑細選的，以確保細節的敘寫最終都將指向預設的目標。如寫王選和陳堃銶夫妻倆研發漢字信息處理技術時，用軟件模擬的漢字成千上萬，但作者選擇了對“人”字的模擬進行詳寫，并把“人”字的特點與王選夫婦的發明所具有的劃時代意義相結合，于是作者寫道：“這個‘人字的一撇甚至具有隱喻的意義，在我們的文明中第一次以如此科學的方式出現，而王選與陳堃銶身體力行地建構著這個‘人，包括全部的內涵。”（《中關村筆記·千年之約》）作者還進一步指出這是個大寫的“人”，它使得中國文明與世界文明不可思議地融合起來。于是漢字數字化帶來的社會價值與歷史意義便清晰地呈現出來，而王選與陳堃銶在漢字信息技術方面的杰出貢獻便不言而喻。作品中大量的細節描寫既能讓人觸摸到歷史的筋骨，同時也能感受到歷史的血肉氣息。

其次，在敘事中，作者采用避難就易的策略。他有意識地回避自己和多數讀者均不熟悉的與科技相關的專業性描述，而更多去敘述促成人物走向成功的艱難曲折過程。比如“聯想2"中寫漢卡發明人倪光南時，重點寫柳傳志如何邀請倪光南加入聯想以及漢卡對整個聯想公司的重要作用，而對于漢卡的研發過程幾乎不做具體描寫，同時對漢卡的銷售也只寫最后的銷售結果而略去銷售過程。再次，由于人物創業遭遇的困境與克服困境的過程具有動態的歷史感，而創業的結果則更多是靜態的歷史呈現，作者便采用了前者用細節后者用概述的敘事策略，這樣便能更加具體形象地展現人物艱苦卓絕的奮斗經歷，以此揭示人物的精神品質。比如柳傳志居住在自行車棚的經歷、困難時期的饕餮形象、虛榮的出行方式、調動工作、組建隊伍以及創業時期兩次被騙的經歷等，都使用了細節描寫。而對其成功后的輝煌事跡則采用了概述方式。寫王選的創業過程同樣采用細節描寫的方式，比如寫他的病痛，病痛中對事業的堅守，研發漢字信息處理技術的難度與艱辛，研發過程的曲折與神奇等，而成功后驕人的成績、榮譽、光環等內容，則采用了概述的方式。整個《中關村筆記》中恰當的詳略設置自然形成了張弛有度的敘事節奏，增強了作品的文學審美特性。

《中關村筆記》采用多個視角來寫人物，不僅有直接敘寫，還有從側面反映人物品質的間接敘述。比如寫馮康，除了直接描寫以外，還寫馮康弟子尚在久、袁亞湘、余德浩、唐貽發等人，這實際上是從側面以不同的視角寫馮康，而不同的學生視角有利于展示出馮康的不同層面的貢獻和可貴的精神品質。這樣，通過多角度的立體敘述，便產生了敘事的疊加效果，使得人物的形象更加豐滿，更富有層次感，這有利于凸顯人物的精神品質。

寧肯也善于發現和選擇人物的某些異秉和超常行為來形成傳奇。發明漢字激光拍照系統的王選被譽為“當代畢異”，他因饑餓得了浮腫病，最后發展成一種醫院難以確診和醫治的神秘怪病，別人都認為他快死了，但卻在母親的精心照料下奇跡般活了下來。王選在病人膏育之時向以前北大的輔導員陳堃銶求愛，而陳堃銶最后竟然答應了這位行將就木者，并很快和他結婚，而這愛又拯救了瀕臨死亡的王選。更神奇的是王選在發低燒和沒有計算機的狀況下可以徒手對幾百種編碼方案進行篩選論證，最后五個科研單位都完成不了的事讓一個癱躺于床的王選完成了。無論是王選的患病經歷、病中對計算機軟件的著魔研究，還是陳堃銶與王選的婚戀，這些不同尋常的經歷在寧肯筆下更顯得曲折搖曳，跌宕生姿，富有神秘性和傳奇色彩;又如殺毒軟件編寫者王江民，屬于小兒麻痹癥患者，他同樣以疾病之軀創造了奇跡。寧肯重點敘寫病毒制造者與殺毒者之間的反復激戰，而且把這個過程寫得刀光劍影、殺氣森森、驚心動魄，充滿了武俠小說般的傳奇韻味。這些人物的傳奇性抒寫，不僅增強作品的可讀性，也在敘事之中展現了這些人物身上共同體現出來的激勵人心的精神力量。

寧肯還對那些看似偶然的事件進行關聯，使事件之間形成某種神秘的聯系，以此增加作品的傳奇性。比如王洪德第一個項目施工過程中遇到了海眼，從北大的海眼引申出了抗日戰爭時期日本兵和文革時期紅衛兵遭遇海眼的神秘事件，同類事件的關聯既增強了作品的神秘色彩，也展示出王洪德的倔強性格。又比如寫王輯志，其父語言學家王力希望他學計算機，但他卻學了數學，王輯志本沒想走父親語言學之路，但后來因發明了漢字輸人法，又陰差陽錯地與其父殊途同歸，回歸到了語言學領域。類似關聯性敘寫不僅使無序的歷史事件產生了邏輯聯系并獲得了某種意義，同時也增強了某種神秘色彩。但這種神秘性是日常生活邏輯范圍之內的，并沒有超越日常真實。可以說，這種關聯手法屬于典型的裝置性藝術手段。

四、譜寫歷史演進的主旋律

裝置藝術的材料不同，裝置者便會采用不同的手法。換言之，材料在很大程度上決定了裝置藝術的方法。因而組裝的主觀性必須受材料的客觀性制約。同樣，作為裝置藝術的非虛構，必須借助語言符號，才能把歷史的真實呈現出來。但語言符號所呈現的并不一定就是歷史的全部真實面貌。對于同樣的歷史事件，由于觀察者外在的觀察角度和內在的觀察訴求不同（即內外視角不同），在經過自己組裝后，便會有不同的“文本”形式，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，同樣適用于非虛構寫作。比如寫唐山大地震的紀實性作品很多，多數呈現的是災難性場景，而錢鋼《唐山大地震》卻書寫大地震前后的跡象、人們遭遇災難的復雜心態以及現代化進程中人與自然的關系。因而寫作者的創作動機（內視角）從根本上決定了非虛構文本的最后生成形態。非虛構作品中，由于創作動機必然以個體生命經驗的形式介入，因而創作者內視角的寬廣度和高度決定了敘事視域的大小，最終將影響到對歷史事件真實性的還原程度。

寧肯的創作視界是高遠的，他始終站在民族發展和時代進步的潮頭浪尖，在對時代精神和歷史的主旋律進行展示的同時，既保證了其敘事的歷史真實性，同時也融入了自己的一種主觀精神。作品前三章選擇了馮康、陳春先、吳甘沙等三個具有代表性的人物來寫，它們在整個結構中起著舉足輕重的作用，其中潛藏著作者的創作動機。數學家馮康代表著嚴謹勤奮的攻堅精神，陳春先則開創了中關村模式，體現出一種創新精神，吳甘沙是21世紀的后起之秀，他身上體現了新的歷史時期的趕超精神與未來意識。這三種精神品質與時代精神和民族精神相一致，同時也是作者創作動機的集中體現。因而前三章相當于整個作品的寫作總綱。這種內外精神的一致形成了敘事的內在真實。非虛構文本的真實是這樣的，它要通過真實的人物、事件傳達出符合倫理道德或進步的價值觀，這種價值觀還具有普遍性，與人類理想遠景相符合，賦予人們積極的力量。非虛構不僅書寫既定的客觀存在的歷史，同時也在這種客觀歷史抒寫中表達出了自己對社會發展的想象和期望，體現出歷史的微言大義和進步的歷史觀，當然也要書寫社會發展和人性存在的可能性。或者說，非虛構表現的是個體經驗與公共經驗、個人倫理與公共倫理的融合。《中關村筆記》正是把強烈的主觀抒情與客觀敘寫、個人倫理與公共倫理較為完美地結合起來，譜寫出了歷史演進的主旋律。

寧肯在《中關村筆記》中融入了紀實與虛構兩種書寫元素，從而使文本具有了閱讀的多端性并形成了復合藝術之美。一般認為非虛構告訴我們“生活是怎樣”的，而虛構告訴我們“生活應該怎樣”。但《中關村筆記》既告訴我們中關村具有怎樣的歷史真實，同時也從這些真實的人物或事件中發掘出符合歷史發展方向的精神品質，以告訴我們“生活應該怎樣”。可以說毫不夸張地說，《中關村筆記》是一部人物的精神史，所有的歷史事件都指向人物的精神品質，而這些人物的精神又與時代精神、民族精神相貫通。

寧肯善于在其書寫真實人物與日常事件中發現其所具有的歷史價值或意義，并把這種價值與意義上升到民族精神和時代精神的高度。比如作者既寫王輯志研發中文打字機的艱難曲折的過程，還寫出了王輯志成功背后的精神動力，即父親王力的人格影響、精神鼓勵與支持。王力留給兒子一首詩歌，其中的“豈但謀生足衣食，還應服務為人民”以及“愿兒更奮垂天翼，勝似斑衣娛老親”等詩句中所體現的家國情懷，便是民族精神的具體體現。又比如，寧肯在作品中明確指出，王選發明漢字激光拍照系統，實際上傳承了以畢異為代表的宋朝人的創造精神。作者還把中關村人蹬三輪車這種極為平凡的事件上升到了一種民族性格的高度，作者寫道：“三輪車最隨心，最像人的性格，特別是中國人的性格。”（《中關村筆記·聯想中國1》）這是一種樸實勤勞堅韌的民族品格，正是具有了這種品質，才有了中關村的快速崛起和享譽全球的聲譽。

《中關村筆記》并不停留于人物或事件表象的再現，而是深挖其中的精神內涵，努力貼近歷史的本質規律，這使得作品更具有了思想與精神的深度。也正是通過對人物的家國情懷和時代精神的彰顯，才使得《中關村筆記》真正觸摸到了時代躍動的脈搏，形成對民族精神強有力的回應，寧肯也因此成功地完成了一次向太史公的崇高敬禮。